La Mise au tombeau se situe à la fin de la Passion du Christ et est
relatée dans les quatre Évangiles : Jean (19,38-42), Luc (23,50-56), Marc
(15,43-49) et Matthieu (27,55-61) ainsi que dans certains textes apocryphes.
Il n’existe pas une Mise au tombeau, mais une constellation de Mises au
tombeau. Une scène unique, née du récit évangélique, mais qui n’a cessé de se
multiplier, de se transformer, de se réinventer au fil des siècles, des
régions, des ateliers et des sensibilités spirituelles. À partir d’un épisode
bref et presque silencieux — l’ensevelissement du Christ — l’art chrétien a
déployé l’une de ses méditations les plus profondes, les plus émouvantes, les
plus riches en variations. Chaque époque y a inscrit sa théologie, sa liturgie,
son imaginaire, ses peurs, ses espérances. Chaque sculpteur, chaque peintre,
chaque communauté a recomposé la scène à sa manière, ajoutant un geste, un
personnage, une lumière, une douleur, une tendresse.
Ce que les Évangiles racontent en quelques lignes, l’art l’a développé en
une véritable dramaturgie : un corps étendu, des porteurs attentifs, des femmes
fidèles, une mère silencieuse, un disciple endeuillé, un tombeau ouvert ou
fermé, une pierre roulée, un linceul tendu, une grotte, un sarcophage, une
cuve, un enfeu. Et pourtant, derrière cette diversité foisonnante, demeure une
même intuition : celle d’un moment suspendu, où la mort n’a pas encore été
vaincue mais où l’espérance commence déjà à respirer.
Explorer les Mises au tombeau, c’est traverser l’histoire de l’art chrétien
depuis ses premiers symboles jusqu’à ses réalisations les plus monumentales ;
c’est suivre les artistes dans leur effort pour dire l’indicible ; c’est
comprendre comment une scène absente des Écritures dans sa forme artistique est
devenue l’un des motifs les plus puissants de la dévotion occidentale. C’est
aussi, à travers les variations infinies de cette image, approcher la manière
dont les croyants ont voulu accompagner le Christ dans ce passage vers l’aube.
Ce texte propose de parcourir cette longue histoire : celle d’une scène
unique devenue multiple, d’un geste devenu tradition, d’un tombeau devenu
image. Une histoire où la pierre, la couleur, la lumière et la foi se répondent
pour donner à voir, à travers les siècles, la profondeur d’un mystère.
La Mise au Tombeau est l’une des représentations les plus fascinantes de
l’art chrétien, précisément parce qu’elle n’existe pas comme telle dans les
Écritures. Les Évangiles racontent l’ensevelissement de Jésus — Joseph
d’Arimathie descend le corps, l’enveloppe dans un linceul immaculé et le dépose
dans un sépulcre taillé dans le roc — mais ils ne décrivent jamais la scène
composée que l’art occidental fixera plus tard. Aucun texte ne mentionne la
présence simultanée de la Vierge, de saint Jean, de Marie-Madeleine, de
Marie-Salomé, de Marie Jacobé, de Nicodème et de Joseph autour du corps étendu.
Aucun récit ne décrit un sarcophage, un enfeu, un drap tendu, un groupe de sept
personnages figés dans une attitude méditative. Entre le récit biblique et
l’image, il y a un espace : celui de la dévotion, de la contemplation, de la
théologie incarnée dans la pierre et la couleur. C’est dans cet espace que naît
la Mise au Tombeau, dès le IVᵉ siècle, dans les premières communautés
chrétiennes qui cherchent à donner forme visible aux grands mystères de la foi.
Les premières représentations ne sont pas littérales. Elles apparaissent
dans l’art paléochrétien sous forme de typologies : Jonas avalé par la baleine,
puis recraché par le monstre marin. Cette image symbolise la descente du Christ
dans le tombeau et sa Résurrection. « Car Jonas est resté dans le ventre du
monstre marin trois jours et trois nuits ; de même le Fils de l’homme restera
au cœur de la terre trois jours et trois nuits. » Les artistes ne cherchent pas
encore à représenter l’ensevelissement : ils en donnent une image symbolique,
une allusion, un signe. Selon Duchet-Suchaux et Pastoureau, il ne reste aucun
exemple de représentation littérale de la Mise au Tombeau avant le Xe siècle.
L’art chrétien préfère les symboles, les typologies, les allusions. La scène
n’est pas encore fixée : elle n’a pas de composition, pas de personnages
définis, pas de cadre.
À partir du Xe siècle, la scène commence à apparaître dans les manuscrits.
Elle est encore hésitante, influencée par les typologies bibliques. Les
artistes montrent parfois Joseph d’Arimathie déposant le corps, mais sans
groupe structuré, sans linceul tendu, sans sarcophage. Avec le retour des
Croisades, l’Occident découvre le Saint-Sépulcre. Les pèlerins rapportent des
descriptions du tombeau, de la pierre roulée, du lieu où le corps fut déposé.
Les Franciscains, gardiens des lieux saints, encouragent la méditation sur la
Passion. Dans l’Empire germanique, dès le XIᵉ siècle, on construit des
répliques architecturales du tombeau de Jérusalem. On y célèbre des rites
complexes : dépôt symbolique du Christ, ostension de l’hostie, processions
nocturnes. Ces liturgies ne sont pas des images, mais elles créent un imaginaire.
Elles donnent au tombeau une forme, une présence, une matérialité. Elles
préparent le terrain pour la scène sculptée.
Au XIIIᵉ siècle, la Mise au Tombeau devient une scène. Les artistes
rassemblent les personnages dispersés dans les Évangiles. Ils inventent une
composition stable. Ils fixent des gestes. Ils codifient des attitudes. Ils
créent une image qui n’existe nulle part dans les textes, mais qui devient
l’une des plus puissantes de la dévotion chrétienne. Joseph d’Arimathie tient
la tête du Christ. Nicodème soutient les pieds. La Vierge se tient à proximité,
parfois soutenue par Jean. Marie-Madeleine, avec ses cheveux dénoués et son
vase de parfum, se place du côté des pieds. Les deux autres saintes femmes
portent les onguents. Le Christ est étendu sur un linceul. Le tombeau est une
cuve, un sarcophage, une grotte. La scène est complète. Cette formule n’est pas
encore figée, mais elle existe. Elle circule. Elle se répand. Elle devient un
modèle.
À partir du milieu du XIVᵉ siècle, la scène quitte les manuscrits pour
entrer dans la pierre. Les tympans gothiques accueillent des Mises au Tombeau
monumentales. Les chapelles funéraires se dotent de sépulcres sculptés. Un
nouveau type apparaît : le Saint Tombeau, qui synthétise trois épisodes — la
Mise au Tombeau, la Résurrection (soldats endormis), les trois saintes femmes
au tombeau (avec deux anges). Ce monument répond à plusieurs rituels : dépôt
d’un Christ aux bras amovibles, dépôt de l’hostie consacrée, ostension
liturgique. Les sculpteurs doivent résoudre des problèmes techniques : comment
montrer le poids du corps ? comment tendre le linceul ? comment représenter
l’effort des porteurs ? Beaucoup choisissent une solution conventionnelle : le
Christ semble flotter légèrement, le tissu est tendu comme un voile, les gestes
sont figés. Mais cette convention n’est pas un défaut : elle est un choix
théologique. Elle dit que la scène n’est pas un moment historique, mais un
instant de méditation. Elle dit que le Christ n’est pas un cadavre, mais un
corps promis à la Résurrection.
Le XVe siècle est l’âge d’or des Mises au Tombeau. Elles se multiplient en
Champagne, en Lorraine, en Allemagne, en Belgique, en Suisse. Certaines sont en
grandeur réelle, comme l’impressionnante œuvre de Ligier Richier. D’autres sont
plus modestes, mais toutes sont d’une grande intensité. Les Mystères de la
Passion influencent la scène. On ajoute des personnages non bibliques :
soldats, acolytes, un « sarrazain » à Tonnerre, des anges à Bayon. La scène
devient théâtrale, presque dramatique. Les Mises au Tombeau sculptées du XVe
siècle témoignent rarement de la typologie biblique. Elles deviennent des
scènes autonomes, centrées sur la douleur, la dévotion, la méditation. Elles
sont souvent placées dans des enfeus, sous des arcades qui évoquent la grotte
du sépulcre. Elles oscillent entre reconstitution et symbole.
La Renaissance apporte de nouvelles variations. Les vêtements à l’antique
apparaissent. Les draperies deviennent plus fluides. Les lignes se sinuent. Les
artistes cherchent à donner du mouvement, de la vie, de la tension. Rogier van
der Weyden, Raphaël, le Titien, Michel-Ange, Juan de Juni donnent à la scène
une intensité dramatique nouvelle. Le Caravage, avec son clair-obscur, en fait
un moment de tension presque physique, où le corps du Christ pèse de tout son
poids. Rubens, Dirck van Baburen, José de Ribera, Simon Vouet prolongent cette
veine baroque, donnant à la scène une force émotionnelle nouvelle. Malgré la
Renaissance, la formule médiévale persiste. Forsyth le dit : « Avec sa retenue
dans l’expression des sentiments, la Mise au Tombeau appartient essentiellement
au gothique tardif. » La scène résiste. Elle ne se laisse pas absorber par les
nouveautés stylistiques. Elle garde sa structure, ses gestes, ses attitudes.
La dissolution de la Compagnie de Jésus en 1764 marque un tournant. Les
grands programmes iconographiques disparaissent. La Mise au Tombeau devient
plus rare. Au XIXᵉ siècle, elle se fait plus modeste, intégrée dans les chemins
de croix. Elle est partout : dans les églises, les chapelles, les missions.
Dans les départements dévastés par la Grande Guerre, des artistes comme Maurice
Dhomme créent des Mises au Tombeau nouvelles, souvent très expressives. Au XXᵉ
siècle, elle inspire encore : Paul Delvaux, en 1951, en donne une version où
tous les personnages sont des squelettes, mêlant iconographie médiévale et
danse macabre. Dans la tradition orthodoxe, la scène prend une autre forme :
l’épitaphios, une grande étoffe brodée représentant le Christ étendu, portée en
procession le Vendredi saint. Les fidèles passent sous le tissu, comme pour
entrer symboliquement dans le tombeau et en ressortir avec la promesse de la
Résurrection.
Chaque personnage occupe une place précise. Joseph d’Arimathie, riche
notable, tient la tête du Christ ; sa bourse sculptée rappelle son statut. Il
incarne la dignité, la fidélité, la responsabilité. Nicodème, mentionné
seulement dans Jean, porte les pieds. Il apporte la myrrhe et l’aloès. Il est
une figure de la nuit, de la recherche, de la discrétion. Marie-Madeleine, avec
ses cheveux dénoués et son vase de parfum, se tient presque toujours du côté
des pieds. Elle incarne l’amour, la douleur, la fidélité. La Vierge, dont la
place varie, incarne la douleur silencieuse. Jean, jeune, imberbe, vêtu de
rouge, soutient la Vierge. Les trois saintes femmes portent les onguents. Elles
préfigurent les myrophores du matin de Pâques. Le linceul, tendu, flottant,
drapé, symbolise la transition entre la mort et la Résurrection. Le tombeau,
grotte, cuve, sarcophage, enfeu, oscille entre reconstitution et symbole. La
position du Christ — tête à gauche — expose la plaie du flanc droit. Les gestes
sont figés, méditatifs, symboliques.
La Mise au Tombeau est une scène paradoxale : absente des Écritures dans sa
forme artistique, mais omniprésente dans la tradition chrétienne. Elle est née
d’un besoin profond : celui de voir, de toucher du regard, de contempler ce
moment où le corps du Christ, encore marqué par la Passion, est confié à la
terre. Les artistes ont rassemblé des personnages dispersés, inventé des
gestes, fixé des attitudes, pour donner à la dévotion un lieu où s’arrêter, un
instant où méditer. À travers les siècles, elle est devenue l’une des images
les plus puissantes de l’art chrétien, un pont entre l’histoire et la foi,
entre le récit et le symbole, entre la douleur et l’espérance. Elle continue de
nous toucher parce qu’elle dit quelque chose de profondément humain : la
tendresse des derniers gestes, la fidélité des proches, la dignité du corps, et
cette attente silencieuse qui précède l’aube.
Dans l’Évangile selon Matthieu, la Mise au Tombeau n’est pas seulement la
dernière scène de la Passion : elle est ce moment suspendu où le silence
commence à parler, où les témoins demeurent, immobiles, entre la défaite
apparente et l’aube encore invisible. Elles sont là depuis longtemps, ces
femmes venues de Galilée. Matthieu les montre « observant de loin », comme si
la distance imposée par les soldats n’avait pas pu briser leur fidélité. Marie
Madeleine, l’autre Marie, et la mère des fils de Zébédée : trois présences
discrètes, mais essentielles. Leur regard, même éloigné, fonde leur rôle de
témoins. Elles ont suivi Jésus pour le servir ; elles le suivront jusqu’au
tombeau, puis au matin du premier jour, lorsque la pierre aura été roulée par
un ange.
La mère des fils de Zébédée porte une mémoire particulière. Elle avait
demandé pour ses deux fils les places d’honneur dans le Royaume : l’un à
droite, l’autre à gauche. Et voici que l’avènement du Règne se réalise, mais
dans une ironie tragique : ceux qui « siègent » avec le roi des Juifs sont deux
bandits crucifiés. La scène de la croix répond à sa demande, mais dans un
renversement qui dit toute la logique du Royaume : la gloire passe par
l’abaissement, et la royauté par le bois du supplice. Sa présence au pied de la
croix n’est pas un détail : elle est un rappel, une leçon silencieuse, un
témoin de la manière dont Dieu accomplit ses promesses.
Lorsque vient le soir, un autre personnage entre en scène : Joseph d’Arimathie.
Matthieu le présente comme « devenu, lui aussi, disciple de Jésus ». Sa foi,
née peut-être dans le secret, rejoint celle du centurion et de ses soldats qui
ont confessé le Fils de Dieu au moment de sa mort. Joseph est riche, notable,
propriétaire d’un tombeau neuf qu’il s’est fait creuser dans le roc. Cette
nouveauté n’est pas anodine : elle répond à la nouveauté du Christ lui-même,
dont le sang a scellé l’Alliance pour la multitude. Le linceul immaculé —
katharos, pur — enveloppe un corps innocent, un corps livré mais non souillé,
un corps dont la sainteté demeure intacte jusque dans la mort. Joseph accomplit
les gestes de la piété juive : il enveloppe le corps, le dépose dans le
sépulcre, roule une grande pierre à l’entrée. Puis il s’en va. Le récit ne dit
rien de ses émotions, mais son acte suffit : il donne au Crucifié une sépulture
digne, et inscrit son geste dans la longue chaîne des témoins.
Reste alors une image d’une grande douceur : Marie Madeleine et l’autre
Marie, assises en face du sépulcre. Leur posture est celle de disciples à
l’écoute, mais aussi celle de gardiennes silencieuses. Elles répondent, en
miroir, aux gardes qui, un peu plus tôt, étaient « assis » devant la croix
après le partage des vêtements. Les premiers veillaient sur un condamné qu’ils
finiront par reconnaître comme Fils de Dieu ; les secondes veillent sur un
corps enseveli qui attend la proclamation de sa Résurrection. Entre ces deux
scènes, un fil se tisse : la veille humaine entoure le mystère divin. Ainsi se
clôt le Vendredi. Non par le désespoir, mais par une fidélité obstinée. Les
femmes, Joseph, les gardiens : chacun, à sa manière, demeure auprès du
Crucifié. La Mise au tombeau n’est pas une fin ; c’est une halte. Une
respiration. Le seuil où la mort, pour la première fois, commence à perdre son
pouvoir.
