En 1493, Jacque Colet, alors curé de Rumilly avait été à
Rome demander une bulle d’indulgences pour faire réparer son église. Quelques
années plus tard, son frère et successeur, Jean Colet, décida de faire
reconstruire l’église dévastée plutôt que tenter des réparations.
Jean Colet était né à Rumilly vers 1482. C’était un homme
très instruit, surtout en musique et en science juridique. Odard Hennequin,
évêque de Troyes, en tête de ses Statuts Synodaux de 1530 le proclame très
savant, particulièrement en droit canonique.
Lalore décrit ainsi les armes de Jean Colet : « d’or à un chevron d’azur chargé en chef
d’une étoile aussi d’or et accompagné de trois œillets de gueules tigés et
feuillés de sinople ».
Sa devise était « Souvent à conseil » et sa prière
« Nos evincla theos » que l’on traduit par : « O Dieu
délivrez-nous ».
C’est avec les lettres de son nom, Johannes Coletus, à
l’exception d’une seule que l’illustre prêtre a composé et sa prière et sa devise.
Jean Colet mourut le 27 juillet 1552 à l’âge de 70 ans. Il
fut ramené à Rumilly et repose au milieu de son église, devant le maître-autel,
auprès de ses père et mère.
Dans son éloge funèbre, toute sa vie, une vie
particulièrement remplie et orientée, est résumée par cette phrase : « Il a fait reconstruire par la base
l’église de Rumilly et désire y être enterré ».
Comment Jean Colet parvint-il à assumer les charges d’une
construction aussi importante ?
Il fut aidé par l’évêque de Troyes, Odard Hennequin, qui lui
attribua les revenus de plusieurs cures. Il parcourut enfin toute la France et
quêta pour trouver le complément de ressources dont il avait besoin.
On dit qu’il sollicitait chaque hiver la pieuse générosité
des habitants d’une contrée et qu’il employait, l’été suivant, les sommes ainsi
recueillies à la construction d’une nouvelle travée.
« Afin de
perpétuer, dit Coutant, le souvenir du concours qu’il avait ainsi reçu, l’abbé
Colet fit peindre, sur chacun des piliers de son église, les blasons des
Maisons et des Provinces qui l’avaient secondé dans cette entrepris ; ceux
de bourgogne, Guïenne, Flandre, Hainaut, s’y voyaient ainsi que beaucoup
d’autres… »
La première pierre fut posée et bénie, au chevet du futur édifice en l’an 1527. Elle porte ces morts :
« Icy dessoubz assez profond en terre
L’an mil cinq centz et vingtz sept assize
A la fin d’aoust fut la première pierre
Des fondements : Dieu perface l’église.
Amen »
Mais, tout est loin d’être terminé. Aussi, les maçons
ont-ils laissé la place aux peintre verriers qui d’ailleurs travaillaient
depuis 1528 et pendant 16 ans encore « Ymagiers
qui aournoient de leur mieux la maison du bon Dieu et pourtraictoient les
saints ».
Le joyau de l’église est le retable en pierre polychrome
relatant la Passion du Christ daté de 1533. Cette œuvre majeure comporte 72 personnages sculptés.
Une plaque apposée au trumeau du portail ornée d’un saint Martin à cheval, offrant au pauvre la moitié de son manteau, nous apprend que :
« L’an de grâce
1549 le dimenche 22ème et le lundi 23ème jours de
septembre, furent par Révérend Père en Dieu, maistre André Richer, évêque de
Caldédoine vice-gérent de Noble et Révérend aussi Père en Dieu et très illustre
prince Mc Loys de Lorraine évesque de Troyes, dédiés et consacrés ceste dévote
église et touts ses trèse aultels ».
Pour plus d’informations sur l’église voir l'article : Église Saint-Martin de Rumilly les Vaudes
Les extérieurs de l’église Saint‑Martin de Rumilly‑lès‑Vaudes ont été en restauration pendant environ quatre ans, nous voici donc devant un monument "flambant neuf ".
Les restaurations prioritaires étaient l’ensemble des toitures, les maçonneries extérieures, les vitraux, et le magnifique portail.
La façade ouest de l’église présente son beau portail, à sa droite, la tour carrée du clocher flanquée de la tourelle ronde de son escalier, mais hexagonale à sa base. Et à sa gauche, la porte du baptême (aujourd’hui murée), comme est aussi murée la belle arcade vitrière qui la surmonte.
