Le Bernin à Troyes, une erreur historique !

 

Gian Lorenzo Bernini (1619-1683), Giovanni Battista Gaulli, vers 1666. Huile sur toile, 72 x 61 cm. 

Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma

Giovanni Lorenzo Bernini, que l’Europe entière nommait le Cavalier Bernin en raison de son titre de Chevalier de l’Ordre du Christ, naquit à Naples le 7 décembre 1598. Dès l’enfance, son génie se manifesta avec une évidence presque insolente : à quatorze ans, il sculptait déjà le buste du cardinal Borghèse, et avant d’avoir atteint sa majorité, Rome se pressait pour admirer les œuvres du jeune prodige, dont certains affirmaient qu’elles surpassaient la statuaire antique elle‑même. Favori des papes, il devint l’architecte de Saint‑Pierre, façonnant la Rome baroque avec une autorité souveraine : la colonnade embrassant la place, le baldaquin monumental, les palais Barberini et Chigi, les fontaines, les extases, les saints. On le surnommait alors « le second Michel‑Ange », ce qui, dans la bouche des Romains, n’était pas un compliment léger.

Une telle renommée ne pouvait qu’attirer l’attention de Louis XIV. Le jeune roi, insatisfait des projets français pour la façade orientale du Louvre, cherchait un geste éclatant, un nom qui impressionnerait l’Europe. En 1664, il sollicita des plans auprès de plusieurs artistes, dont Bernin. Après une correspondance nourrie, et sous l’influence du cardinal Antonio Barberini, évêque de Poitiers et grand aumônier de France, le Roi invita le maître romain à venir discuter de ses projets à Paris. Bernin accepta, non sans réticence : il quittait Rome comme on quitte un royaume dont on est le souverain.

Il partit le 29 avril 1665, accompagné de son fils Paolo, de ses élèves Matthia de Rossi et Giulio Cartari, de son maître d’hôtel et de plusieurs familiers. Ce voyage, nous le connaissons presque heure par heure grâce au Journal du voyage de Bernin en France, tenu par Paul Fréart de Chantelou, ami de Poussin et maître d’hôtel du Roi, choisi pour servir de guide et d’interprète au sculpteur. Chantelou le prit en charge dès son entrée en France et ne le quitta qu’à son retour à Rome. Le parcours est limpide : entrée par Pont‑de‑Beauvoisin, halte à Lyon le 22 mai, descente de la Loire depuis Roanne jusqu’à Briare, puis route vers Paris par Châtillon‑sur‑Loing, Montargis, Fontainebleau, Essonnes. À Juvisy, le 2 juin, Chantelou vint à sa rencontre. Le soir même, Bernin s’installa à l’hôtel de Frontenac.

À Paris, il travailla avec une ardeur presque fébrile. Il corrigeait, remaniait, réinventait sans cesse les plans du Louvre. Le 24 juin, il commença le buste de Louis XIV, aujourd’hui conservé à Versailles. Il sortait peu, sinon pour visiter églises et monuments, et recevait artistes et courtisans. Parmi eux, Pierre Mignard, natif de Troyes, qui fréquentait assidûment le maître italien. S’il avait existé un ambassadeur naturel pour inviter Bernin à découvrir Troyes, c’était bien lui. Mais rien, dans les écrits de Chantelou, ne laisse supposer une telle démarche.

Gian Lorenzo Bernini, dit le Bernin, Louis XIV, roi de France, 1665. Marbre blanc, 105 x 95,5 x 46,5 cm. Versailles

Malgré les honneurs, les flatteries, la faveur royale, malgré la pose solennelle de la première pierre du Louvre selon ses plans le 14 octobre 1665, Bernin brûlait de rentrer à Rome. Il repartit le 20 octobre, richement doté : 3 000 pistoles, une pension de 6 000 livres, et pour son fils un brevet de 1 200 livres. C’est ici que commence la tradition troyenne : on affirma qu’il se serait arrêté à Troyes.

Grosley, dans ses Éphémérides de 1765, rapporte que Bernin, admiratif des œuvres de François Gentil et de Dominique Florentin, aurait passé deux mois à Troyes à les copier, allant jusqu’à déclarer : « Troyes est une petite Rome ». Il ajoute que Bernin aurait été sollicité pour le tombeau de Roger de Choiseul, destiné au chœur de la cathédrale, sur l’insistance de Mme du Plessis de Guénégaud et de l’évêque de Comminges, Gilbert de Choiseul, ancien abbé de Saint‑Martin‑ès‑Aires. Courtalon‑Delaistre, au XVIIIᵉ siècle, attribue même au Bernin la statue de Roger de Choiseul et lui prête un jugement admiratif sur Saint‑Urbain, qu’il aurait comparée à la Sainte‑Chapelle.

Priant de Choiseul-Praslin - musée de Troyes - attribué à Bernin (?)