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Ainsi, les Mises au tombeau traversent les siècles comme une longue
méditation sculptée, un murmure persistant de l’art chrétien autour d’un
instant que les Évangiles n’ont laissé qu’à demi‑voilé. Elles ne disent pas
seulement l’ensevelissement du Christ : elles disent la manière dont les
hommes, depuis les premiers symboles paléochrétiens jusqu’aux chefs‑d’œuvre de
la Renaissance, ont voulu accompagner ce corps livré, le porter, le veiller, le
confier à la pierre avec une tendresse grave. Elles disent la fidélité des
femmes, la dignité de Joseph, la discrétion de Nicodème, la douleur silencieuse
de Marie, la stupeur des soldats, la présence des disciples qui n’ont pas fui.
Elles disent aussi la lente transformation d’un récit bref en une scène
immense, où chaque époque a inscrit sa théologie, sa sensibilité, son
imaginaire.
Dans ces sculptures, dans ces peintures, dans ces étoffes brodées, dans ces
enfeus creusés au flanc des églises, le Christ n’est jamais seulement un
cadavre : il est un corps promis à la lumière. Le linceul tendu, les gestes
figés, les regards inclinés ne sont pas des signes de mort, mais des signes
d’attente. La Mise au tombeau n’est jamais un terme ; elle est un seuil. Elle
est ce moment où la nuit semble tenir le dernier mot, mais où déjà quelque
chose se prépare, quelque chose qui échappe aux regards, quelque chose qui
respire sous la pierre roulée.
À travers les siècles, les artistes ont compris que ce silence était plus
éloquent que bien des discours. Ils ont donné à voir ce que les Évangiles
laissent dans l’ombre : la dignité du corps confié à la terre, la fidélité des
proches, la lenteur des gestes, la profondeur d’un deuil qui n’est pas
désespéré. Ils ont fait de ce moment une scène où l’humanité se rassemble
autour du mystère, où la douleur se mêle à l’espérance, où la pierre devient
promesse.
Regarder une Mise au tombeau, c’est entrer dans cette attente. C’est sentir
que la mort n’est pas encore vaincue, mais qu’elle commence déjà à perdre son
pouvoir. C’est voir, dans la fixité des visages, dans la tension du linceul,
dans la courbe du corps étendu, la première lueur de l’aube. C’est comprendre
que la Résurrection ne surgit pas du néant : elle naît de ce silence, de cette
fidélité, de cette veille obstinée.
Et peut‑être est‑ce pour cela que les Mises au tombeau nous touchent encore.
Parce qu’elles ne montrent pas le miracle, mais le moment juste avant. Parce
qu’elles ne disent pas la victoire, mais l’attente. Parce qu’elles nous placent,
nous aussi, devant ce tombeau où tout semble fini et où pourtant tout commence.
Elles nous rappellent que la foi, souvent, ressemble à cela : un corps confié à
la terre, une pierre roulée, deux femmes assises, un silence qui respire, et
l’aube qui approche.
Hôtel-Dieu Notre-Dame-des-Fontenilles
de Tonnerre (89)
Fondé par Marguerite
de Bourgogne
La scène montre, de gauche à droite : Joseph d'Arimathie, la Vierge soutenue par Saint-Jean, Marie-Madeleine, Marie de Cléophas, Marie Salomé, Nicomède et enfin, le corps du Christ allongé sur un linceul.
Située aujourd’hui dans l’ancien Hôtel‑Dieu de Tonnerre,
cette œuvre magistrale fut commandée par le marchand Lancelot de Buironfosse
aux frères Georges et Jean‑Michel de La Sornette, imagiers issus de l’atelier
de Claus Sluter. Elle se trouvait à l’origine dans l’hôpital Notre‑Dame des
Fontenilles. L’ensemble, autrefois polychrome, se distingue par une rigueur de
composition exemplaire et une homogénéité rare parmi les ensembles
bourguignons : il incarne ce style nouveau qui s’affirme alors dans la région.
Les sculpteurs ont su ouvrir la scène en dissociant les
attitudes : saint Jean tourne le dos aux saintes femmes, tandis que les
personnages se répartissent en quatre groupes distincts – les ensevelisseurs,
la Vierge et saint Jean, Marie‑Madeleine isolée, puis Marie Cléophas et Marie Salomé. Chaque
groupe exprime une émotion propre : l’effort des hommes robustes, l’adieu d’une
mère soutenue par l’apôtre, la compassion silencieuse des femmes, et la
solitude méditative de Madeleine. Cette composition à la fois humaine et
abstraite laisse place à la douleur, à la compassion et à la contemplation.
Ce chef‑d’œuvre présente une variante notable : la Vierge
n’est plus au centre, mais décentrée, placée près de la tête de son Fils. Ce
choix, repris par d’autres artistes, traduit une influence byzantine – celle
d’une mère qui cherche à se rapprocher du visage de son enfant qu’elle ne
reverra plus. La position de la Vierge, élément actif de la scène, détermine
l’équilibre de la composition : son culte, en plein essor, inspire aux artistes
une prééminence douce, jamais isolée du reste du groupe.
À Tonnerre, la Vierge, légèrement en retrait, offre une
attitude d’une tendresse poignante : un dernier geste d’affection et
d’affliction. Lorsqu’elle est placée au centre, comme à Semur‑en‑Auxois, elle
coordonne les personnages et attire le regard du fidèle, formant avec saint
Jean un bloc central autour du drame.
La Vierge au tombeau incarne à la fois la douleur indicible
d’une mère et la consolation née de l’espérance : celle de la Résurrection et
des retrouvailles célestes. Saint Bernard l’exprime ainsi : « Bien qu’elle
espérât que son Fils allait ressusciter, Marie souffrait de le voir crucifié et
mort. » Objet de toutes les attentions des sculpteurs, la Vierge, comme
Marie‑Madeleine, est souvent la figure la plus réussie : les artistes cherchent
à traduire une douleur digne et contenue, sans gestes excessifs ni désespoir.
Même dans les ensembles les plus tardifs, la France
conservera cette gravité sans théâtralité : une douleur noble, intériorisée.
Les saintes femmes, quant à elles, gardent une apparence naturelle ; l’une
d’elles, surnommée « la Bourguignonne », attire le regard par son costume
d’époque. Cette composition précoce, remarquable par la souplesse des gestes et
le traitement des drapés, est typique des ateliers bourguignons.
Sur le plan esthétique, l’ensemble présente un léger
déséquilibre ; mais la prudence s’impose : des remaniements ultérieurs ont pu
modifier la disposition originale des personnages.
Dans la Mise au tombeau de Tonnerre, la présence des trois saintes femmes portant chacune un vase à onguents n’est pas une anomalie mais un signe très clair de la tradition iconographique du XVe siècle. À cette époque, la scène de l’ensevelissement du Christ se nourrit déjà de la mémoire liturgique des « Trois Marie » venues au tombeau au matin de Pâques. Les sculpteurs bourguignons, sensibles à la dimension communautaire du deuil, ont choisi de représenter non seulement Marie‑Madeleine, la pénitente ardente qui a oint le Christ de son vivant, mais aussi Marie de Cléophas et Marie Salomé, toutes deux associées aux rites funéraires. Le vase qu’elles portent n’est pas le signe d’un geste qu’elles auraient accompli, mais l’attribut de leur rôle spirituel : elles sont les femmes qui veillent, qui accompagnent, qui apportent les aromates destinés à honorer le corps du Seigneur.
Ainsi, dans l’œuvre de Tonnerre, les trois vases ne racontent pas trois onctions, mais une seule et même attitude de piété. Ils disent la continuité du soin, la fidélité des femmes, leur présence silencieuse au cœur de la Passion. Marie‑Madeleine incarne la ferveur et la repentance, Marie de Cléophas la fidélité familiale, Marie Salomé la douceur maternelle ; ensemble, elles forment une triade de compassion qui répond à la triade masculine formée par Joseph d’Arimathie, Nicodème et Saint‑Jean. Le sculpteur de 1454 a voulu une scène équilibrée, presque architecturée, où les gestes se répondent, où les attributs se font écho, où la douleur se dit par la retenue plutôt que par l’excès.
Les vases à onguents deviennent alors des symboles de la charité active : ils ne sont plus seulement des objets liturgiques, mais des signes de l’amour qui persiste au-delà de la mort. Dans la pénombre de la crypte, ces trois femmes, serrant leurs vases comme on serre une espérance, rappellent que l’ensevelissement n’est pas la fin, mais le seuil du mystère. Leur présence, humble et essentielle, donne à la Mise au tombeau de Tonnerre cette tonalité unique : une scène où la pierre semble respirer la compassion, où chaque personnage porte sa part du deuil, où les gestes les plus simples deviennent des actes de foi.
Collégiale Notre-Dame de
Semur-en-Auxois (21)
L’ensemble conservé dans la collégiale Notre‑Dame de Semur‑en‑Auxois illustre parfaitement la disposition « à la bourguignonne », centrée sur la Vierge Marie. Réalisé vers 1490‑1491, il provient du couvent des Carmes de la ville et fut transféré dans la collégiale après la Révolution. Les donateurs, Jacotin Ogier, bedeau du prieur, et son épouse Pernette, ont offert une œuvre attribuée à l’atelier d’Antoine Le Moiturier, arrivé en Bourgogne en 1462 pour achever le tombeau de Jean sans Peur. Deux anges en deuil, aujourd’hui conservés au musée municipal, complétaient autrefois la composition.
L’horizontalité de la scène est soulignée par les plis du
linceul qui accompagnent le corps du Christ. Au centre, la Vierge, soutenue par
saint Jean et Marie‑Madeleine, domine la composition ; les autres saintes
femmes se tiennent légèrement en retrait. Marie porte le manteau de deuil des
veuves du XVe siècle, tandis que les saintes femmes, voilées et guimpées,
présentent des visages aux lèvres charnues, empreints de douleur contenue.
Leurs regards se détournent du corps du Christ. Joseph d’Arimathie, vêtu comme
un riche marchand juif du Moyen Âge, encadre la scène avec Nicodème.
Cette œuvre monumentale compte parmi les plus belles
réalisations de l’art bourguignon, aux côtés de la Mise au tombeau de Tonnerre.
Si la conception générale rappelle celle de Tonnerre, la composition s’en
distingue par la répartition des personnages : cinq figures à l’arrière‑plan,
disposées symétriquement autour du groupe central formé par la Vierge, saint
Jean et Marie‑Madeleine. Ce recentrement accentue le rôle prépondérant de la
Mère du Christ, tandis que les deux saintes femmes, placées aux extrémités,
sont séparées par un espace vide.
Un balancement harmonieux s’établit entre la scène de l’ensevelissement,
unie par le linceul, et le groupe du fond. L’équilibre des volumes est
atteint : l’immobilité apparente des figures contraste avec la diversité des
émotions exprimées par leurs gestes. Les sculpteurs ont su faire converger le
drame des extrémités vers le centre, dans une symétrie émotive qui concentre
l’essentiel sur la douleur de la Vierge.
Les saintes femmes, Marie Salomé et Marie Cléophas, jouent ici
le rôle des pleureuses antiques : modestes suivantes venues réconforter la mère
éplorée. Leur effacement souligne la compassion silencieuse qui entoure la
Vierge. Une hiérarchie subtile se devine : Marie Salomé, plus âgée, semble
avoir préséance sur Marie Cléophas, de condition plus humble. Ces fidèles du
Christ, dont l’histoire reste discrète, figurent la multitude des premiers
convertis.
À Semur‑en‑Auxois, comme ailleurs, la diversité des
attitudes et des tempéraments renforce la dramaturgie : chaque personnage, déjà
hanté par la disparition de Celui qui les unit, participe à une méditation
collective sur la mort et l’espérance.
Basilique Saint-Jean-Baptiste de Chaumont
(52)
1198 : Alors contrôlée par les comtes de Champagne, on érige la première église de Chaumont pour faire face à la population grandissante. XIV – XV : Suppression du cimetière adjacent et travaux d’agrandissement (chapelles et sacristies) faisant de l’église une collégiale en 1474.
1517 – 1543 : Agrandissements des dimensions de l’église suite à un réaménagement urbain.
1849 – 1880
: Travaux de couverture puis ajout de peintures et clôtures dans les chapelles
du déambulatoire፧.
24 Juin 1948
: La collégiale devient une basilique.
Ce groupe sculpté constitue le principal vestige de l’ancienne chapelle funéraire des donateurs, détruite à la Révolution. Sa construction aurait été engagée vers 1471 par Marguerite de Baudricourt, veuve du bailli Geoffroy de Saint‑Belin, conseiller et chambellan du roi Louis XI, avec ses enfants, avant d’être achevée par Jean IV d’Amboise bailli de Chaumont et de son épouse Catherine de Saint-Belin.. L’ensemble mêle la représentation des donateurs à deux épisodes de la Passion : l’onction et la mise au tombeau. On y reconnaît Joseph d’Arimathie, Nicodème et, au centre, Marie‑Madeleine. L’œuvre frappe par la puissance expressive de ses visages, la justesse des gestes et la richesse des drapés.
Le style du sépulcre intrigue depuis longtemps : le maître
anonyme de Chaumont échappe à toute classification. Les érudits hésitent entre
influences champenoises, bourguignonnes, germaniques ou italiennes. Cette
hybridation confère à l’ensemble un caractère unique : à Chaumont, la sculpture
se situe à la croisée des traditions, entre réalisme et mysticisme.
Ce qui saisit d’emblée l’observateur, c’est l’étroite
association entre l’œuvre et son cadre architectural. Le groupe réunit onze
personnages, répartis sur deux rangées – une disposition rare et audacieuse. Le
Christ repose au fond du linceul, taillé dans le même bloc que son cercueil de
pierre ; Joseph d’Arimathie et Nicodème s’apprêtent à l’embaumer. La scène
évoque littéralement l’ensevelissement, mais elle intègre aussi l’onction : une
fusion de deux moments distincts de la Passion, peut‑être issus de traditions
apocryphes qui autorisaient une expression plus pathétique et humaine.
Joseph d’Arimathie, noble vieillard richement vêtu, occupe
sa place d’élection à la tête du Christ. Un genou à terre, il tient son écharpe
et présente le pot d’aromates. Nicodème, accroupi, porte une longue robe bleue
et des bottes ; son visage, baigné de larmes, traduit une émotion poignante.
Marie‑Madeleine, vêtue d’un cilice tressé et d’un surcot de
brocard, incarne la pénitente. Son attribut traditionnel repose à ses côtés ;
les bras croisés sur la poitrine, elle prie dans une ferveur silencieuse. De
toutes les figures féminines des mises au tombeau, elle est celle qui inspira
le plus les imagiers : jeune, belle, élégante, elle symbolise la conversion et
la tendresse rédemptrice. Les artistes lui confèrent un rôle essentiel – celui
de la femme repentie, témoin de la fin terrestre du Christ.
Son apparence varie selon les régions : en Lorraine, elle
évoque le milieu rural ; en Bourgogne et en Champagne, elle se tient dans le
sillage discret de la Vierge ; dans le Val de Loire, elle devient une femme
brisée par la douleur ; dans le Midi, elle incarne la grâce et la jeunesse. À
Solesmes, chef‑d’œuvre non attribué, elle est la plus conforme aux Écritures,
la plus intérieure, la plus religieuse.
À Chaumont, la Vierge s’affaisse sous le poids de la douleur
dans les bras de saint Jean. Son visage se dérobe sous le manteau, refusant de
contempler la dépouille de son Fils. Saint Jean, lui aussi baigné de larmes,
rompt la hiératie du second rang. Certains personnages, plus en retrait,
semblent mal à l’aise dans l’espace : il est probable que les donateurs soient
ici représentés.
Beaucoup de larmes coulent dans cette mise au tombeau bouleversante : il est mort pour eux, il est mort pour nous.