Après l’ouragan de 1739 qui a fait que les cloches se sont
abattues sur la chapelle Saint-Maur et en ont détruit les voûtes et l’autel, il
a fallu isoler cette partie de l’église par ceux cloisons de bois et torchis.
Après l’incendie de l’An VI (11 avril 1798) qui a ravagé
l’ensemble de la toiture dont celle du clocher, y compris le campanile qui se
trouvait au-dessus du transept, déjà détruit en 1736 mais qui, cette fois, n’a
pas été reconstruit, il a fallu hélas, constater bien des dégâts :
balustrades mises à bas, statues et gargouilles étêtées ou complètement
supprimées, détails architecturaux, en particulier sur le portail,
irrémédiablement saccagés.
Vers 1805, on a commencé à essayer de faire face aux
difficultés que connaissait l’église. Des abat-sons de bois (quatre éléments
par ouverture) ont été installés au niveau des cloches.
Le passage, au second étage, entre la tour du clocher et le
pignon de façade a été couvert d’un toit provisoire de tuiles, probablement
pour éviter que l’eau des pluies ne s’infiltre sur les voûtes.
Cette carte postale date de peu avant 1927, date à laquelle
ont été installés des abat-sons en ciment et une horloge avec son cadran
émaillé (ils devaient être 4 selon la volonté du testateur. Il semblerait qu’un
cadran sur chaque face du clocher ait posé un problème technique), les ogives
du clocher baillent le vide. (voir cliché plus haut la façade actuelle).
Le beau portail est toujours là et, bien que mutilé, n’en
rayonne pas moins de toute sa splendeur.
C’est Gavelle qui, le premier, dans son livret daté de 1895 Notice archéologique sur l’église de Rumilly,
établit un lien entre le portail de la cathédrale de Senlis et l’église Saint
Martin de Rumilly-lès-Vaudes. C’est également lui qui cite pour la première
fois Martin Chambiges, architecte de l’évêque Odard Hennequin, lequel, en 1530
quitte Senlis pour Troyes. Gabelle rapproche alors les deux portails, celui de
Notre-Dame de Senlis et celui de Saint-Martin de Rumilly-lès-Vaudes.
En l’an 1527, Odard Hennequin vient de Senlis prendre en
charge l’évêché de Troyes. Il est probable que Martin Chambiges, son
architecte, l’ait accompagné.
Compte tenu de l’étonnante ressemblance entre le portail de
l’église Saint-Martin de Rumilly et celui de la cathédrale de Senlis (en moins
profond peut-être), il semble évident que l’église de Jean Colet, dont la
première pierre fut posée en 1527, a bénéficié, pour l’édification de son
portail de la participation, sinon du maître d’œuvre lui-même, du moins des
artisans de son atelier.
La similitude des deux façades, celle de Senlis et celle de Rumilly saute aux yeux !
Faut‑il insister sur le dessin des deux gâbles, ces arcs qui forment comme la nervure de l’ensemble et que Gavelle attribue nommément à l’atelier de Chambiges ?
Ils adoptent tous deux une même forme — « moins élégante à
Rumilly », précise Gavelle — ce qui laisserait penser que Martin Chambiges ne
s’est pas directement impliqué dans le chantier rumillien, mais que l’on a
cherché à imiter son style. Gavelle évoque d’ailleurs Martin de Vaux ou son
fils, le premier ayant travaillé à Saint‑Pantaléon de Troyes. Une remarque qui
invite à rapprocher les galeries des apôtres des deux églises. (On retrouve le
même dessin dans les arcatures supérieures du retable.)
Il n’est pas inutile de rappeler que les tympans des deux
édifices sont, contrairement à bien d’autres, ouverts à la lumière ; celui de
Rumilly paraît toutefois plus aéré que celui de Senlis.
Ajoutons encore quelques autres points communs :
– la rosace qui couronne chaque portail (celle de Rumilly
fut reconstruite en 1746),
– les galeries qui courent, à Senlis comme à Rumilly, aux
premier et deuxième étages de la façade,
– les fines colonnes torses qui encadrent les deux grandes
ouvertures,
– et la forme très particulière de ces entrées monumentales.
Il semble cependant qu’à Rumilly, la profusion de sculptures
et de détails architecturaux confère au portail une richesse exceptionnelle.
Malgré quelques défauts, un connaisseur l’a qualifié un jour de « plus
somptueux portail de l’Aube ».