Placée exactement au‑dessus de la Mise au tombeau, la clef
de voûte présente une Vierge en Majesté, souveraine et immobile, assise sur un
trône dont la polychromie rouge et or souligne la dignité royale. Couronnée,
les mains ouvertes dans un geste d’intercession, elle domine toute la scène
funéraire comme une présence tutélaire. Autour d’elle court une inscription
latine formant un cercle de parole sacrée : cette ceinture textuelle,
aujourd’hui partiellement effacée, enveloppe la Mère du Christ et rappelle sa
fonction de Mater misericordiae, protectrice des vivants comme des défunts. La
position de cette clef, suspendue au point le plus haut de la voûte, crée une
véritable verticalité symbolique : en bas, le corps du Christ déposé dans la
pierre ; au centre, la Vierge qui intercède ; au-dessus, la voûte étoilée qui
ouvre vers le ciel. L’ensemble compose une architecture spirituelle où la Mère,
placée entre la mort et la lumière, garantit l’espérance de salut.
Sous la voûte du sépulcre, les armes de Geoffroy de Saint‑Belin, conseiller et chambellan du roi Louis XI, s’imposent comme un manifeste de fidélité et de prestige. Le blason, d’or et de gueules à pales verticales alternées, exprime la loyauté et la bravoure chevaleresque ; il est entouré du collier de l’ordre de Saint‑Michel, distinction rare et prestigieuse que le souverain réservait à ses plus proches serviteurs. Au‑dessus, le heaume couronné d’un oiseau aux ailes déployées symbolise la vigilance et la noblesse du lignage. De part et d’autre, deux sauvages velus, figures mythiques de la force primitive, soutiennent l’écu : ils incarnent la puissance terrestre mise au service de la vertu et de la foi. La polychromie éclatante, le fond bleu et les lambrequins rouges et or traduisent la faveur royale et la richesse du commanditaire. Placées dans le décor du sépulcre, ces armes ne sont pas seulement un signe d’orgueil : elles affirment la piété du donateur, qui inscrit son nom et son blason dans la mémoire du salut, au pied du Christ mort et sous la protection de la Vierge en Majesté.
Blason de Catherine de St-Belin, d’Azur à trois têtes de bélier d’argent, accornées d’or (Comte de Bielle et Seigneur de Vaudrémont)
Cathédrale Notre-Dame
de Rodez (12)
Chapelle du Saint Sépulcre
La clôture présente la même structure sur les deux faces,
six niches autour de la niche centrale. Les six statues intactes sont
aujourd’hui regroupées sur la face interne, mais Gilbert Bou propose, avec
raison, que cette face présentait, de part et d’autre de l’Ecce Homo, les
sibylles ayant prédit les mystères douloureux (en rouge). De ce fait, la
sibylle persique, qui avec sa lanterne sourde avait prédit en termes voilés la
venue de Jésus, devait figurer sur la face externe, dédiée aux mystères joyeux
(en bleu). La figure centrale de cette face aurait pu être un Christ triomphant
mais, compte-tenu de la dédicace de la cathédrale à Notre Dame, il était plus
logique que les sibylles heureuses se déploient, côté nef, autour d’une Vierge
à l’Enfant.
Registre supérieur : la
Résurrection (les étendards ont disparu)
2ème registre :
Le Christ descend aux limbes ; Le Christ apparaît à Marie Madeleine ;
L’incrédulité de Saint Thomas
3ème registre : Les anges portent les outils de la Passion
4ème registre : La mise au Tombeau avec ses personnages ; sur le tombeau, trois Sibylles
5ème registre : l’Autel avec l’Antependium aux armes du fondateur de la chapelle du Saint Sépulcre, Gaillard ROUX.
La Mise au tombeau de la cathédrale Notre‑Dame de Rodez est
l’un des monuments les plus singuliers et les plus majestueux de la sculpture
religieuse méridionale. Commandé par Gaillard Roux, chanoine du chapitre
cathédral entre 1497 et 1534, ce retable monumental en calcaire polychrome
porte à plus de vingt reprises ses armoiries, un rosier au naturel sous un chef
d’étoiles, accompagnées de guirlandes et de ses initiales. La date de 1523,
peinte sur le pilier dextre, confirme l’achèvement de l’ensemble. Il ne s’agit
pas d’un simple groupe sculpté, mais d’une architecture théologique, d’une
ascension spirituelle où chaque registre est un degré de l’échelle mystique.
La composition se déploie en hauteur selon une structure
étagée unique au sud de la Loire. En bas, l’ensevelissement du Christ constitue
le point de départ. Le Christ gisant repose sur son linceul, étendu dans un
cercueil de pierre. Joseph d’Arimathie, vieillard noble et riche, incarne la
fidélité des puissants ; Nicodème, plus jeune, représente la méditation
intérieure. La Vierge, soutenue non par saint Jean mais par Marie‑Salomé et
Marie‑Cléophas, porte la douleur silencieuse d’une mère. Saint Jean, placé à
l’extrémité gauche, tient la couronne d’épines, signe de la Passion qu’il a
contemplée. Marie‑Madeleine, reconnaissable à ses longues tresses, incarne la
pénitence ardente. Ce premier registre est celui de l’humanité : la mort, la
compassion, les gestes simples, les larmes. C’est le monde terrestre, celui où
l’on touche le corps, où l’on porte le poids du deuil.
Au-dessus, trois anges portent les instruments de la Passion
: l’éponge imbibée de vinaigre, la croix et la lance qui perça le flanc du
Christ. Ils ne sont pas là pour rappeler la souffrance, mais pour signifier que
cette souffrance est devenue glorieuse. Les anges ne pleurent pas, ils
montrent. Ils sont les messagers de la transformation : ce qui fut supplice est
désormais signe de salut. Ce registre est celui de la mémoire sacrée, de la
liturgie, de la contemplation des mystères.
Plus haut encore, trois scènes se succèdent : la Descente
aux limbes, l’Apparition à Marie‑Madeleine et l’Incrédulité de saint Thomas. Ce
registre est celui du Christ vivant, agissant, parlant. Il libère les âmes
captives, il console la pénitente, il convainc l’apôtre hésitant. C’est le
registre de la rencontre. La mort est vaincue, mais la foi doit encore naître
dans les cœurs. Le Christ ressuscité n’est pas encore monté vers le Père : il est
parmi les hommes, il les relève, il les touche, il les instruit. Ce niveau est
celui de la pédagogie divine.
Au sommet, le Christ surgit du tombeau sous les yeux de
trois soldats terrifiés. Deux anges sonnent la trompette de la Résurrection.
C’est le registre de la gloire. Plus de douleur, plus de doute, plus de gestes
humains : seulement la lumière, la victoire, l’éclat. Le retable culmine dans
une théophanie. Le Christ n’est plus un corps étendu, ni un maître qui enseigne
: il est le Seigneur triomphant. La verticalité du retable est donc une montée
vers la divinité. Le fidèle qui lève les yeux accomplit symboliquement la même
ascension que l’âme qui passe de la mort à la vie.
Cette architecture spirituelle répond à l’intention du
donateur. Gaillard Roux ne voulait pas seulement offrir une œuvre pieuse, il
voulait affirmer sa magnificence, sa culture, son rôle dans la cité, et surtout
sa foi. En commandant un retable aussi ambitieux, il se place dans la lignée
des grands mécènes ecclésiastiques qui, à la fin du Moyen Âge, cherchent à unir
la tradition gothique et les nouveautés de la Renaissance. Le retable de Rodez
est son testament spirituel : un monument qui dit sa fidélité à l’Église, son
goût pour la beauté, et sa conviction que l’art peut être un chemin vers Dieu.
La présence des sibylles, figures païennes intégrées à la
clôture, révèle son ouverture à la culture humaniste. Les sibylles sont les
prophétesses de l’Antiquité qui, selon la tradition chrétienne, avaient annoncé
la venue du Christ. Leur présence dans un retable consacré à la Passion est un
signe de dialogue entre les mondes : la sagesse antique rejoint la révélation
chrétienne. Gaillard Roux, en les faisant représenter, affirme que la vérité
divine se manifeste partout, même dans les voix païennes. C’est une manière de
dire que la Renaissance n’est pas une rupture, mais une continuité.
La polychromie du retable, encore visible malgré les
siècles, est elle aussi porteuse d’une théologie profonde. Les couleurs ne sont
pas décoratives : elles sont symboliques. Le rouge du manteau du Christ
ressuscité est la couleur du sang, mais aussi celle de la gloire. Le bleu des
vêtements de la Vierge est la couleur du ciel, de la pureté, de la
contemplation. L’or, omniprésent dans les caissons, les rinceaux, les
pilastres, est la couleur de la lumière divine. Dans la théologie médiévale et
renaissante, l’or n’est pas une couleur : c’est une présence. Il signifie que
ce qui est représenté participe de la gloire céleste. La polychromie de Rodez
est donc une liturgie de couleurs. Elle transforme la pierre en lumière, elle
fait vibrer les drapés, elle donne aux visages une intensité qui dépasse le
réalisme. La couleur est un langage : elle dit la douleur, la compassion, la
victoire. Elle dit aussi la continuité entre le monde visible et le monde
invisible.
Replacer Rodez dans l’histoire de la sculpture méridionale,
c’est comprendre que cette œuvre est un sommet, un tournant, une synthèse. Le
Midi de la France, au XVe et au XVIᵉ siècle, est un territoire où se rencontrent
plusieurs influences : le gothique flamboyant venu du Nord, la tradition romane
encore vivante dans les campagnes, et les nouveautés de la Renaissance
italienne qui arrivent par Toulouse, Avignon, Montpellier. Rodez se situe au
croisement de ces courants. Le retable de la Mise au tombeau est l’un des rares
ensembles méridionaux à conjuguer une structure gothique, une narration
médiévale et une décoration renaissante. Les pilastres à grotesques, les
chapiteaux à oves, les rinceaux, les sibylles, les corniches à l’antique
témoignent de l’influence italienne. Mais les attitudes des personnages, la
douleur contenue de la Vierge, la ferveur de Marie‑Madeleine, la noblesse de
Joseph d’Arimathie, la jeunesse de saint Jean, tout cela appartient encore à la
tradition gothique. Rodez est une œuvre de transition : elle regarde vers
l’Italie, mais elle parle encore le langage du Moyen Âge. Elle est le dernier
grand souffle de la sculpture religieuse méridionale avant que la Renaissance
ne transforme définitivement les formes et les visages.
La lecture spirituelle de l’ensemble est d’une beauté rare.
Le fidèle qui contemple le retable ne voit pas seulement des scènes successives
: il voit sa propre vie. En bas, la mort, la douleur, la compassion ;
au-dessus, les instruments de la Passion, qui sont les épreuves de l’existence
; plus haut, les rencontres avec le Christ, qui sont les moments de grâce ; au
sommet, la Résurrection, qui est la promesse finale. Le retable est une échelle
mystique. Il dit que la vie chrétienne est une montée, une ascension, un
passage de l’ombre à la lumière. Il dit que la mort n’est pas la fin, mais le
début du chemin. Il dit que la douleur est transfigurée, que le doute est
éclairé, que la foi est récompensée. Il dit que la beauté est un chemin vers
Dieu.
Rodez n’est pas seulement un chef‑d’œuvre : c’est une
théologie sculptée. Une catéchèse de pierre. Une montée vers la lumière. Une
œuvre où chaque détail, chaque couleur, chaque figure, chaque sibylle, chaque
drapé, chaque instrument de la Passion est un degré de l’ascension spirituelle.
Pour mieux comprendre
les symboles religieux
Pour saisir pleinement la portée spirituelle et artistique
de la Mise au tombeau de Rodez, il faut entrer dans le langage des symboles.
Les retables de la Renaissance, et plus encore ceux du Midi, ne sont jamais de
simples illustrations : ils sont des livres de pierre, des catéchèses sculptées
où chaque détail porte un sens. Les instruments de la Passion, les sibylles, la
polychromie, tout cela forme un ensemble cohérent qui éclaire la théologie du
retable et révèle la profondeur de la foi qui l’a inspiré.
Les instruments de la Passion ne sont pas des accessoires : ils
sont les témoins matériels du sacrifice. L’éponge imbibée de vinaigre, la lance
qui perça le flanc du Christ, la croix elle‑même, sont les objets qui ont
touché le corps du Sauveur. Dans la tradition chrétienne, ces instruments
deviennent des reliques symboliques : ils rappellent la souffrance, mais ils
annoncent aussi la victoire. Ce qui fut humiliation devient trophée. Les anges
qui les portent ne sont pas des messagers de douleur, mais des proclamateurs de
gloire. Ils montrent que la Passion n’est pas seulement un drame humain, mais
un mystère divin où la souffrance est transfigurée. Dans un retable comme celui
de Rodez, les instruments de la Passion sont les clés du salut : ils disent que
la mort du Christ est une offrande, que son sang est lumière, que sa blessure
est guérison.
Les sibylles, figures païennes intégrées à la clôture du
retable, sont l’un des signes les plus fascinants de l’ouverture humaniste du
XVIᵉ siècle. Ces prophétesses de l’Antiquité, qui selon la tradition chrétienne
avaient annoncé la venue du Christ, incarnent la rencontre entre la sagesse
antique et la révélation chrétienne. Leur présence dans un retable consacré à
la Passion est une affirmation théologique : la vérité divine n’est pas confinée
à un seul peuple, elle se manifeste partout, même dans les voix païennes. Les
sibylles sont les ponts entre les mondes. Elles relient l’Antiquité à la
Renaissance, la philosophie à la théologie, la culture humaine à la foi. Elles
disent que le Christ est l’accomplissement non seulement des prophètes
d’Israël, mais aussi des intuitions spirituelles de toute l’humanité. En les
faisant représenter, Gaillard Roux affirme que la Renaissance n’est pas une
rupture, mais une continuité, un dialogue entre les cultures, une ouverture de
l’esprit.
La polychromie du retable est elle aussi porteuse d’une
théologie profonde. Les couleurs ne sont pas décoratives : elles sont
symboliques. Le rouge, couleur du manteau du Christ ressuscité, est la couleur
du sang, mais aussi celle de la gloire. Il dit la Passion, mais il dit aussi la
victoire. Le bleu, souvent réservé aux vêtements de la Vierge, est la couleur
du ciel, de la pureté, de la contemplation. Il dit la douceur, la fidélité, la
prière. L’or, omniprésent dans les caissons, les rinceaux, les pilastres, est
la couleur de la lumière divine. Dans la théologie médiévale et renaissante,
l’or n’est pas une couleur : c’est une présence. Il signifie que ce qui est
représenté participe de la gloire céleste. La polychromie de Rodez est donc une
liturgie de couleurs. Elle transforme la pierre en lumière, elle fait vibrer
les drapés, elle donne aux visages une intensité qui dépasse le réalisme. La
couleur est un langage : elle dit la douleur, la compassion, la victoire. Elle
dit aussi la continuité entre le monde visible et le monde invisible. Dans un
retable comme celui de Rodez, la polychromie est une théophanie silencieuse :
elle révèle ce que la pierre seule ne peut dire.
Comprendre ces symboles, c’est entrer dans la profondeur du
retable. C’est voir que chaque détail, chaque geste, chaque couleur, chaque
figure, chaque instrument, chaque sibylle, est un degré de l’ascension
spirituelle. C’est comprendre que la Mise au tombeau n’est pas seulement une
scène de deuil, mais une architecture de salut. C’est voir que la mort du
Christ est le début du chemin, que la douleur est transfigurée, que la foi est
éclairée, que la beauté est un chemin vers Dieu.
Il arrive un moment, devant la Mise au tombeau de Rodez, où
l’on cesse de regarder pour commencer à être regardé. La pierre, soudain, n’est
plus un matériau : elle devient une voix. Les drapés, les visages, les
couleurs, les gestes, tout cela se met à parler, non pas pour raconter une
histoire, mais pour dire quelque chose de nous. On comprend alors que ce
retable n’est pas seulement un monument, mais un passage. Il nous conduit de la
terre à la lumière, de la douleur à la promesse, du visible à l’invisible.