Arrivé à ce point de notre visite, il me paraît essentiel de
replacer ce magnifique portail dans son véritable contexte historique. Sans
vouloir contredire Gavelle, il est nécessaire de remettre les choses à leur
juste place :
Quand les pierres dialoguent : Rumilly-lès-Vaudes, Senlis
et l’ombre élégante des Chambiges
Il arrive parfois, dans l’histoire de l’architecture, que
deux monuments séparés par les siècles semblent pourtant se répondre. Deux
façades, deux gestes de pierre, deux élans sculptés qui, malgré la distance,
paraissent partager une même respiration. C’est ce sentiment troublant que l’on
éprouve lorsqu’on met en regard le portail ouest de l’église de Rumilly-lès-Vaudes,
chef‑d’œuvre flamboyant de la Champagne du début du XVIᵉ siècle, et la
cathédrale de Senlis, dont la façade occidentale appartient pourtant à
la toute première génération gothique, celle des années 1170–1180.
À première vue, tout oppose ces deux mondes. Et pourtant, un
historien, Didier Gavelle, évoque une “forme élégante” commune. Une
expression intrigante, presque poétique, qui a parfois nourri l’idée que Martin
Chambiges, maître d’œuvre flamboyant parmi les plus brillants de son temps,
aurait pu intervenir sur les deux édifices — ou du moins que ses ouvriers
auraient circulé entre les chantiers.
La réalité est plus subtile, et bien plus intéressante : Senlis : un portail qui inaugure le gothique
Pour comprendre ce dialogue de pierre, il faut d’abord
revenir à Senlis. La façade occidentale de la cathédrale, avec son portail
central encadré de statues-colonnes encore raides, ses drapés cassés, son
tympan sobre et hiératique, appartient à un moment fondateur : celui où le
gothique n’est encore qu’une promesse. Nous sommes vers 1170–1180, à l’époque
où Saint-Denis, Noyon et Chartres inventent un langage nouveau, fait de
verticalité, de lumière et de narration sculptée.
Rien, dans ce portail, ne relève du flamboyant. Rien
n’annonce les courbes, les contre‑courbes, les réseaux enflammés qui feront la
gloire de la Champagne trois siècles plus tard. Et surtout : Martin
Chambiges n’est pas encore né.
Attribuer ce portail à son atelier serait un anachronisme
absolu. Il relève d’un tout autre monde, d’un tout autre souffle.
Rumilly-lès-Vaudes : la dentelle flamboyante de Martin
Chambiges
À Rumilly-lès-Vaudes, en revanche, tout respire la maturité
du gothique flamboyant. Le portail ouest, daté des années 1500–1515, est une
véritable démonstration de virtuosité : arcs en accolades, pinacles élancés,
feuillages ciselés comme de l’orfèvrerie, réseaux flamboyants qui semblent
vibrer sous la lumière. Ici, la pierre n’est plus un support : elle devient
mouvement, rythme, presque musique.
Ce portail porte la marque incontestable de Martin
Chambiges, maître d’œuvre majeur de la Champagne et de l’Île-de-France,
dont l’atelier a façonné Sens, Troyes, Beauvais et tant d’autres chantiers prestigieux.
Rumilly est l’un de ses joyaux, un morceau de bravoure où chaque détail
témoigne d’une maîtrise absolue.
Alors, d’où vient cette “forme élégante” commune évoquée
par Gavelle ?
C’est ici que l’histoire se nuance et devient passionnante.
La “forme élégante” dont parle Gavelle ne concerne pas le
portail ouest primitif de Senlis, mais la façade sud du transept,
réalisée beaucoup plus tard, vers 1530. Et cette façade-là, flamboyante
et déjà teintée de Renaissance, n’est plus l’œuvre d’un anonyme du XIIᵉ siècle,
mais celle de Pierre Chambiges, fils de Martin.
Tout s’éclaire alors.
La façade sud de Senlis et le portail de Rumilly-lès-Vaudes
partagent effectivement un même vocabulaire :
- la
verticalité animée,
- les
courbes flamboyantes,
- les
réseaux délicats,
- la
finesse du décor,
- et
cette élégance si caractéristique de l’atelier Chambiges.
Ce n’est pas un hasard : les ouvriers circulaient,
les savoir-faire se transmettaient, et l’atelier familial rayonnait de la
Champagne à l’Île-de-France. Rumilly et Senlis (façade sud) sont donc les deux
volets d’une même esthétique, d’une même intelligence de la pierre.
Deux monuments, deux époques, un même héritage
L’histoire devient alors limpide :
- Le
portail ouest de Senlis : gothique primitif, XIIᵉ siècle, sans lien
avec Chambiges.
- Le
portail ouest de Rumilly-lès-Vaudes : flamboyant tardif, début XVIᵉ
siècle, œuvre canonique de Martin Chambiges.
- La
façade sud du transept de Senlis : flamboyant tardif, vers 1530, œuvre
de Pierre Chambiges, véritable sœur stylistique de Rumilly.
La “forme élégante” n’est donc pas un pont jeté entre deux
portails séparés de trois siècles, mais la trace d’un atelier, d’une dynastie,
d’un savoir-faire qui a su imposer sa marque sur les pierres de
Champagne comme sur celles de l’Île-de-France.
Conclusion : quand les pierres se répondent à travers le
temps
Comparer Rumilly-lès-Vaudes et Senlis, c’est accepter que
les monuments ne se lisent pas seulement dans leur chronologie, mais dans les gestes
qui les ont façonnés. Le gothique primitif de Senlis raconte la naissance d’un
style. Le flamboyant de Rumilly raconte son apogée. Et la façade sud de Senlis,
signée Pierre Chambiges, raconte la transmission d’un héritage familial qui a
marqué durablement l’architecture française.
Les pierres, parfois, dialoguent mieux que les archives.
Encore faut-il savoir les écouter.
Le Beau portail
Saint Martin trône sur son cheval au centre du portail
proprement dit, malheureusement privé du pauvre auquel il a, selon la légende,
offert la moitié de sa houppelande
Lui fait pendant, au-dessus de la petite porte du clocher, une autre « Charité de saint Martin », héritée probablement de la vieille église, celle de Jean et Jacques Colet, l’oncle et le frère de Jean.
Juste au-dessus de la statue de Saint Martin, sur le portail
occidental de l’église de Rumilly‑lès‑Vaudes, se déploie un blason composite
d’une rare richesse. Il condense à lui seul les ambitions, les affiliations et
les réseaux du commanditaire.
Le blason au-dessus de Saint Martin : lecture héraldique et symbolique
On y distingue :
Un écu aux armes de France, jadis frappé des trois fleurs de
lis, aujourd’hui buriné ; geste révolutionnaire classique, qui efface le
symbole royal sans détruire le décor.
Le cordon de l’ordre de Saint‑Michel, collier de coquilles
Saint‑Jacques entourant le médaillon central : Saint Michel terrassant le
dragon, figure emblématique de l’ordre fondé par Louis XI en 1469.
Des coquilles isolées, qui renvoient à la fois au pèlerinage
et à la famille Colet, dont la dévotion à Saint Jacques est attestée.
Ce blason, placé en position dominante, affirme une chose
essentielle : le chantier de Rumilly s’inscrit dans une sphère de pouvoir,
proche du roi, ou du moins soucieuse de s’en réclamer.
La présence du cordon de Saint‑Michel, réservé à l’élite du
royaume, suggère que Jean Colet ou son entourage était lié à l’ordre, ou qu’il
souhaitait en afficher les codes.
Malgré les siècles et les épreuves, Saint Michel demeure là,
intact dans son élan, ayant bravé la pluie, le vent, les tempêtes de 1739,
l’incendie de l’an VI et tant d’autres violences du temps.
Autour de lui, on distingue encore — quoique très altérés —
les entrelacs délicats qui entouraient jadis l’écu destiné aux armes de France.
On reconnaît aussi les doubles coquilles Saint‑Jacques, écho
saisissant de la double coquille qui encadre les armoiries d’Antoine II de
Vienne sur la cheminée du manoir de Rumilly.
Autant de traces qui, malgré leur usure, témoignent de la qualité exceptionnelle du décor et de l’ambition de ses commanditaires.
Au sommet du premier arc du gâble, la chouette — décapitée
par le temps mais toujours déployée — étend ses ailes comme un signe adressé au
visiteur. Oiseau de nuit, elle veille à l’entrée de l’église et semble inviter
à regarder autrement, à déchiffrer ce que le tailleur de pierre, le peintre ou
le maître verrier ont voulu transmettre, dehors comme dedans.
Placée juste sous le blason royal qui domine le portail,
elle n’est pas un simple remplissage d’atelier. Sa position en fait un
contrepoint discret à l’emblème du pouvoir : au-dessus, l’autorité qui
s’affiche ; en dessous, l’animal qui observe. Le Moyen Âge aime ces dialogues
silencieux entre motifs, où une petite figure animale vient commenter, presque
en marge, ce que la grande héraldique proclame.