Dans le silence de la cathédrale, la scène de
l’ensevelissement n’est plus un épisode du passé : elle devient le miroir de
toutes les douleurs humaines. La Vierge soutenue, Marie‑Madeleine penchée,
Joseph attentif, Nicodème recueilli, saint Jean absorbé, chacun porte une part
de nos propres gestes, de nos propres hésitations, de nos propres larmes. Le
Christ étendu n’est pas seulement un corps : il est la fragilité de toute vie,
la limite que chacun porte en soi, la nuit que chacun traverse. Et pourtant,
au-dessus de cette nuit, les anges tiennent les instruments de la Passion comme
des flambeaux. Ce qui fut souffrance devient lumière. Ce qui fut blessure
devient signe. Ce qui fut humiliation devient victoire.
Plus haut, les scènes de la Descente aux limbes, de
l’Apparition à Marie‑Madeleine et de l’Incrédulité de Thomas ne sont plus des
récits : elles deviennent des rencontres. Le Christ qui libère, qui console,
qui convainc, est celui qui vient à la rencontre de chaque âme. Il descend dans
nos obscurités, il se tient devant nos doutes, il parle à nos solitudes. Il ne
demande pas une foi parfaite : il offre une présence. Il ne demande pas une
certitude : il donne une lumière. Il ne demande pas une force : il donne une
main.
Et puis, tout en haut, le Christ ressuscité surgit dans une
lumière qui ne ressemble à aucune autre. Les soldats terrifiés ne voient que
l’éclat ; les anges ne sonnent que la victoire. Ce sommet n’est pas un triomphe
extérieur : c’est la promesse intérieure. Il dit que la mort n’est pas la fin,
que la douleur n’est pas le dernier mot, que la nuit n’est pas l’horizon. Il
dit que la vie est plus grande que ce que l’on croit, que la lumière est plus
forte que ce que l’on voit, que l’espérance est plus profonde que ce que l’on
ose. Il dit que tout ce qui est humain peut être transfiguré.
Alors, devant Rodez, on comprend que la verticalité du
retable est une prière. On monte avec les yeux, mais c’est l’âme qui s’élève.
On traverse les registres comme on traverse les étapes d’une vie : la douleur,
la mémoire, la rencontre, la lumière. On comprend que la beauté n’est pas un
luxe : elle est une nécessité. Elle est ce qui permet à l’âme de respirer, ce
qui permet au cœur de se tenir debout, ce qui permet à l’esprit de se souvenir
que la lumière existe.
La polychromie, elle aussi, devient une méditation. Le rouge
dit la vie donnée, le bleu dit la douceur, l’or dit la présence. Les couleurs
ne décorent pas : elles révèlent. Elles montrent que la pierre n’est pas
froide, que la scène n’est pas figée, que la foi n’est pas abstraite. Elles
montrent que la lumière peut habiter la matière, que la grâce peut habiter le
geste, que la beauté peut habiter le monde.
Et les sibylles, silencieuses, mystérieuses, posées là comme
des sentinelles de l’Antiquité, disent que la vérité n’est jamais enfermée.
Elles disent que Dieu parle partout, même dans les voix païennes, même dans les
cultures anciennes, même dans les murmures du monde. Elles disent que la foi
n’est pas une frontière, mais une ouverture. Elles disent que la lumière ne
choisit pas ses chemins : elle se fraie un passage.
Alors, devant Rodez, on comprend que ce retable n’est pas seulement
une œuvre d’art : c’est une ascension. Une montée lente, douce, profonde, qui
conduit de la pierre à la lumière, de la douleur à la promesse, de l’humanité à
la gloire. On comprend que la beauté est un chemin vers Dieu. On comprend que
la foi est une lumière qui se déploie. On comprend que la vie est une montée.
Et dans ce silence, dans cette hauteur, dans cette lumière,
on comprend que les mots eux-mêmes ne suffisent plus. Alors on se tait. Et on
contemple.
Dans le chœur de la cathédrale de Rodez, contre le mur sud,
se dresse un haut‑relief que l’on désigne souvent, à tort, comme une Mise au
tombeau. Il s’agit en réalité de l’épisode qui précède immédiatement
l’ensevelissement : la dépose du corps du Christ sur la pierre de l’onction, en
vue de son embaumement. Cette scène, appelée aussi Lamentation ou Déploration,
concentre toute la douleur du monde dans un geste d’une simplicité absolue.
Marie se penche sur son Fils, son visage effleurant le sien : un geste d’une
tendresse infinie, d’une humanité bouleversante, qui tranche avec la retenue
habituelle du gothique tardif. Autour d’elle, les saintes femmes et saint Jean
joignent les mains en prière ; Marie‑Madeleine, en arrière‑plan, lève les bras
dans un élan de désespoir ; Joseph d’Arimathie soutient la tête du Christ,
Nicodème ses pieds. Cinq anges, suspendus dans le ciel figuré au‑dessus,
portent les instruments de la Passion : la croix, la lance, l’éponge, les
clous, la couronne d’épines. Ils dominent la scène, comme pour rappeler que la
douleur terrestre s’inscrit déjà dans la promesse céleste.
La pierre nue, sans polychromie, concentre toute la force du
modelé. Les visages sont sobres, les drapés fluides, les gestes mesurés. On
sent la main du maître de Belcastel, ce sculpteur anonyme dont le style associe
la gravité du gothique finissant à une émotion presque moderne. Les traits de
Joseph rappellent ceux du saint Christophe de Belcastel ; ceux de Nicodème, le
saint Antoine du même atelier. Ce sont des visages d’hommes simples, graves,
pénétrés de compassion. L’ensemble respire une vérité humaine rare : la douleur
n’est pas théâtrale, elle est intériorisée, silencieuse, presque méditative.
Ce haut‑relief, probablement issu d’une église ruthénoise —
peut‑être celle des Cordeliers — a connu un destin mouvementé. Inventorié au
palais épiscopal en 1909, déposé auprès de la Société des Sciences, Lettres et
Arts de l’Aveyron en 1912, il fut replacé avant 1937 contre le mur du chœur, où
il demeure aujourd’hui. Il est l’un des rares témoignages conservés du travail
du maître de Belcastel, auteur du gisant d’Alzias de Saunhac et d’autres
sculptures de l’église paroissiale de Belcastel.
Mais au‑delà de son histoire matérielle, cette Déploration
est une méditation sur la proximité humaine du divin. Elle ne cherche pas la
grandeur, mais la vérité du geste : la main qui soutient, le visage qui se
penche, la prière qui s’élève. C’est une œuvre de compassion pure, où la pierre
devient chair, où la douleur devient tendresse. Dans la lumière tamisée du
chœur, elle semble respirer encore, comme si le temps s’était arrêté au moment
précis où Marie touche le visage de son Fils.
Cette scène, plus intime que la Mise au tombeau du grand
retable, en est pourtant le prélude. Elle en annonce la profondeur
spirituelle : ici, la mort n’est pas encore vaincue, mais elle est déjà
transfigurée par l’amour. La pierre de l’onction devient le seuil du mystère :
le lieu où la douleur humaine rencontre la promesse divine. Les anges suspendus
au‑dessus ne sont pas des spectateurs : ils sont les gardiens du passage. Ils
veillent sur le corps du Christ comme sur le monde entier, dans un silence qui
contient toute la foi.
Ainsi, dans la cathédrale de Rodez, cette Déploration
dialogue avec le grand retable du Saint‑Sépulcre. L’une est la plainte, l’autre
la gloire ; l’une est la terre, l’autre le ciel ; l’une est le geste, l’autre
la lumière. Ensemble, elles forment une théologie de la compassion : la
certitude que la douleur, lorsqu’elle est habitée par l’amour, devient déjà
résurrection.
Dans l’église Saint‑Jean‑au‑Marché de Troyes, une Mise au
tombeau en pierre, datée entre 1515 et 1530, s’offre au regard comme une
méditation sur la douleur apaisée. Son origine exacte demeure incertaine :
certains l’attribuent à Jacques Bachot, sculpteur troyen actif dans les
premières décennies du XVIᵉ siècle, d’autres au Maître de Chaource, auteur de
la célèbre Mise au tombeau du même nom. Quoi qu’il en soit, elle appartient à
ce moment d’équilibre parfait où la sculpture champenoise, entre gothique
finissant et Renaissance naissante, atteint une humanité d’une justesse
bouleversante.
Le groupe se compose de quatre figures : le Christ mort, la
Vierge, saint Jean et Marie‑Madeleine. Le corps du Christ repose sur le sol,
étendu, abandonné, les traits apaisés ; la Vierge, penchée sur lui, soutient sa
main avec une tendresse infinie ; son visage incliné semble retenir les larmes
pour ne pas troubler le silence du Fils. À gauche, saint Jean, jeune et grave,
pose une main sur l’épaule de Marie : geste de réconfort, de filiation
spirituelle, de compassion partagée. À droite, Marie‑Madeleine, la pénitente,
essuie ses larmes de son voile tout en tenant le vase de parfums destiné à
l’embaumement. Ce simple détail — le voile et le vase — suffit à dire toute la
profondeur du mystère : la douleur humaine et l’espérance du rite.
La composition est d’une sobriété exemplaire : trois
personnages debout, un corps étendu, un espace vide autour d’eux. Rien de
superflu, rien de théâtral. La pierre, légèrement teintée par les traces de
polychromie révélées lors de la restauration de 2005, garde la mémoire d’une
lumière disparue. Ces vestiges de couleur rappellent que la sculpture n’était
pas pensée pour la grisaille : elle devait vibrer, respirer, vivre. Le rouge
des lèvres, le bleu des voiles, l’or des auréoles — tout cela devait faire de
cette scène un instant suspendu entre la terre et le ciel.
L’attribution reste incertaine : Jacques Bachot, sculpteur
troyen, est connu pour ses figures pleines de douceur et de réalisme ; le
Maître de Chaource, quant à lui, privilégie la tension dramatique et la
profondeur psychologique. Ici, les visages sont calmes, les gestes mesurés : on
y retrouve la tendresse de Bachot, mais aussi la gravité du Maître de Chaource.
Peut‑être faut‑il y voir une œuvre d’atelier, née de ce climat artistique
exceptionnel où les sculpteurs champenois savaient unir la rigueur gothique et
la sensibilité renaissante.
Cette Mise au tombeau, ou plutôt cette Déploration, est une
méditation sur la douleur apaisée. Elle ne montre pas la mort dans son effroi,
mais dans sa paix. Le Christ n’est plus souffrant : il est offert. La Vierge ne
crie pas : elle prie. Marie‑Madeleine ne s’effondre pas : elle se recueille.
Tout est silence, tout est lumière, tout est compassion. La pierre parle bas,
mais elle parle vrai. Elle dit que la foi n’est pas seulement un élan vers le
ciel, mais aussi une fidélité à la douleur humaine. Elle dit que la beauté peut
être prière, que la tendresse peut être théologie, que la pierre peut être
amour.
Dans le geste de Marie tenant la main de son Fils, il y a
tout le mystère chrétien : la mort touchée par la vie, la fin traversée par la
promesse, la douleur transfigurée par la douceur. Cette œuvre, discrète et
poignante, s’inscrit dans la grande tradition des mises au tombeau
champenoises : elle en partage la retenue, la vérité humaine, la profondeur
spirituelle. Elle est l’une de ces pierres qui ne racontent pas seulement la
Passion, mais la compassion — celle qui relie la terre au ciel par le simple
geste d’une mère tenant la main de son enfant.
Toujours dans l’église St Jean au marché
Église Saint Nizier de Troyes
(10)
La scène réunit sept personnages autour du corps du Christ
étendu sur la dalle funéraire. Joseph d’Arimathie et Nicodème, placés aux
extrémités, accomplissent le geste du dépôt : l’un soutient la tête, l’autre
les pieds. Entre eux, la Vierge, Marie‑Madeleine, Marie‑Salomé, Marie‑Cléophas
et saint Jean forment un chœur de douleur. Tous sont penchés, inclinés,
absorbés par la gravité du moment. Cette ligne descendante, presque ondulante,
crée une unité visuelle et spirituelle : la douleur circule de visage en
visage, de geste en geste, jusqu’à envelopper le corps du Christ dans une
compassion collective.
La composition est d’une sobriété exemplaire. Les figures,
disposées en demi‑cercle autour du tombeau, se rapprochent les unes des autres
comme pour protéger le corps du Sauveur. Les drapés, souples et fluides,
traduisent une observation fine du tissu et du mouvement ; les visages, graves
et concentrés, expriment une douleur intériorisée. La Vierge, au centre,
incarne la douleur silencieuse ; Marie‑Madeleine, à droite, porte le vase des
aromates ; saint Jean, vêtu d’une toge romaine et coiffé de boucles, témoigne
déjà de l’influence renaissante. L’artiste, anonyme, a su mêler la rigueur
gothique à la douceur humaniste : la pierre respire, les gestes vivent, la
douleur devient lumière.
La matière, laissée nue, accentue la pureté du groupe. On
devine pourtant qu’il fut autrefois polychrome : les restaurations ont révélé
des traces de couleur, témoignant d’une mise en scène lumineuse où les
carnations, les voiles et les auréoles faisaient vibrer la pierre. Cette
couleur disparue devait transformer la scène en une vision de passage : la mort
du Christ inscrite dans la promesse de la Résurrection.
L’émotion naît ici de la convergence des regards : tous les
personnages se penchent vers le Christ, comme si la douleur les attirait dans
un même mouvement. Ce geste collectif, presque chorégraphique, fait de la
composition une prière sculptée. La pierre devient souffle, la matière devient
compassion. On sent que l’artiste a voulu traduire non pas la mort, mais le
moment du passage : celui où la chair s’abandonne à la lumière.
Cette Mise au tombeau illustre la sensibilité particulière
de la Champagne au début du XVIᵉ siècle. Ici, la foi se fait tendresse, la
douleur se fait beauté, la pierre se fait chair. Elle dialogue avec les autres
ensembles troyens — Saint‑Jean‑au‑Marché, Chaource, Mussy‑sur‑Seine — dans une
même recherche de vérité humaine et spirituelle.
Devant cette œuvre, le silence s’impose. Les figures
penchées ne pleurent pas seulement le Christ ; elles pleurent l’homme, la
fragilité, la finitude. Et dans ce silence de pierre, on entend déjà la
promesse de la lumière.
Église Saint
Jean-Baptiste de Chaource (10)
Le Christ est étendu au-dessus du sarcophage sur le linceul
tenu à gauche par Joseph d’Arimathie et à droite par Nicodème. Le premier porte
un turban, le second un chapeau de pèlerin, une grosse bourse à la ceinture. La
Vierge se tient à la hauteur de la tête du Christ, saint Jean juste derrière
elle, la soutenant discrètement. Les trois saintes femmes, Marie-Salomé,
Marie-Madeleine et Marie-Cléophas, viennent ensuite côte à côte, légèrement en
retrait.
Le regard de Jean, par-dessus l’épaule de la Vierge, semble
dans le vide, projetant ses pensées dans l’avenir et la lourde tâche qu’il va
devoir accomplir. Marie-Madeleine est au centre des trois saintes femmes, un
peu en avant des deux autres ; elle tient le vase aux parfums avec lequel elle
devait embaumer le corps du Christ. A droite, Marie-Cléophas porte la couronne
d’épines qui vient d’être retirée de la tête du Christ.
Dans la Champagne du début du XVIᵉ siècle, la mise au tombeau n’est pas un simple épisode de la Passion : c’est un langage. Un souffle. Une manière de dire la douleur, la tendresse, la foi. Trois ensembles troyens — Saint‑Jean‑au‑Marché, Saint‑Nizier et Chaource — en sont les témoins les plus émouvants. Ils ne se ressemblent pas, mais ils se répondent. Ils ne racontent pas la même scène, mais ils portent la même vérité : celle d’une humanité bouleversée devant le corps du Christ.
À Saint‑Jean‑au‑Marché, la Déploration est intime,
resserrée, presque domestique. Le Christ repose, allongé, les traits apaisés.