Dans l’imaginaire médiéval, la chouette n’est pas seulement
l’oiseau des ténèbres : c’est celle qui voit dans l’ombre, qui perçoit ce qui
échappe au regard ordinaire. Installée à cet endroit précis, elle accompagne le
passage du monde extérieur vers l’espace sacré et avertit le visiteur que rien,
ici, ne doit être regardé à la légère. Héritière d’un vieux motif associé à la
vigilance et à la sagesse, elle rappelle que comprendre suppose d’interpréter,
et qu’interpréter exige d’observer. Avant même d’entrer, la pierre donne la
leçon.
À Rumilly‑lès‑Vaudes comme à Senlis, la galerie haute impose sa logique en venant sectionner l’arcature qui constitue l’ossature du retable. Mais là où Senlis assume cette superposition comme un geste maîtrisé — une articulation franche entre deux strates de décor — Rumilly laisse affleurer une hésitation. L’écu royal est bien englobé, mais le sculpteur n’a pas osé, ou pas voulu, évider les éléments comme l’a fait, avec une assurance bien plus nette, celui qui a clos la dernière marche du manoir d’une balustrade pourtant moins développée mais parfaitement cohérente dans son vocabulaire.
Cette différence de traitement n’est pas anecdotique : elle
dit quelque chose du rapport à la matière et à la lisibilité. Senlis tranche,
clarifie, assume la coupe. Rumilly, lui, juxtapose sans aller jusqu’au bout du
geste, comme si la galerie venait interrompre un discours sculpté sans
totalement s’y intégrer.
De part et d’autre de cette galerie, deux gargouilles
massives jaillissent, presque débonnaires par contraste. Leur bonhomie relative
ne tient qu’à la comparaison : face aux créatures de la façade sud — toutes
plus agressives, crispées et grimaçantes les unes que les autres — celles de la
galerie semblent presque civilisées. Là encore, Senlis sert de contrepoint : la
monstruosité y est contrôlée, intégrée au programme. À Rumilly, elle déborde,
elle grince, elle grimace, comme si la façade sud avait conservé une énergie
brute que la galerie, plus tardive, tente maladroitement de canaliser.
Au niveau du dais de saint Martin, deux minuscules
gargouilles assurent l’évacuation des eaux. Leur fantaisie surprend : l’une
paraît saluer le visiteur, l’autre, à droite, crache quelque chose qui hésite
entre un reste d’estomac et un jet de mépris.
Chose admirable entre toutes : autour de saint Martin à
cheval se déployait autrefois un cercle de douze anges musiciens. Leur présence
n’est pas un simple accompagnement iconographique : elle relève d’une théologie du nombre profondément
enracinée dans la pensée médiévale.
Le douze : chiffre
de la plénitude et de la médiation
Dans la tradition chrétienne, le douze n’est jamais un chiffre neutre. Il exprime la structure même du salut et la manière
dont Dieu ordonne le monde créé.
Douze tribus d’Israël : la totalité du peuple élu, matrice de
l’Alliance.
Douze apôtres : la totalité de l’Église, nouveau peuple de
Dieu.
Douze mois : la totalité du temps humain.
Douze lunaisons : la totalité du cycle cosmique.
Le douze est donc le chiffre de la plénitude ordonnée, de ce qui est complet, stable, accompli. Il
articule le cosmos et l’histoire du salut : ce que Dieu fait
dans le temps se reflète dans l’ordre du monde, et inversement.
Les anges musiciens : la
liturgie céleste autour de l’acte de charité
Autour de saint Martin, ces douze anges ne forment pas un
simple décor musical : ils représentent la liturgie
céleste, c’est‑à‑dire l’harmonie parfaite dans laquelle la création répond
à l’action de Dieu.
Or, le geste de Martin — partager son manteau — est
traditionnellement interprété comme un acte
de charité parfaite, c’est‑à‑dire une participation directe à l’œuvre
divine. La présence des douze anges signifie donc :
Le cosmos entier reconnaît dans l’acte de Martin une manifestation de
la charité divine.
Deux chœurs de six, se répondant, figurent la structure même
de la liturgie :
Un chœur céleste,
un chœur terrestre,
unis dans une même louange.
La chouette omnivoyante : signe de vigilance et de discernement
La chouette, souvent mal comprise aujourd’hui, n’est pas ici
un symbole nocturne ou inquiétant. Dans l’iconographie médiévale, elle peut
représenter la vigilance spirituelle,
la capacité à voir ce que d’autres ne voient pas, y compris dans l’obscurité du
monde.
Placée au-dessus de la scène, elle signifie :
Ce qui se joue ici n’est pas seulement visible : c’est un mystère.
Elle atteste, en quelque sorte, que la lecture théologique du motif — les douze, la liturgie, la charité — est la bonne.
Autour de saint Martin, les douze anges musiciens ne sont
pas un embellissement : ils sont une
profession de foi sculptée.
Ils disent que : la charité du saint s’inscrit dans l’ordre même du salut, le cosmos entier reconnaît cet acte comme juste, et que la création, dans sa structure à douze, répond à l’œuvre de Dieu accomplie par l’homme.
Ce portail n’est pas un décor. C’est une théologie sculptée.
Jean Colet, maître d’œuvre du chantier, savait parfaitement
ce qu’il faisait : offrir à son village déplacé une église neuve où la pierre
elle‑même chanterait. Douze anges, douze voix, douze instruments : une
architecture qui devient musique, et une musique qui devient architecture.
Rumilly‑lès‑Vaudes n’est pas un “petit Senlis”, c’est un
monde en miniature, un cosmos flamboyant où chaque ange joue sa note dans
l’harmonie générale.
Au‑delà de la frise des anges musiciens, le portail
développe un second registre, plus monumental, autour des grandes statues
placées dans les ébrasements. Chacune est surmontée d’un dais flamboyant,
ciselé comme une dentelle de pierre : pinacles, gâbles ajourés,
micro‑architectures suspendues qui forment un véritable ciel sculpté au‑dessus
des figures majeures. Sous leurs pieds, les socles composent un théâtre
miniature où se mêlent oiseaux fantastiques à tête humaine, reptiles et autres
créatures hybrides, parfois manipulées par de petits anges secondaires. Ce
bestiaire n’a rien d’anecdotique : il marque la frontière entre le monde
terrestre, foisonnant et instable, et l’espace sacré où se tiennent les
statues. Reste un détail plus énigmatique : ces tablettes rectangulaires,
posées comme des plaques sans fonction apparente, que Gavelle qualifie de «
faute de goût ». Leur présence déroute, tant elles semblent étrangères au
vocabulaire flamboyant. Peut‑être étaient‑elles destinées à recevoir une
inscription jamais gravée, peut‑être relèvent‑elles d’une influence renaissante
importée par Colet. Quoi qu’il en soit, elles témoignent de cette période de
transition où le flamboyant tardif accepte déjà des formes nouvelles, parfois
déroutantes, mais révélatrices d’un chantier en mouvement.
À droite du portail, la Vierge apparaît deux fois. La
première, logée dans le contrefort, est un remploi évident : elle provient de
l’ancienne église et conserve une facture gothique tardive, encore verticale et
nerveuse. La seconde, sculptée pour la nouvelle façade, adopte des proportions
plus souples, déjà sensibles à l’esthétique renaissante. Leurs dais respectifs sont
gothiques flamboyant pour l’une, colonnes Renaissance pour l’autre.
En vis‑à‑vis, deux archanges Gabriel répondent à ce dédoublement.
L’un, sans tête, vient de l’église de Jacques Colet ; l’autre appartient au
chantier du XVIᵉ siècle. Tous deux se reconnaissent au phylactère, attribut
constant de l’Annonciation. Rumilly juxtapose ainsi deux générations de
statues, deux styles, deux mémoires : l’ancien sanctuaire et le nouveau se
rencontrent dans la pierre, sans hiérarchie ni effacement, comme si le portail
avait été conçu pour accueillir la continuité du culte autant que la nouveauté
du chantier.
Entre les deux Gabriel, une sainte non identifiée dont le haut de la tête est évidé comme pour recevoir une couronne ? Aucun attribut distinctif ne nous permet de soupçonner qui elle représente ! Toutefois, j’ai poussé mes recherches un peu plus loin…. Et si la “sainte non identifiée” était une Vierge silencieuse !
Longtemps tenue pour une sainte impossible à nommer, la statue placée à gauche du portail principal révèle, à l’analyse, une identité bien plus précise. Son drapé ample, organisé en plis lourds et réguliers, appartient au vocabulaire des Vierges d’Annonciation de la sculpture troyenne du XVIᵉ siècle. Mais c’est surtout le détail décisif du creux aménagé à l’arrière de la tête qui lève toute ambiguïté : cette cavité n’est pas un accident, mais l’emplacement d’une auréole rapportée, élément caractéristique des figures mariales de façade.