La Vierge soutient sa main avec une douceur infinie, saint Jean pose une main
sur son épaule, Marie‑Madeleine essuie ses larmes de son voile. Rien n’est
théâtral : tout est murmure. La pierre, légèrement teintée par les traces de
polychromie révélées en 2005, garde la mémoire d’une lumière disparue. Ici, la
douleur n’est pas criée : elle est retenue, intériorisée, presque pudique.
C’est une scène de compassion pure, où la tendresse devient théologie.
À Saint‑Nizier, la mise au tombeau est plus ample, plus
chorale. Tous les personnages sont penchés, inclinés, comme happés par la
gravité du moment. Cette ligne descendante, presque ondulante, crée une unité
visuelle et spirituelle : la douleur circule de visage en visage, de geste en
geste, jusqu’à envelopper le corps du Christ dans une compassion collective.
Saint Jean, vêtu d’une toge romaine, porte déjà les signes de la Renaissance ;
les femmes, inclinées, forment un chœur silencieux. La pierre nue, restaurée
mais fidèle, respire encore. Ici, la douleur n’est pas seulement individuelle :
elle est partagée, elle est communauté, elle est prière.
Et puis il y a Chaource, l’un des sommets de la sculpture
champenoise. Là, la mise au tombeau devient drame sacré. Les personnages sont
saisis dans l’instant, chacun avec son émotion propre : la Vierge effondrée,
Marie‑Madeleine bouleversée, Nicodème concentré, Joseph grave, saint Jean
attentif. Les drapés vibrent, les visages vivent, les gestes s’élèvent. La
polychromie, encore visible, donne à la scène une intensité presque picturale.
Ici, la douleur est profonde, incarnée, presque théâtrale, mais jamais
excessive : elle est vérité humaine, vérité spirituelle, vérité de chair.
Dans ces œuvres, la Champagne révèle sa sensibilité
particulière : une foi qui ne cherche pas la grandeur, mais la vérité humaine ;
une sculpture qui ne cherche pas l’effet, mais l’émotion ; une pierre qui ne
cherche pas la perfection, mais la présence. Les sculpteurs champenois —
Bachot, le Maître de Chaource, les ateliers anonymes — ont su unir la rigueur
gothique à la douceur renaissante. Ils ont donné à la mise au tombeau une
profondeur que l’on ne trouve nulle part ailleurs : une profondeur où la
douleur est lumière, où la tendresse est théologie, où la pierre est prière.
Ainsi, dans la Champagne, la mise au tombeau devient un
langage spirituel. Elle n’est pas seulement la représentation d’un corps
étendu : elle est la méditation sur la fragilité humaine, la fidélité des
proches, la promesse de la lumière. Elle est le moment où la mort touche la
vie, où la fin touche la promesse, où la douleur touche la douceur. Elle est le
lieu où l’homme rencontre Dieu.
Et devant ces trois œuvres, on comprend que la Champagne n’a
pas sculpté la mort : elle a sculpté l’amour.
Église Saint Martin de
Cérilly (03)
Dans la chapelle nord de l’église Saint‑Martin de Cérilly, se trouve une Mise au tombeau datée de 1699, œuvre tardive dans la tradition des représentations de la Passion. Ce groupe sculpté en pierre, disposé sous une arcade en plein cintre, réunit les personnages habituels de la scène : le Christ étendu sur la dalle funéraire, entouré de Joseph d’Arimathie et Nicodème qui soutiennent le corps, de la Vierge, de Marie‑Madeleine, de Marie‑Salomé, de Marie‑Cléophas et de saint Jean.
La composition, classique, s’organise en demi‑cercle autour
du tombeau. Les figures, grandeur nature, sont traitées avec une certaine
solennité : les drapés sont amples, les attitudes mesurées, les visages
empreints de gravité. On y perçoit encore l’influence du style baroque, sensible
dans le mouvement des plis et la recherche d’expression, mais sans excès : la
scène conserve une retenue propre à la fin du XVIIᵉ siècle.
Le Christ, au centre, repose dans une posture apaisée ; son
corps, légèrement incliné, est soutenu par les deux hommes placés aux
extrémités. La Vierge, debout, les mains jointes, exprime une douleur
silencieuse ; Marie‑Madeleine, identifiable à son vase de parfums, se tient
près du tombeau ; saint Jean, jeune et grave, accompagne la scène d’un geste de
compassion. Les autres saintes femmes, voilées, forment un chœur recueilli.
L’ensemble, taillé dans une pierre claire, se distingue par
la pureté de son modelé et la sobriété de son décor. La niche voûtée qui
l’abrite, éclairée par une fenêtre haute, crée un effet de lumière douce qui
accentue la blancheur des figures et renforce le caractère méditatif de la
scène. Une grille protège le groupe, sans en rompre la proximité visuelle.
Cette Mise au tombeau, datée précisément de 1699, témoigne
de la persistance du thème dans l’art religieux français bien après la période
gothique et renaissante. Elle traduit une piété plus intériorisée, où la
douleur se fait prière et la mort du Christ devient contemplation.
Cathédrale Notre-Dame
de l’Annonciation de Moulins (03)
La Mise au tombeau de la cathédrale de Moulins est l’un de
ces ensembles sculptés qui portent en eux toute une époque, toute une
atmosphère spirituelle, et même toute une identité princière. Aujourd’hui
installée dans la chapelle de la verrière de la Crucifixion, elle remplace un
monument primitif détruit en 1793. Les archives sont muettes sur son origine ;
certains ont évoqué l’ancienne église des Carmes, mais aucune preuve n’est
venue confirmer cette hypothèse. Ce silence documentaire, loin d’affaiblir
l’œuvre, lui donne une présence presque mystérieuse : elle apparaît comme un
fragment intact de la piété bourbonnaise, surgissant dans la cathédrale comme
un témoin silencieux d’un duché disparu.
L’ensemble diffère sensiblement des Mise au tombeau
habituelles. Ici, la scène n’est pas centrée sur le corps du Christ entouré de
quelques figures statiques : c’est un cortège, une procession de douleur qui
défile devant lui. Le Christ repose, la tête tournée vers la droite, et huit
personnages l’accompagnent : la Vierge soutenue par saint Jean, Marie Salomé
portant le livre des Évangiles, Marie Madeleine avec son vase de parfum, Marie
Cléophas essuyant ses larmes, puis Nicodème. Les silhouettes sont enveloppées
de draperies amples, parfois doublées de fourrure ; les costumes de deuil,
lourds et raffinés, évoquent l’art bourguignon. Mais un détail trahit la main
bourbonnaise : ce sillon délicat qui prolonge l’angle extérieur des yeux,
marque stylistique propre au duché. Pierre et marbre, polychromie vibrante :
tout concourt à donner à la scène une intensité grave, presque théâtrale, mais
sans emphase. La douleur est retenue, noble, intérieure ; elle ne cherche pas
l’effet, elle cherche la vérité.
Pour comprendre cette œuvre, il faut la replacer dans le
contexte de Moulins à la fin du XVe siècle. La ville, mentionnée dès 990,
n’était longtemps qu’un bourg établi sous la protection du château. Tout change
avec l’ascension de Pierre II de Bourbon en 1488. Époux d’Anne de France, fille
de Louis XI, il fait de Moulins la capitale du duché, reléguant Souvigny au
second plan. Sous leur impulsion, la collégiale Notre‑Dame prend son essor :
une première chapelle est remplacée par une église plus vaste, puis par la
collégiale actuelle, dont les travaux se poursuivent jusqu’au milieu du XVIᵉ
siècle. Ce chantier, mené par un couple princier cultivé, profondément attaché
à la dévotion et aux arts, transforme Moulins en foyer artistique majeur. C’est
dans ce climat que naît le célèbre triptyque du Maître de Moulins, attribué
aujourd’hui à Jean Hey, et que s’épanouit une sculpture d’une grande finesse,
nourrie à la fois de Bourgogne et du Bourbonnais.
La Mise au tombeau s’inscrit pleinement dans cette
atmosphère. Elle porte la marque d’un duché où la piété est intense, mais
toujours enveloppée d’une élégance courtoise. Les Bourbon, soucieux de leur
image et de leur rôle spirituel, favorisent un art qui conjugue gravité et
raffinement. La procession silencieuse qui accompagne le Christ reflète cette
sensibilité : une douleur contenue, une noblesse de geste, une manière de
regarder la mort avec une beauté grave. Rien d’excessif, rien de
spectaculaire ; mais une densité émotionnelle qui traverse la pierre et la
couleur.
L’œuvre, déplacée au fil des siècles, survivante des
destructions révolutionnaires, muette sur son origine, parle pourtant avec
force. Elle dit la foi profonde d’un duché, la dignité d’une capitale
princière, et cette manière si particulière qu’avaient les Bourbon de faire de
l’art un miroir de leur âme. Dans la cathédrale de Moulins, la Mise au tombeau
n’est pas seulement un groupe sculpté du XVIᵉ siècle : c’est un fragment de
mémoire, un éclat de spiritualité bourbonnaise, un témoignage de ce moment où
Moulins devint un centre artistique majeur, façonné par Anne de France et
Pierre II.
Elle demeure aujourd’hui l’une des œuvres les plus
émouvantes du Bourbonnais : un cortège de pierre et de couleur, avançant dans
le silence, portant le Christ avec une dignité qui traverse les siècles.
Église Saint Pierre de Moulins (03)
L’église Saint‑Pierre de Moulins, ancien couvent des Carmes fondé en 1352 sous le patronage du duc Pierre Iᵉʳ de Bourbon, est l’un des plus anciens établissements religieux de la ville. Son histoire est marquée par les assauts répétés des guerres du XIVᵉ et XVᵉ siècles : pillée par les bandes anglaises et bourguignonnes, incendiée par les troupes du duc de Bourgogne, elle fut reconstruite lentement grâce aux dons de la duchesse Anne de Bourbon et à une bulle du pape Pie II. L’église, achevée à la fin du XVe siècle, conserve la simplicité des édifices conventuels : nef à cinq travées, voûtes d’ogives, chœur des religieux prolongé d’une salle du chapitre. Transformée en écurie pendant le siège des Huguenots, elle ne retrouva sa vocation spirituelle qu’au XVIIᵉ siècle, lorsque fut édifiée la chapelle Notre‑Dame de Pitié sur les ruines du cloître. Après la Révolution, les Carmes furent chassés ; l’église, dépouillée de son clocher, devint paroissiale sous le vocable de Saint‑Pierre, reprenant le titre de l’ancienne église des Ménestraux détruite en 1791. Le clocher fut reconstruit en 1809, puis à nouveau en 1900 par l’architecte Mitton. L’intérieur conserve des fragments de vitraux médiévaux et des verrières du Maréchal de Metz, maître verrier du Second Empire, ainsi qu’un mobilier varié : Vierge à l’Enfant du XVIIᵉ, Piéta en bois doré du XVIᵉ, et une mise au tombeau en stuc du XIXᵉ siècle.
Cette mise au tombeau, installée dans la
chapelle Notre‑Dame de Pitié, est une œuvre de dévotion tardive, sans
prétention monumentale. Le Christ repose sur un tombeau rectangulaire décoré de
motifs géométriques ; autour de lui, cinq personnages se tiennent dans une
attitude recueillie : Joseph d’Arimathie, Marie Cléophas, Saint Jean soutenant
la Vierge Marie, puis Marie Madeleine. Marie Salomé, traditionnellement
présente dans les mises au tombeau champenoises et bourguignonnes, ne figure
pas ici ; elle a sans doute disparu ou n’a jamais été intégrée à cette
composition réduite. Nicodème, habituellement associé à Joseph d’Arimathie dans
la préparation du corps, manque lui aussi : sa présence, pourtant classique
dans les ensembles anciens, n’a pas été retenue ou s’est perdue au fil du
temps. Le modelé du stuc, adouci par une patine brun‑gris, traduit la retenue
du sentiment religieux propre au XIXᵉ siècle : pas de pathos, mais une gravité
silencieuse. L’ensemble, modeste, s’accorde à la vocation paroissiale
de Saint‑Pierre : offrir aux fidèles une image simple de la Passion, lisible et
méditative, en écho à la Piéta voisine. Par sa présence, cette œuvre prolonge
la tradition spirituelle des Carmes — méditation sur la mort et la promesse de
résurrection — dans un langage plastique renouvelé, témoin de la continuité de
la foi à Moulins malgré les siècles et les ruines.
Église de la Trinité de
Brélévenez de Lannion (22)
Dans la nef haute de Brélévenez, la Mise au tombeau se dresse comme un théâtre silencieux où la pierre polychrome devient chair et prière. Ce groupe du XVIIIᵉ siècle, attribué à l’atelier Guérin, témoigne de la vitalité d’une sculpture religieuse bretonne qui, loin des grands centres, conserve une ferveur populaire et une sincérité intacte. Réalisée en tuffeau — ce calcaire tendre que les sculpteurs du Trégor affectionnaient pour sa souplesse et sa capacité à recevoir la couleur —, l’œuvre a gardé sa polychromie d’origine, légèrement atténuée par le temps mais encore vibrante : rouges profonds, verts sombres, ocres et violets se mêlent dans une harmonie grave.
Le Christ repose sur la dalle funéraire, le corps
étendu, dans une attitude d’abandon paisible. Autour de lui, six personnages
forment un demi‑cercle : Nicodème et Joseph d’Arimathie agenouillés aux
extrémités, la Vierge et les saintes femmes debout, saint Jean au centre, les
mains ouvertes dans un geste d’offrande. Marie Madeleine tient le vase de
parfum, symbole de son amour fidèle ; Marie Cléophas exprime la douleur
contenue du témoin ; la Vierge, droite et recueillie, incarne la résignation et
la foi. L’ensemble dégage une émotion simple, directe, sans pathos : la mort du
Christ n’est pas ici un drame, mais un passage, une méditation sur la
compassion humaine. Il semble que dans cette Mise au tombeau, Marie Salomé ait
disparu…
Le style de l’atelier Guérin se reconnaît à la douceur
des visages, à la fluidité des draperies et à la recherche d’équilibre dans la
composition. Les figures, grandeur nature, sont traitées avec une attention
particulière aux gestes : chaque main, chaque inclinaison de tête participe à
la narration. La polychromie, appliquée en couches fines, accentue le réalisme
sans tomber dans la surcharge ; elle donne à la pierre une chaleur presque organique.
Cette approche, typique du XVIIIᵉ siècle breton, traduit une évolution du
goût : on quitte les rigidités du baroque pour une sensibilité plus intime,
plus humaine, où la foi se fait tendresse.
L’œuvre s’inscrit dans une tradition régionale très
vivante. Depuis le XVe siècle, la Bretagne a multiplié les Mises au tombeau,
souvent monumentales, comme celles de Saint‑Thégonnec, de Ploumilliau ou de
Tréguier. Celle de Brélévenez, plus tardive, en est comme l’écho apaisé : elle
conserve le thème, mais en simplifie la composition et en adoucit l’expression.
On y sent le passage du grand art des enclos paroissiaux à une sculpture de
dévotion locale, façonnée pour un public de fidèles, non pour une cour ou un
chapitre. Le sculpteur, sans doute formé à Lannion ou dans les environs, a su
unir la tradition et la sensibilité de son temps : un art de la compassion,
humble et sincère.
L’église de la Trinité, perchée sur sa colline, ajoute
à cette œuvre un cadre d’une beauté austère. Les murs blanchis, les voûtes
romanes, la lumière filtrée par les petites baies créent une atmosphère propice
à la méditation. La Mise au tombeau y trouve sa juste place : ni monument, ni
relique, mais présence vivante. Elle rappelle que la foi bretonne, au
XVIIIᵉ siècle, n’a jamais cessé de s’exprimer par la pierre et la couleur, dans
une langue simple et profonde.