Privée de ses attributs — livre, lys ou vase — la statue a
perdu les signes qui permettraient une identification immédiate. Pourtant, sa
posture inclinée, la douceur du visage, la verticalité souple du corps et la
logique même du portail, où deux archanges Gabriel annoncent déjà deux
Annonciations, confirment qu’elle appartient au même cycle iconographique. Elle
forme le pendant du Gabriel situé à sa droite, complétant ainsi un troisième
motif marial, discret mais essentiel.
Cette figure n’est donc pas une sainte oubliée : c’est une Vierge Marie, sculptée pour dialoguer avec les autres scènes du portail. Une Vierge devenue muette par la disparition de ses attributs, mais dont la pierre conserve encore la mémoire du geste et de la fonction.
Du côté nord du portail se tient Saint Claude,
reconnaissable à la mitre déposée à ses pieds, signe de l’évêque qui renonça à
sa charge pour se retirer comme simple abbé dans le Jura. Sa présence à Rumilly
n’est pas un hasard : le saint apparaît encore dans deux verrières de l’église,
preuve d’un culte ancien et solidement enraciné. Cette dévotion locale
s’explique par la figure de Jean de Gand, seigneur de la Motte au moment où
l’on construisait l’église actuelle. Jean de Gand, seigneur de la
Mothe-Rumilly, écuyer, gentilhomme de la vénerie du Roi, actif dans la seconde
moitié du XVIᵉ siècle. Il apparaît avec sa femme et ses sept enfants sur un
vitrail de l’église, signe d’un mécénat direct. Notable influent, il
revendiquait une parenté avec le bienheureux Jean de Gand, l’ermite de
Saint‑Claude, personnage mêlé — selon la tradition rapportée par François
Morlot — aux affaires du royaume dans les années 1431‑1439. Cette filiation
spirituelle ou symbolique est attestée dans une étude savante :
« Nous avons à trois lieues de Troyes, à
Rumilly-lez-Vosdes, une maison de noblesse, le sieur de la Motte, qui porte ce
surnom de Gand et qui assure que ce bienheureux anachorète estoit de sa
parente. »
En inscrivant Saint Claude sur la façade, Rumilly ne rend
donc pas seulement hommage à un ermite vénéré : elle affirme aussi la mémoire
d’un lignage local et la continuité d’un culte que la famille seigneuriale
considérait comme sien. Ainsi, la statue nord devient un marqueur d’identité
autant qu’un signe de piété, reliant la paroisse à son histoire spirituelle et
à ceux qui ont façonné son église.
À ses pieds, une mitre abandonnée rappelle son renoncement à
l’épiscopat de Besançon pour se retirer comme simple abbé dans le Jura — geste
radical d’humilité devenu emblème de sa sainteté. À côté, une croix trèflée,
posée sur le socle, renforce cette lecture spirituelle : elle n’est pas tenue
comme insigne de pouvoir, mais déposée comme symbole de foi intérieure et de
vie monastique. Son livre et sa crosse ont disparut.
C’est en franchissant le seuil que l’on mesure réellement
l’intérêt de ces battants : toute la ferrure d’origine y est conservée, dans
une organisation d’une remarquable cohérence — verrous, serrures, loquets et
pentures formant un système complet, lisible et intact. Une rareté pour un
portail rural du XVIᵉ siècle, où la menuiserie et la serrurerie dialoguent
encore comme au premier jour.
Au pied de la colonne torse droite, à environ 80 cm du sol,
une coquille Saint‑Jacques est discrètement sculptée. Ce détail, souvent passé
inaperçu, n’a rien d’anecdotique : il s’agit d’un marqueur jacquaire
parfaitement positionné. À cette hauteur, la coquille se trouvait exactement à
portée d’un pèlerin s’agenouillant pour la toucher ou l’embrasser avant de
reprendre la route.
Ce geste, attesté dans de nombreux sanctuaires secondaires,
relevait d’un rituel simple mais essentiel : demander protection pour l’étape
suivante, renouveler son engagement, et affirmer son appartenance à la
communauté des marcheurs de Saint‑Jacques. La coquille n’était donc pas un
motif décoratif, mais une balise spirituelle, un point de contact humble et
accessible, pensé pour être utilisé.