Aujourd’hui encore, malgré l’absence de mention dans
les inventaires officiels, cette Mise au tombeau mérite d’être reconnue comme
un jalon essentiel de la sculpture religieuse du Trégor. Elle relie la
tradition des grands ensembles du XVIᵉ siècle à la piété populaire du siècle
des Lumières ; elle témoigne d’un art qui, loin des académies, continue de
parler au cœur. Dans le silence de Brélévenez, le Christ étendu et ses compagnons
de deuil rappellent que la beauté peut naître de la simplicité, et que la
pierre, lorsqu’elle est habitée par la foi, devient mémoire et prière.
Collégiale Notre-Dame de Les Andélys (27)
La collégiale Notre‑Dame des Andelys conserve, dans la chapelle du Sépulcre, un groupe sculpté d’une intensité rare représentant la mise au tombeau du Christ. Cette œuvre, taillée dans le marbre et grandeur nature, frappe immédiatement par la noblesse de sa matière et la gravité silencieuse qui émane de ses figures. Elle provient de la chartreuse d’Aubevoye, dite Bourbon‑lès‑Gaillon, fondée en 1563 par le cardinal Charles Iᵉʳ de Bourbon, dont le mécénat irrigua toute la vallée de la Seine. Le monastère, installé en bordure du fleuve et dominé par le château de Gaillon, était l’un des établissements les plus prestigieux de l’ordre cartusien. Son église, ses chapelles, son cloître aux trente‑trois cellules et ses jardins réputés formaient un ensemble d’une ampleur exceptionnelle, où les œuvres d’art occupaient une place centrale. La chapelle du Saint‑Sépulcre, où reposaient notamment les entrailles de François II de Harlay, abritait des sculptures et monuments funéraires liés aux familles Bourbon‑Soissons et Savoie‑Carignan, témoignant du rôle mémoriel du lieu. C’est dans ce contexte que fut créée la mise au tombeau aujourd’hui conservée aux Andelys, avant d’être transférée après la Révolution, lorsque l’église et le cloître furent détruits et les œuvres dispersées dans les paroisses voisines.
La chapelle du Sépulcre de la collégiale, où l’œuvre est
aujourd’hui installée, prolonge cette atmosphère de recueillement. Elle
constitue un écrin propice à la méditation, rappelant la fonction originelle de
la sculpture dans la chartreuse : inviter le visiteur à contempler le mystère
de la mort et de la résurrection. Le marbre, la grandeur nature et la qualité
de l’exécution indiquent une commande prestigieuse, probablement liée aux
familles inhumées dans l’enclos monastique. Par son histoire, son style et sa
provenance, cette mise au tombeau est l’un des témoignages les plus précieux de
la sculpture religieuse normande du XVIᵉ siècle. Elle perpétue la mémoire
disparue de la chartreuse d’Aubevoye et s’impose, au sein de la collégiale des
Andelys, comme une œuvre majeure de la dévotion funéraire de la Renaissance.
Dans la mise au tombeau de la collégiale des Andelys, saint Jean se distingue par ses cheveux bouclés et par la toge à la romaine qui enveloppe son corps. Ce choix stylistique, hérité de la Renaissance, traduit l’influence humaniste qui touche alors les ateliers normands : en revêtant le disciple bien‑aimé d’un vêtement antique, le sculpteur lui confère une dignité morale et une beauté idéale inspirée des modèles gréco‑romains. Cette romanité volontaire inscrit Jean dans une tradition de vertu classique, faisant de lui non seulement le témoin de la Passion, mais aussi une figure exemplaire de douceur, de fidélité et d’élévation spirituelle.
Le Christ adopte une posture singulière : au lieu d’être étendu sur le dos, il repose à demi sur le flanc, les jambes légèrement pliées, le torse en torsion. Ce mouvement suspendu traduit le moment précis où Joseph d’Arimathie et Nicodème déposent le corps dans le sépulcre. Le sculpteur a choisi de figer l’instant du passage entre la descente de croix et le repos définitif, donnant à la scène une tension dramatique rare. Le corps, abandonné mais encore empreint d’une grâce humaine, semble glisser dans la pierre ; les drapés suivent cette diagonale expressive, accentuant la fluidité du geste et la profondeur émotionnelle du groupe. Cette composition, d’une grande originalité pour une œuvre normande du XVIᵉ siècle, illustre la recherche d’un réalisme spirituel : la mort du Christ n’est pas figée, elle est vécue comme un acte, un dernier mouvement vers la paix éternelle.
Basilique Notre-Dame de
l'Épine (51)
Deux anges complètent le groupe et lui confèrent une
dimension théologique singulière. Placés en retrait, ils ne participent pas
directement à l’ensevelissement : leur rôle est symbolique. L’un porte la
croix, l’autre la colonne de la flagellation, instruments de la Passion qu’ils
présentent comme des insignes sacrés. Ils incarnent la mémoire des souffrances
du Christ et introduisent une présence céleste, comme si le monde divin
veillait silencieusement sur son corps. Leurs visages, empreints d’une gravité douce,
traduisent une compassion retenue ; leurs gestes, mesurés et presque
liturgiques, relient la douleur terrestre à la promesse du salut. Cette
présence angélique, rare dans les mises au tombeau de Champagne, enrichit la
composition en établissant un pont entre l’histoire et l’éternité, entre la
souffrance humaine et la victoire spirituelle.
Le style, d’une grande homogénéité, révèle la main d’un
sculpteur formé à Troyes, peut‑être le maître de Vignory, dont les œuvres se
caractérisent par la douceur des visages, la fluidité des drapés et la rigueur
architecturale du dispositif. Les figures, disposées en arc autour du Christ,
se détachent sur un fond de niches gothiques flamboyantes, typiques de la
première moitié du XVIᵉ siècle. La lumière, filtrée par les plis des vêtements
et les gestes mesurés, crée une atmosphère de recueillement silencieux : chaque
personnage semble suspendu entre la douleur humaine et la contemplation du
mystère divin.
L’origine cordelière de l’œuvre ajoute une profondeur
spirituelle supplémentaire. Les frères mineurs, installés à Châlons dès le XIIIᵉ
siècle, leur couvent, bâti grâce aux dons du bourgeois Michel le Papelard, fut
un centre actif de dévotion et d’art religieux jusqu’à la Révolution
cultivaient une piété humble et méditative. La mise au tombeau reflète cette
sensibilité franciscaine par la simplicité des attitudes et la retenue des
émotions. Le Christ, au corps allongé et paisible, incarne la mort
transfigurée ; les saints personnages, penchés vers lui, expriment une douleur
intériorisée, presque contemplative. La pierre devient prière, et chaque figure
semble retenir son souffle devant le mystère de la Passion.
Installée aujourd’hui dans la basilique gothique de L’Épine,
chef‑d’œuvre flamboyant construit entre 1406 et 1527, la sculpture dialogue
avec l’architecture environnante. Les arcs aigus, les pinacles et les jeux de
lumière prolongent la tension spirituelle du groupe. L’ensemble s’inscrit dans
la lignée des grandes mises au tombeau champenoises — Chaource,
Saint‑Jean‑au‑Marché, Saint‑Nizier — tout en affirmant une identité propre :
celle d’une œuvre cordelière, savante et profondément humaine, où la dévotion
franciscaine rencontre la maîtrise sculpturale troyenne pour offrir l’une des
plus belles méditations sur la mort du Christ en Champagne.
Basilique Saint Remi de Reims (51)
La mise au tombeau conservée dans la basilique Saint‑Remi de Reims provient de l’ancienne commanderie du Temple, détruite en 1792. Elle fut donnée à la basilique en 1803 par François Sarradin, commandeur du lieu, dont l’inscription figure sur la bordure du tombeau : « Frère François Sarradin, commandeur de céans, a fait faire ce sépulcre en l’an mil cinq cens trente et ung, priez Dieu pour luy. » Cette mention situe l’œuvre en 1531, au cœur du XVIᵉ siècle, dans une Champagne encore marquée par la spiritualité médiévale mais déjà ouverte à la sensibilité renaissante. Le groupe sculpté, en pierre polychrome partiellement dorée, se distingue par la vigueur expressive des attitudes et la richesse du modelé. Les contours des vêtements et les larmes ont été rehaussés d’or, conférant à la scène une lumière presque mystique. L’ensemble, grandeur nature, est disposé selon la tradition iconographique : Joseph d’Arimathie à la tête du Christ, Nicodème aux pieds ; Marie Cléophas, la plus âgée, près de la Vierge Marie, toutes deux en pleurs ; saint Jean, derrière la Vierge, la soutient dans sa douleur ; Marie‑Madeleine, au centre, lève les bras dans un geste de désespoir ; Marie Salomé, tenant le flacon d’aromates, se tient à droite, près de la Madeleine. Cette disposition, fidèle à la tradition champenoise, restitue l’équilibre théologique et émotionnel du thème : la douleur humaine encadrée par la dignité du rite funéraire.
Le style, à la fois puissant et raffiné, témoigne d’une
transition entre le gothique tardif et la Renaissance. Les drapés sont amples,
les visages individualisés, les gestes d’une intensité dramatique rare.
L’influence de l’école troyenne se devine dans la douceur des traits et la
fluidité des plis, mais l’ensemble s’affirme par une expressivité plus libre,
presque maniériste. La lumière des cierges et des vitraux, se reflétant sur les
dorures, anime la pierre d’une vibration spirituelle : la mort du Christ
devient ici une scène vivante, suspendue entre la douleur terrestre et la
promesse de la Résurrection. Installée dans la pénombre de la basilique, à
droite en entrant par la porte latérale sud, cette mise au tombeau frappe par
son intensité et son équilibre. Elle incarne à la fois la piété des Templiers,
la ferveur champenoise et le génie des sculpteurs du XVIᵉ siècle, capables de
faire de la pierre un langage de compassion et de foi.
La basilique Saint‑Remi de Reims est l’un des plus grands
sanctuaires médiévaux de France, un monument dont la puissance architecturale
et la profondeur spirituelle traversent les siècles. Édifiée à partir du XIᵉ siècle
sur l’emplacement d’une abbaye carolingienne, elle fut conçue pour abriter les
reliques de saint Remi, l’évêque qui baptisa Clovis. Son immense nef romane,
prolongée par un chœur gothique d’une rare élégance, forme un ensemble
architectural unique, où se mêlent la solennité des premiers âges et la lumière
du gothique champenois. L’édifice, long de plus de 120 mètres, impressionne par
la sobriété de ses volumes, la hauteur de ses voûtes et la noblesse de ses
proportions. Les chapiteaux romans, d’une finesse remarquable, dialoguent avec
les grandes arcades gothiques, tandis que les vitraux modernes, signés Jacques
Simon, apportent une lumière douce et méditative. La basilique fut longtemps le
cœur spirituel de Reims, lieu de pèlerinage, de mémoire royale et de
célébration liturgique.
Mais aujourd’hui, Saint‑Remi souffre. L’état actuel de
l’édifice est déplorable, et il faut le dire sans détour. Les pierres se
délitent, les voûtes présentent des faiblesses inquiétantes, les infiltrations
rongent les parements, la charpente fatigue, et certains arcs‑boutants montrent
des signes d’instabilité. La basilique, pourtant classée monument historique
depuis 1840, attend depuis des années une restauration d’envergure qui tarde à
venir. Le contraste entre la grandeur du monument et la fragilité de sa
structure est saisissant : Saint‑Remi est un géant blessé, un chef‑d’œuvre en
péril. Dans cette pénombre un peu triste, les œuvres qu’elle abrite prennent
une intensité particulière. La mise au tombeau du XVIᵉ siècle, provenant de
l’ancienne commanderie du Temple, semble presque veiller sur l’édifice qui
l’accueille. Les chapelles latérales, les reliquaires, les tombeaux des abbés,
tout respire une histoire immense, mais menacée. La basilique n’est pas
seulement un monument : c’est un témoin de la France médiévale, un sanctuaire
royal, un lieu de mémoire nationale. La laisser se dégrader est une faute
patrimoniale. Saint‑Remi demeure pourtant un lieu d’une beauté saisissante. Malgré
les blessures du temps, la nef conserve sa majesté, le chœur son élévation
lumineuse, et les volumes leur puissance silencieuse. On y ressent cette
impression rare d’être dans un espace où l’histoire, la foi et la pierre se
répondent. Mais cette beauté demande à être protégée, restaurée, sauvée.
La commanderie du Temple de Reims, aujourd’hui disparue, fut l’un des établissements templiers les plus importants de la région champenoise. Fondée au cours du XIIᵉ siècle, elle s’inscrivait dans le vaste réseau des maisons du Temple qui quadrillaient l’Europe, chacune jouant un rôle à la fois spirituel, économique et militaire. À Reims, la commanderie se distinguait par sa proximité avec la cité des sacres et par son influence sur la vie religieuse locale. Les Templiers y administraient des terres, accueillaient des pèlerins, rendaient justice et entretenaient une vie liturgique régulière, centrée sur la méditation de la Passion du Christ. Après la suppression de l’ordre en 1312, la commanderie passa aux mains des Hospitaliers de Saint‑Jean de Jérusalem, devenus plus tard chevaliers de Malte. Le lieu conserva son rôle religieux et son prestige, mais son activité se transforma : moins militaire, davantage tournée vers la gestion des biens et la vie spirituelle. C’est dans ce contexte que fut commandée, en 1531, la mise au tombeau aujourd’hui conservée dans la basilique Saint‑Remi. L’inscription portée sur la bordure du sépulcre en témoigne : « Frère François Sarradin, commandeur de céans, a fait faire ce sépulcre en l’an mil cinq cens trente et ung, priez Dieu pour luy. » Ce texte, d’une rare précision, rattache directement l’œuvre à la commanderie et à la piété des chevaliers qui l’habitaient.
La commanderie elle‑même fut détruite en
1792, au cours des bouleversements révolutionnaires. Ses bâtiments furent
vendus comme biens nationaux, puis démantelés. C’est M. Lemoine, acquéreur des
lieux, qui sauva la mise au tombeau en la donnant à la basilique Saint‑Remi en
1803. Sans ce geste, l’œuvre aurait probablement disparu avec le reste des
bâtiments. La sculpture est donc l’un des très rares témoins matériels de la
commanderie rémoise, un fragment de pierre qui porte encore la mémoire des
Templiers et des Hospitaliers. Aujourd’hui, la commanderie n’existe plus que dans
les archives, quelques plans anciens, et cette mise au tombeau qui en est
l’héritage le plus précieux. Elle rappelle la présence des ordres militaires
dans la Champagne, leur rôle dans la vie religieuse et leur attachement à la
Passion du Christ. À travers elle, c’est tout un pan de l’histoire rémoise qui
survit : celui des chevaliers, des prières nocturnes, des chapelles disparues
et des œuvres de dévotion qui ont traversé les siècles malgré les destructions.
Église Notre-Dame de
l'Assomption de Saint Dizier (52)
Au‑dessus du vitrail de la chapelle sud‑ouest, un oculus
apporte une lumière colorée qui joue un rôle essentiel dans l’atmosphère du
lieu. Cet élément n’appartient pas à la construction médiévale : il relève des
campagnes de reconstruction de la fin du XVIIIᵉ siècle, probablement celles
menées par l’architecte Joyeuse entre 1788 et 1790, lorsque le chœur et les
chapelles furent réaménagés après l’incendie de 1775.
L’oculus diffuse une lumière tamisée, traversée de teintes
chaudes et froides, qui contraste avec la lumière plus vive des vitraux
de 1861. Ce double éclairage crée une ambiance singulière : la verrière raconte
la translation des reliques de saint Marcien dans une tonalité narrative et
chaleureuse, tandis que l’oculus projette une clarté plus diffuse sur la
Mise au tombeau du XVIᵉ siècle. Cette opposition de lumières renforce la
dramaturgie de la chapelle : la scène sculptée, silencieuse et funèbre, reçoit
une lumière venue d’en haut, tandis que le vitrail apporte la dimension
historique et dévotionnelle du XIXᵉ siècle.
A gauche : Cette verrière a été offerte pour la
chapelle de St Marcien par Mr Prospère Baudrecourt des forges de Marnaval qui
en a donné la composition 1861
A droite : Cette relique du corps de St Marcien don de
Grégoire XVI à Mgr Louis de Beaufort a été offerte par lui à l’église Notre
Dame de Saint Dizier
En bas : Translation du corps de St Marcien Martyr à
l’église Notre Dame de st Dizier 10 nov 1845
« Sur le revers de la robe de Marie‑Madeleine figure une inscription peinte : Ave Rabbi, spes meae salutis 1507. Cette formule, d’une rareté remarquable, associe la Madeleine à son rôle scripturaire de première témoin du Ressuscité. Le terme Rabbi, emprunté à l’hébreu, souligne la dimension enseignante du Christ et inscrit la scène dans une théologie de l’espérance. La date 1507 permet de situer l’œuvre dans la pleine Renaissance champenoise, contemporaine des ateliers de Chaumont et de Joinville. »
[« Ave Rabbi, spes meae salutis 1507 »
veut dire
« Salut Rabbi, espérance de mon salut,1507 »]
Dans la chapelle sud‑ouest de l’église Notre‑Dame‑de‑l’Assomption
se conserve une Mise au tombeau en pierre calcaire, œuvre de la Renaissance
champenoise, datée avec une rare précision par une inscription peinte sur le
revers de la robe de Marie‑Madeleine : Ave Rabbi, spes meae salutis 1507. Cette
formule, d’une grande singularité, associe la Madeleine à son rôle scripturaire
de première témoin du Ressuscité. Le terme Rabbi, emprunté à l’hébreu, renvoie
directement à l’épisode johannique du Rabboni et inscrit la scène dans une
théologie de l’espérance : au cœur du tombeau, la Résurrection affleure déjà.
Le groupe, aujourd’hui incomplet, a perdu ses deux figures
masculines majeures, Joseph d’Arimathie et Nicodème, traditionnellement placées
aux extrémités et souvent les premières victimes des déplacements ou des
restaurations. Subsistent six personnages : le Christ gisant, la Vierge
effondrée dans une douleur et soutenue par Jean, Marie‑Madeleine penchée vers
le corps, Marie de Cléophas à gauche et Marie Salomé. Malgré ces lacunes,
l’ensemble conserve une forte cohésion expressive : les visages, d’un réalisme
sobre, témoignent de la statuaire régionale du début du XVIᵉ siècle, proche des
ateliers de Joinville et de Chaumont, où la piété se mêle à une observation
fine des attitudes humaines.
Des traces de polychromie subsistent, confirmant que l’œuvre
était entièrement peinte. L’inscription de 1507, appliquée sur le vêtement,
montre que la couleur n’était pas un simple décor, mais un véritable support de
dévotion. Le fidèle lisait la prière en même temps qu’il contemplait la scène,
dans un dialogue intime entre texte et sculpture.
Le décor de la chapelle, remanié au XIXᵉ siècle, ajoute un
contraste inattendu : un vitrail figurant la translation de saint Marcien,
évêque de Tortone, éclaire la scène funéraire d’une lumière narrative sans lien
direct avec la Passion. Ce voisinage crée une atmosphère singulière, où la
Renaissance champenoise dialogue avec l’imaginaire néogothique du XIXᵉ siècle.
Cette Mise au tombeau, longtemps restée discrète dans
l’histoire de l’édifice, apparaît aujourd’hui comme l’un de ses éléments les
plus précieux : une œuvre datée, théologiquement raffinée, témoin de la
sensibilité religieuse de 1507, et fragment d’un patrimoine sculpté dont la
Haute‑Marne conserve plusieurs fleurons.
Église Saint Jean de Joigny (89)
Car cette mise au tombeau n’est pas née à Joigny. Elle vient
de Folleville, dans la Somme, du château des Lannoy, où elle ornait la chapelle
funéraire seigneuriale. On la décrit dès le XIXᵉ siècle comme une œuvre
« rapportée », donnée à Joigny par un comte, et les archives confirment ce
trajet. Le sépulcre était à Folleville avant 1520, dans un contexte où la
Picardie, par l’entremise de Raoul de Lannoy, gouverneur de Gênes en 1507,
voyait affluer les premiers modèles de la Renaissance italienne. C’est sans
doute par ce biais que le sarcophage adopta cette allure transalpine : les
angelots qui soutiennent la targe des instruments de la Passion, les profils en
médaillon de Raoul de Lannoy et de son épouse, tout cela respire l’Italie, mais
une Italie filtrée par un atelier français.
Les personnages, eux, sont plus sobres, plus statiques.
L’historien Jean Vallery‑Radot y voyait la main de Mathieu Laignel, un
sculpteur qui, selon lui, aurait suivi les conventions sans parvenir à
insuffler une véritable émotion. Les visages des saintes femmes se ressemblent,
la Vierge n’a pas cette profondeur de douleur qu’on trouve à Chaource ou à
Tonnerre, et Joseph d’Arimathie, tenant les clous et la couronne d’épines,
paraît presque maladroit, comme si la partie inférieure de son corps avait été
coulée dans un moule. Nicodème, en revanche, montre un peu plus de recherche :
un surplis, une jambe dégagée, un mouvement esquissé. On est dans un XVIᵉ
siècle français qui regarde l’Italie sans encore la comprendre pleinement, un
moment de transition où la sculpture religieuse hésite entre pathétique
gothique et élégance renaissante.
Le destin de l’œuvre bascule en 1604, lorsque
Philippe‑Emmanuel de Gondi épouse Françoise‑Marguerite de Silly, héritière des
Lannoy. Le sépulcre, avec ses angelots portant les blasons maternels, devient
un bien familial. En 1634, leur fils Pierre de Gondi vend Folleville, mais
conserve la mise au tombeau. Elle quitte alors la Picardie pour rejoindre le
château de Joigny, avant d’être donnée peu avant 1723 à l’église Saint‑Jean.
Ainsi, cette sculpture, née dans une chapelle seigneuriale, devient un élément
du patrimoine paroissial, un témoin discret de la circulation des œuvres entre
lignages, châteaux et églises.
Saint‑Jean elle‑même est un édifice complexe, reconstruit,
remanié, repris après des incendies et des projets avortés. L’église primitive,
donnée en 1080 par Geoffroy de Joigny aux moines de La Charité‑sur‑Loire, a
disparu. L’édifice actuel porte des traces du XIIIᵉ siècle dans les faisceaux
de colonnes du chœur, mais sa véritable histoire commence avec la longue
reconstruction Renaissance menée par Jean Chéreau père et fils entre 1548 et
1596. L’incendie de 1530 avait ravagé l’église, et l’on rebâtit sur les
vestiges flamboyants, en adoptant un style nouveau, plus clair, plus ordonné.
La nef, avec son unité remarquable, témoigne de cette lente gestation. L’église
faillit même disparaître dans les années 1570, lorsque la reconstruction du
château voisin, inspirée d’Ancy‑le‑Franc, menaçait de l’engloutir. Les décès
successifs des propriétaires sauvèrent Saint‑Jean, qui poursuivit sa vie,
frappée par la foudre en 1759, utilisée pour le culte de la Raison en 1793, agrandie
en 1856.
Dans ce décor, la mise au tombeau de Folleville prend une
dimension particulière. Elle n’est pas un élément organique de l’église : elle
est un fragment d’histoire aristocratique, un morceau de Renaissance italienne
transplanté dans une paroisse bourguignonne. Elle raconte les Gondi, les
Lannoy, les guerres, les sermons de Vincent de Paul à Folleville, les ruines
rachetées par les lazaristes, les lignages qui se croisent et se dispersent.
Elle raconte aussi la manière dont une œuvre peut perdre son contexte, son lieu
d’origine, sa chapelle funéraire, pour devenir un objet de dévotion locale,
regardé par des générations qui ignorent tout de son voyage.
Et malgré les critiques de Vallery‑Radot, malgré la fadeur
supposée des visages, malgré la rigidité des gestes, elle possède une beauté
propre : une beauté de marbre, de silence, de retenue. Une beauté qui ne
cherche pas l’émotion immédiate, mais qui impose une présence. Le Christ,
étendu sur son sarcophage italien, entouré de figures françaises, est comme
suspendu entre deux mondes. Et c’est précisément cette tension qui fait de la
mise au tombeau de Saint‑Jean de Joigny une œuvre singulière, précieuse, et
profondément attachante.
Dans la mise au tombeau de Saint‑Jean de Joigny, le regard
est immédiatement attiré par le sarcophage de marbre, décoré de putti et de
médaillons, un élément d’une élégance résolument italienne. Au centre du
soubassement, les deux angelots tiennent une petite targe qui devait, à
l’origine, porter un motif précis : les instruments de la Passion ou, plus
vraisemblablement encore, les armes des Lannoy, la famille seigneuriale de
Folleville à laquelle l’œuvre appartenait. Aujourd’hui, cette targe est
parfaitement lisse, sans relief, sans trace, comme si le marbre avait été rasé.
Cette absence totale de dessin ne peut pas être attribuée à la seule usure : le
marbre, même frotté ou nettoyé, conserve toujours des ombres, des creux, des
lignes fantômes. Ici, rien. Une surface nue, presque plate. Tout indique un
bûchage ancien.
L’hypothèse du bûchage s’inscrit dans l’histoire mouvementée
de l’œuvre. Le sépulcre, sculpté avant 1520, se trouvait à l’origine dans la
chapelle funéraire des Lannoy, au château de Folleville, dans la Somme. Raoul
de Lannoy, gouverneur de Gênes en 1507, avait introduit en Picardie les
premiers modèles de la Renaissance italienne ; il est donc logique que le
sarcophage porte ses armes, comme le font les médaillons latéraux où l’on
distingue encore les profils de Raoul et de son épouse. Lorsque, en 1604,
Françoise‑Marguerite de Silly, héritière des Lannoy, épouse Philippe‑Emmanuel
de Gondi, l’œuvre entre dans le patrimoine des Gondi. Leur fils Pierre de Gondi
vend Folleville en 1634 mais conserve le sépulcre, qu’il transporte au château
de Joigny avant de le donner à l’église Saint‑Jean peu avant 1723. Ce
déplacement, ce changement de contexte, cette translation d’une chapelle
seigneuriale à une église paroissiale, suffisent déjà à expliquer que certaines
marques nobiliaires aient pu être jugées encombrantes.
Mais c’est surtout la Révolution qui rend le bûchage
hautement probable. Les armoiries, les blasons, les symboles féodaux ont été
systématiquement martelés dans les églises, les tombeaux, les châteaux. À
Saint‑Jean, même si l’édifice n’a pas été ravagé, les signes de noblesse
étaient des cibles privilégiées. Un petit blason, accessible, visible, lié à
une famille aristocratique, était exactement le genre de détail que l’on
« corrigeait » d’un coup de burin. Le geste est simple : on frappe, on arrache
le relief, on efface l’identité. Le marbre, sous le choc, devient cette surface
lisse que l’on voit aujourd’hui.
Quoi qu’il en soit, la surface lisse que l’on observe aujourd’hui
n’est pas un accident du temps : c’est un acte. Un geste de bûchage, discret
mais décisif, qui a effacé un symbole et ajouté une couche d’histoire à
l’œuvre. La mise au tombeau de Saint‑Jean n’est pas seulement un fragment de
Renaissance italienne transplanté en Bourgogne : c’est aussi un témoin des
tensions politiques, des déplacements patrimoniaux, des effacements volontaires
qui ont marqué les monuments au fil des siècles. Le blason disparu raconte
autant que les visages sculptés : il dit la fragilité des signes, la violence
des ruptures, et la manière dont une œuvre peut être adaptée, corrigée,
remodelée pour survivre dans un autre lieu, un autre temps, un autre monde.
Joseph d’Arimathie tient en effet les instruments de la
Passion : la couronne d’épines et les clous, symboles de la crucifixion. Il est
vêtu d’un ample manteau, avec ce rouleau sur l’épaule qui pourrait évoquer le
linceul ou un drap funéraire. Son attitude est grave, mais un peu figée, comme
le décrivait Vallery‑Radot : un personnage noble, mais sans véritable tension
dramatique.
Nicodème, lui, est aux pieds du Christ ; il tient dans une
main une éponge, dans l’autre un vase de parfum — probablement le mélange de
myrrhe et d’aloès qu’il apporta pour l’ensevelissement selon l’Évangile de Jean
(19, 39‑40). C’est un détail très cohérent iconographiquement : l’éponge
renvoie à la Passion, le vase à la préparation du corps.
Ce duo fonctionne comme un miroir : Joseph, le notable qui
obtient le corps de Jésus auprès de Pilate, porte les instruments du supplice ;
Nicodème, le disciple secret, apporte les éléments du soin et de la piété. L’un
incarne la fin du supplice, l’autre le début du repos. Et dans cette mise au
tombeau de Joigny, même si les gestes sont un peu raides, la symbolique reste
parfaitement lisible.
Cette “raideur”, cette fixité des personnages ne vient pas
d’une maladresse italienne, mais plutôt du moment historique où l’œuvre a été
conçue — le tout début du XVIᵉ siècle, à la charnière entre le gothique tardif
et la Renaissance. On est dans une période où les sculpteurs français, influencés
par les modèles venus d’Italie, commencent à adopter les drapés souples, les
visages idéalisés, mais sans encore maîtriser le mouvement. Ils cherchent la
beauté formelle, la symétrie, la pureté du marbre, et cela donne souvent cette
impression de figures figées, presque hiératiques. L’art italien, lui, à la
même époque, est déjà dans la dynamique du corps, dans la tension des gestes ;
mais ici, à Joigny, on a une œuvre française qui emprunte le vocabulaire
italien sans en avoir la respiration.
Les trois personnages sur ce cliché – Marie Cléophas, saint
Jean et la Vierge — sont typiques de cette transition : les drapés sont
étudiés, les visages doux, mais les attitudes sont retenues, presque paralysées
par le souci de convenance. Le sculpteur, qu’on attribue à Mathieu Laignel, a
voulu la noblesse du marbre et la clarté de la composition ; il n’a pas cherché
la douleur ou le mouvement.
Donc oui, cette rigidité est le signe d’un art français du
début du XVIᵉ, influencé par l’Italie mais encore attaché à la frontalité
médiévale. C’est ce mélange — un peu maladroit, mais touchant — qui fait le
charme de cette mise au tombeau : une œuvre de transition, entre la ferveur
gothique et la sérénité renaissante.
Dans la pénombre douce de l’église Saint‑Jean repose l’un
des plus anciens témoins de la mémoire comtale : le tombeau d’Adélaïs de
Champagne, morte en 1187, épouse du comte de Joigny et figure majeure de la
première dynastie qui domina la ville du XIᵉ au début du XIIIᵉ siècle. Le
monument, sculpté vers le milieu du XIIIᵉ siècle, n’est pas contemporain de sa
mort : il appartient à cette génération d’œuvres funéraires gothiques qui, dans
la Champagne et l’Yonne, ont cherché à fixer dans la pierre la dignité des
lignages fondateurs.
Adélaïs appartenait à la haute aristocratie champenoise. Son
nom, fréquent dans la maison de Blois‑Champagne, la rattache à un milieu où les
alliances se faisaient entre familles comtales : les Joigny, les Tonnerre, les
Nevers, les seigneurs de Dilo. Les comtes de Joigny, dès le XIᵉ siècle, avaient
établi des liens étroits avec les Prémontrés de l’abbaye de Dilo, qui devint
leur nécropole privilégiée. C’est là, dans l’église Notre‑Dame de l’abbaye, que
fut déposé le tombeau d’Adélaïs, au milieu des sépultures de sa lignée. La
destruction de l’abbaye en 1843 entraîna le transfert du monument : d’abord à
la mairie de Joigny, puis à l’église Saint‑Jean, où il se trouve aujourd’hui,
miraculeusement intact.