Dans le contexte champenois, ce signe prend encore plus de
sens : la région voyait passer les jacquaires se dirigeant vers Vézelay, l’un
des grands points de rassemblement du chemin. Rumilly‑lès‑Vaudes, sans être une
étape majeure, offrait ici un repère tangible, un lieu où le pèlerin pouvait
reprendre souffle, se rassurer, et repartir sereinement vers le sud.
Ainsi intégrée au portail, la coquille dialogue avec
l’ensemble de l’iconographie : elle marque le seuil, accompagne le passage, et
rappelle que l’église n’était pas seulement un lieu de culte, mais aussi un
relais sur la longue route vers Compostelle.
Quel que soit l’angle sous lequel on aborde le portail de
l’église Saint‑Martin de Rumilly‑lès‑Vaudes, on demeure frappé par la densité
et la cohérence de son programme. Rien n’y est gratuit : chaque moulure, chaque
niche, chaque figure, chaque ferrure participe d’un langage pensé pour être lu,
compris et médité. Encore faut‑il savoir regarder, déceler les traces
affaiblies, interpréter les symboles, et restituer ce que les hommes du XVIᵉ
siècle y projetaient — leurs peurs, leurs certitudes, leur foi.
Et c’est là que Rumilly surprend. Car nous ne sommes pas à
Troyes, ni dans un grand centre canonial, mais dans un village de quelques âmes,
à une vingtaine de kilomètres seulement, en pleine campagne auboise. Vers 1530,
une communauté modeste commande pourtant un portail d’une ambition rare,
entouré de gargouilles expressives, d’une statuaire abondante, et d’une
architecture qui n’a rien à envier aux paroisses plus fortunées. Cette façade,
avec son décor flamboyant, ses colonnes torses, ses angelots, ses armoiries et
sa coquille Saint‑Jacques, est le seuil d’un édifice qui dépasse largement son
statut rural.
Les gargouilles, dispersées sur les façades, complètent ce
discours : figures grotesques, bêtes hurlantes, visages tirés, elles rappellent
à la fois la fragilité humaine et la vigilance spirituelle. Elles sont les
gardiennes muettes d’un sanctuaire où l’on entre pour être instruit, protégé,
redressé. Elles disent, à leur manière, que même les petites paroisses savaient
manier l’imaginaire médiéval avec une force intacte.
Ainsi, le portail de Rumilly‑lès‑Vaudes n’est pas seulement
une belle porte ancienne : c’est la page d’un livre de pierre, écrit pour un
peuple simple mais exigeant, soucieux de transmettre sa foi et son identité.
Malgré quelques maladresses ou disproportions imputables à ses auteurs,
l’ensemble demeure une réalisation remarquable, témoin d’un moment où l’art
flamboyant, la dévotion populaire et l’ambition villageoise se sont rencontrés
pour produire l’un des plus beaux portails ruraux de la première moitié du XVIᵉ
siècle dans l’Aube.
Et au‑delà du portail lui‑même, l’église tout entière
rappelle que Rumilly‑lès‑Vaudes n’a jamais été un simple hameau perdu : grâce à
Jean Colet et à ceux qui travaillèrent avec lui, ce village minuscule de 1530
s’est doté d’une œuvre dont la ferveur, la beauté et l’audace défient encore
les siècles. L’église et son portail gothique ne sont pas de simples vestiges :
ils demeurent un héritage vivant, la preuve éclatante qu’ici, au cœur de la
campagne auboise, l’art et la foi ont su atteindre une grandeur inattendue.
De gueules au manoir d’argent flanqué de deux tourelles,
représentation du manoir des abbés de Molesmes, seigneurs du lieu ; au chef
d’or chargé d’un chevron d’azur surmonté d’une étoile d’or et accompagné de
trois œillets de gueules, qui reprend les armes de Jean Colet, le
curé‑bâtisseur qui fit élever l’église au début du XVIᵉ siècle.
On ne peut évidemment pas tout montrer : il faudrait un
volume entier pour aligner toutes les gargouilles, les fragments de statues et
les détails qui font le charme de Rumilly. J’ai donc choisi de terminer par un
petit méli‑mélo d’images, sans ordre ni hiérarchie, simplement pour laisser
parler la pierre. Un vrac assumé comme on feuillette un carnet de terrain en
fin de visite.
Le village de Rumilly-lès-Vaudes : ici
Les Goncourt à Rumilly-lès-Vaudes : ici
Les statuts Synodaux de Jean Colet : ici
Château de la Motte : ici
Manoir des Tourelles à Rumilly-lès-Vaudes : ici