La gisante, sculptée dans un calcaire blond, est représentée
selon les conventions funéraires du XIIIᵉ siècle : les mains jointes, la tête
enveloppée d’une coiffe à mentonnière, vêtue d’une robe longue dont les plis
tombent avec une sobriété élégante. À ses pieds, un petit chien veille, symbole
de fidélité conjugale et de loyauté domestique, très fréquent dans les tombeaux
féminins de cette époque. Ce détail, discret mais tendre, rappelle que la
comtesse n’est pas seulement une figure politique : elle est aussi une épouse,
une mère, une femme dont la mémoire familiale a voulu conserver l’image de
vertu.
Le sarcophage, sur sa face antérieure, porte une frise de
quatre personnages sculptés en bas‑relief sous des arcs trilobés : ce sont les
enfants d’Adélaïs, représentés comme les garants de la continuité du lignage.
Le sculpteur, tout en respectant la symétrie imposée par les niches, a su
individualiser les figures. À droite, Guillaume, le fils, porte un faucon sur
son poing : un attribut noble, signe de liberté, de chasse et de rang, qui
évoque la formation chevaleresque des jeunes aristocrates. À sa gauche, Agnès,
coiffée comme sa mère, pose la main sur sa poitrine dans un geste de piété. Les
deux autres enfants, plus effacés, complètent cette frise familiale où la
descendance devient une allégorie de la permanence du sang.
Le style du tombeau est typique des ateliers champenois du
XIIIᵉ siècle : arcs trilobés, colonnettes fines, visages apaisés, drapés
fluides. Rien de dramatique, rien d’excessif : la mort n’est pas ici une
rupture, mais un passage. À la tête du sarcophage, une petite figure
allégorique — l’insouciance — rappelle que la vie terrestre s’efface dans la
paix du repos éternel. Ce mélange de gravité et de douceur est caractéristique
de la sculpture funéraire de la région, où l’on cherche moins à représenter la
douleur qu’à affirmer la sérénité de la foi.
Ce tombeau est plus qu’un monument : c’est une page de
l’histoire de Joigny. Il rappelle la première dynastie comtale, ses alliances
champenoises, son lien avec l’abbaye de Dilo, sa piété, sa puissance. Il
rappelle aussi la fragilité des lieux de mémoire : déplacé, sauvé, réinstallé,
il a traversé les siècles sans perdre son visage. Dans la lumière de
Saint‑Jean, Adélaïs repose entourée de ses enfants, comme dans une prière
silencieuse. Le sculpteur, en fixant ces figures dans la pierre, a saisi
l’essentiel : la tendresse, la dignité, la permanence du lignage.
Ce tombeau n’est pas seulement une œuvre d’art ; c’est une
mémoire fondatrice, un fragment de la Joigny médiévale, une présence qui
continue de veiller sur l’église comme elle veillait autrefois sur l’abbaye de
Dilo.
Les comtes de Joigny forment une lignée ancienne,
issue des Fromonides, la grande famille des comtes de Sens. Le comté
apparaît au XIᵉ siècle, probablement comme un démembrement du comté de Sens
confié à une branche cadette. La première comtesse attestée est Alix
(Adélaïde) de Sens, fille de Fromond II, mariée vers 1015 à Geoffroy Ier de
Joigny. Leur descendance fonde une dynastie stable, influente, qui s’implante
durablement dans la région.
Adélaïs de Champagne appartient à cette première
maison comtale, au moment où la lignée est à son apogée. Elle épouse un
comte de Joigny issu de cette famille fondatrice, et ses enfants — Guillaume,
Agnès et deux autres — sont représentés sur le sarcophage comme les garants de
la continuité du sang. Elle incarne la phase centrale de la dynastie : après la
fondation du comté, mais avant son extinction au début du XIIIᵉ siècle.
Les liens
avec la maison de Champagne : Joigny dans l’orbite de Troyes
Le nom d’Adélaïs de Champagne n’est pas anodin. Il
renvoie à la maison de Blois‑Champagne, la grande dynastie comtale qui
règne sur Troyes, Meaux, Provins et la Champagne au XIIᵉ siècle. Les comtes de
Champagne — Thibaud IV, Henri le Libéral, Marie de Champagne — sont alors parmi
les princes les plus puissants du royaume. Leur influence politique, économique
et militaire rayonne sur tout le diocèse de Troyes.
Les mariages entre les comtes de Joigny et la maison
de Champagne sont fréquents : – ils renforcent les alliances féodales, – ils
assurent la protection des petites seigneuries champenoises, – ils intègrent
Joigny dans la sphère d’influence de Troyes.
Adélaïs, par son nom et son origine, incarne cette connexion
directe entre Joigny et Troyes, entre une seigneurie comtale plus modeste
et l’un des plus grands comtés du royaume. Son tombeau est donc aussi un
témoignage de l’intégration de Joigny dans les réseaux politiques champenois du
XIIᵉ siècle.
Dilo : la
nécropole des comtes de Joigny
Le tombeau d’Adélaïs n’a pas été conçu pour Saint‑Jean.
Il provient de l’abbaye Notre‑Dame de Dilo, fondée par les comtes de
Joigny au XIIᵉ siècle. Les sources indiquent que les premiers comtes ont fondé
deux abbayes majeures : Les Écharlis et Dilo, toutes deux liées à
la réforme religieuse et à la piété aristocratique.
Dilo devient rapidement la nécropole officielle
de la dynastie : – les comtes y sont enterrés, – les comtesses également, – les
gisants y sont installés dans l’église abbatiale.
Située à quelques kilomètres au sud‑est de Joigny,
dans l’actuelle commune de Dilo (Yonne), l’abbaye était un établissement de
Prémontrés, réputé pour son rayonnement spirituel et son rôle dans la
structuration du territoire. C’est là que fut déposé le tombeau d’Adélaïs, au
milieu des sépultures de sa lignée.
La destruction de l’abbaye en 1843 entraîna le
transfert du monument : – d’abord à la mairie de Joigny, – puis à l’église
Saint‑Jean, où il se trouve aujourd’hui, miraculeusement intact, sans
aucune casse selon les historiens.
Le tombeau :
une œuvre gothique champenoise d’une grande noblesse
La gisante est représentée selon les conventions
funéraires du XIIIᵉ siècle : – les mains jointes, – la tête enveloppée d’une
coiffe à mentonnière, – la robe longue aux plis sobres, – le petit chien fidèle
à ses pieds, symbole de loyauté conjugale.
Sur la face du sarcophage, sous des arcs trilobés,
quatre personnages se tiennent debout : les enfants d’Adélaïs, figés
dans la pierre comme les gardiens de sa mémoire. Le sculpteur a su
individualiser les figures : – Guillaume, le fils, porte un faucon au poing,
signe de noblesse et de chasse, – Agnès, coiffée comme sa mère, pose la main
sur sa poitrine dans un geste de piété, – les deux autres enfants complètent la
frise familiale.
Le style est typique des ateliers champenois :
colonnettes fines, visages apaisés, drapés fluides, hiératisme doux. À la tête
du sarcophage, une petite figure allégorique — l’insouciance — rappelle
que la mort n’est pas ici une rupture, mais un passage.
Un monument
fondateur pour l’histoire de Joigny
Ce tombeau est plus qu’une œuvre d’art : – c’est une
mémoire dynastique, – un lien direct avec la maison de Champagne, – un fragment
sauvé de l’abbaye de Dilo, – un témoin intact de la Joigny médiévale.
Dans la lumière de Saint‑Jean, Adélaïs repose entourée
de ses enfants, comme dans une prière silencieuse. Le sculpteur, en fixant ces
visages dans la pierre, a saisi l’essentiel : la tendresse, la dignité, la
permanence du lignage.
Ce tombeau n’est pas seulement un vestige : c’est une présence,
un morceau d’histoire qui continue de veiller sur Joigny comme il veillait
autrefois sur Dilo.
Les Piochard
de La Bruslerie, gouverneurs du château de Joigny
Sous cette plaque de marbre, dans la chapelle de Saint‑Jean,
repose une autre lignée noble de Joigny : celle des Piochard de La Bruslerie,
qui succéda aux anciens comtes pour incarner, du XVIIᵉ au XIXᵉ siècle, la
noblesse militaire et administrative du royaume. Trois générations s’y
succèdent, toutes liées au service du roi et à la garde du château de Joigny.
Le premier, Estienne Piochard de La Bruslerie
(1669‑1723), capitaine de dragons, fut nommé gouverneur du château à la fin du
règne de Louis XIV. Son épouse, Anne Guérin de La Carthoderie (1663‑1740),
partagea son destin dans cette demeure seigneuriale où la famille s’établit
durablement. Leur fils, Jean Piochard de La Bruslerie (1696‑1766),
chevalier de Saint‑Louis, officier de la première compagnie des mousquetaires
du roi, mestre de camp de cavalerie, poursuivit la tradition du service royal.
Il épousa Jeanne de Boutteville‑Custine (1700‑1734), issue d’une famille
lorraine apparentée à la noblesse d’épée.
Enfin, Pierre Piochard de La Bruslerie (1727‑1800),
également chevalier de Saint‑Louis et mousquetaire du roi, gouverna le château
jusqu’à la Révolution. Son épouse, Marthe de Grasset (1736‑1812), lui
survécut quelques années, témoin d’un monde qui s’effaçait. Tous furent
pieusement inhumés sous cette chapelle, dans le caveau familial.
Leur blason, surmonté d’une couronne comtale, rappelle
leur rang : une noblesse d’épée fidèle au roi, enracinée dans Joigny, gardienne
du château et de la mémoire locale. Par leur service militaire et leur piété,
les Piochard de La Bruslerie incarnent la continuité du pouvoir noble : après
les comtes médiévaux, ils représentent la noblesse royale, celle des
mousquetaires et des chevaliers de Saint‑Louis.
Cette plaque, par sa sobriété classique, dialogue avec
les tombeaux anciens : elle prolonge dans la pierre la mémoire des familles qui
ont veillé sur Joigny. De la comtesse Adélaïs de Champagne à Estienne Piochard
de La Bruslerie, c’est toute une histoire de fidélité, de service et de
transmission qui s’inscrit dans les murs de Saint‑Jean.
Église Saint-Julien de Domjulien (88)
Le village de Domjulien apparaît dans l’histoire lorraine en 1292, lorsque
le duc Ferry III en fait don à Jean de Rosière. Ce geste ducal, typique de la
politique d’alliances et de fidélités de la fin du XIIIᵉ siècle, place le
village dans la mouvance directe du pouvoir lorrain. Au fil des siècles, la
seigneurie changea plusieurs fois de mains : au XVe siècle, elle passa à la
famille de Ville‑sur‑Illon, puis à celle du Châtelet, avant d’être tenue par
les Bildstein et enfin par les de Ravinel. La demeure seigneuriale, qui devait
dominer le cœur du village, fut ruinée vers 1576, ne laissant plus que des
traces dans les archives du bailliage de Mirecourt auquel Domjulien appartenait.
L’église Saint‑Julien, construite au XIVᵉ siècle, relevait du diocèse de
Toul. Le patronage était confié au chapitre de Remiremont, qui percevait un
quart des grosses dîmes, tandis que le curé recevait un autre quart et que le
seigneur du lieu empochait la moitié. Au fil des siècles, l’édifice fut
plusieurs fois remanié, adapté, consolidé, transformé selon les besoins du
culte et les moyens du village, ce qui lui a permis de traverser le temps et de
parvenir jusqu’à nous avec cette silhouette composite, où les traces médiévales
côtoient des interventions plus tardives. Ce partage des dîmes, comme la
permanence de l’église malgré les remaniements successifs, illustre combien
l’institution religieuse et la seigneurie étaient étroitement liées dans la vie
du village.
Parmi les seigneurs qui ont marqué Domjulien, la famille Bildstein occupe
une place particulière. Nicolas de Bildstein, décédé avant 1611, fut seigneur
de Froville, Lusse, Hurbache, Hadigny‑les‑Verrières et de Domjulien.
Gentilhomme de la Chambre de Gaston de France, duc d’Orléans, et intendant de
la maison de Marguerite de Lorraine, il appartenait à cette noblesse proche du
pouvoir ducal. Son mariage avec Nicolle de Marcossey, fille du seigneur de
Domjulien, renforça encore l’ancrage familial dans la région. Les archives
rapportent plusieurs privilèges accordés par le duc : en 1569, cinquante jours
de bois dans la forêt de Thille en échange de la renonciation à certains droits
de pacage ; en 1571, l’autorisation de dresser des fourches patibulaires dans
sa seigneurie de Lusse ; et en 1581, la permission donnée à Nicolas et Humbert
de Bildstein de noircir l’église de Froville en signe de deuil après la mort de
leur père. Ces gestes, à la fois symboliques et pratiques, témoignent de la
place des Bildstein dans la société lorraine.
Nicolas de Bildstein fut également un homme de charité. Il fonda l’hôpital Saint‑Roch de Nancy, auquel il légua la moitié de ses biens par acte du 5 août 1694, avec l’accord de son épouse Philippine de Celles. Son testament, daté du 27 novembre 1694, répartissait ses biens entre sa sœur Marie‑Charlotte et l’hôpital. Sa tombe se trouvait dans l’église Saint‑Èvre de Nancy, où une inscription rappelait sa dignité de chevalier, ses seigneuries et l’extinction de sa maison à sa mort, le 29 décembre 1696. Philippine de Celles, décédée le 3 décembre 1697, reposait à ses côtés. Ensemble, ils avaient augmenté la fondation de messes dans la chapelle.
L’hôpital Saint‑Roch, destiné à accueillir les malades étrangers et les pauvres de la ville, fut plus tard rattaché à l’hôpital Saint‑Charles, qui reprit son nom.
Le fils de Nicolas, Gaspard de Bildstein, poursuivit la gestion des terres familiales. Seigneur de Froville, Domjulien, Girovillers‑sous‑Montfort, Haudonviller et Charmois, il épousa Antoinette de Pullenoy en 1618. En 1625, il fit ses reprises en fiefs pour Domjulien, Girovillers, Villacourt, Vaxoncourt, Pallegney, Zincourt et Froville, confirmant son statut de seigneur solidement implanté. Il obtint une pension de
2 000 francs du duc en 1633, signe de sa fidélité au pouvoir. Les archives mentionnent également des transactions foncières, comme l’achat du Charmois en 1628, et des dettes dues par les habitants de Domjulien à sa veuve Antoinette de Pullenoy en 1651. Celle‑ci fit encore reprise en fief de la moitié de la seigneurie de Croismare en 1665, preuve de la continuité de la famille dans l’administration de ses biens.
Après les Bildstein, la seigneurie passa aux de Ravinel, dont Hubert Dieudonné, baron de Ravinel, fut le dernier seigneur de Domjulien et Girovillers. Avec lui, la longue histoire féodale du village s’acheva, laissant place à une ruralité plus discrète où l’église Saint‑Julien demeura le principal témoin du passé.
Cette église, conserve un élément remarquable : une mise au tombeau du XVIᵉ siècle, dont aucune archive ne parle. Sept personnages entourent le Christ étendu, dans une composition sobre mais profondément expressive. Les drapés, les visages, la retenue des gestes traduisent une sensibilité propre
aux ateliers lorrains de la Renaissance. On ignore qui l’a commandée, qui l’a sculptée, et pourquoi elle se trouve ici. Peut‑être un seigneur de Domjulien, peut‑être un membre du chapitre de Remiremont. Quoi qu’il en soit, cette œuvre silencieuse, patinée par les siècles, ajoute une dimension spirituelle et
artistique à l’histoire du village. Elle est aujourd’hui l’un des rares témoins matériels de ce que furent les siècles seigneuriaux de Domjulien : une terre de fidélités ducales, de familles nobles, de droits féodaux, et de foi profonde.
Mise au tombeau 4ème partie Mise au tombeau 5ème partie