Ces récits, séduisants, ont nourri une légende locale tenace. Ils ont aussi servi, consciemment ou non, à rehausser le prestige des artistes troyens en les plaçant sous le regard approbateur du plus grand sculpteur du siècle. Mais l’historien se heurte à un obstacle majeur : le silence absolu des sources contemporaines. Le Journal de Chantelou, d’une précision presque maniaque, ne laisse aucune place à un détour par Troyes. Pas une ligne, pas une allusion, pas un blanc dans le calendrier. Le retour de Bernin vers l’Italie est aussi documenté que son arrivée. Ce silence n’est pas une omission : c’est une preuve.

Les érudits modernes, à commencer par Lucien Morel‑Payen en 1916, ont démonté la légende avec une rigueur presque chirurgicale. Ils montrent comment un « mot historique » mal interprété, repris sans vérification, amplifié par l’enthousiasme local, a fini par se transformer en certitude. La mécanique est classique : un grand nom, une ville fière de son patrimoine, un érudit du XVIIIᵉ siècle prompt à enjoliver, et l’absence de contradiction immédiate. Le résultat : une fiction devenue tradition.

Pourtant, la légende persiste, parce qu’elle est belle. On imagine aisément le maître italien, habitué aux marbres romains et aux fastes pontificaux, découvrant les pans de bois, les ruelles étroites, les hôtels Renaissance de Troyes. Peut‑être aurait‑il admiré la lumière blonde de la cathédrale Saint‑Pierre‑et‑Saint‑Paul, ou les vitraux flamboyants qui auraient pu nourrir son sens du drame sculptural. Peut‑être aurait‑il trouvé dans les œuvres de Gentil et de Florentin une vigueur provinciale, une liberté que Rome avait depuis longtemps polie. Cette vision appartient à la littérature, non à l’histoire. Mais la littérature, parfois, éclaire ce que l’histoire ne peut que constater.

Bernin n’est jamais venu à Troyes. Les archives sont formelles, le journal de Chantelou implacable. Mais la légende, elle, dit autre chose : elle raconte le désir d’une ville de se mesurer aux plus grands, de se rêver digne du regard du maître. Elle dit aussi la puissance d’attraction du Bernin, capable d’aimanter vers lui des récits qui n’ont jamais eu lieu. Et parfois, dans l’histoire des arts, les mythes en disent autant que les faits.

 Ainsi, si le Cavalier Bernin ne traversa jamais les rues de Troyes, son absence même éclaire quelque chose de profond dans la manière dont une ville construit sa mémoire. Les cités anciennes, surtout celles dont les pierres portent encore la marque des siècles, n’ont jamais vécu seulement de faits : elles vivent aussi de récits, de projections, de désirs. Que Troyes ait voulu accueillir Bernin dans son histoire, comme on accueille un hôte prestigieux dans un salon trop longtemps silencieux, dit moins une naïveté qu’une fidélité à elle-même. Car la ville, depuis le Moyen Âge, a toujours cherché à dialoguer avec les grands courants artistiques de son temps : par ses ateliers de sculpture, par ses maîtres verriers, par ses chantiers religieux, par ses humanistes. Imaginer Bernin s’arrêtant devant Saint‑Urbain ou s’inclinant devant les œuvres de Gentil et de Florentin, c’est affirmer que Troyes possédait — et possède encore — une dignité artistique capable de soutenir la comparaison avec les plus hautes traditions européennes.

La légende, en ce sens, n’est pas une erreur : elle est un miroir. Elle reflète l’orgueil discret d’une cité qui sait ce qu’elle vaut, même lorsque les archives la contredisent. Elle rappelle que le patrimoine n’est pas seulement un ensemble de monuments, mais un tissu vivant où se mêlent vérité, transmission, interprétation et parfois embellissement. Et si l’histoire, dans sa rigueur, refuse au Bernin un séjour troyen, le patrimoine, lui, accepte volontiers cette ombre prestigieuse, comme une manière d’honorer les artistes locaux en les plaçant dans une conversation imaginaire avec le plus grand sculpteur du XVIIᵉ siècle.

Il reste alors à Troyes, non pas la trace d’un passage, mais quelque chose de plus subtil : la preuve que son patrimoine inspire, qu’il appelle le regard, qu’il suscite des rapprochements audacieux. La ville n’a pas besoin que Bernin y soit venu pour que son héritage artistique demeure digne d’attention. Elle n’a besoin que de ce qu’elle possède déjà : ses ateliers, ses maîtres, ses pierres, ses vitraux, et cette capacité singulière à faire naître des récits qui prolongent la vie de ses monuments. C’est peut‑être là, finalement, la plus belle forme de présence : celle que l’on prête à un grand homme parce que la ville, elle, en avait la stature.

Notes

Le titre de Cavalier provient bien de l’Ordre du Christ, distinction pontificale prestigieuse.

Le buste du cardinal Scipione Borghèse (1619) est l’une des premières œuvres à établir la réputation du jeune Bernin.

Le Journal du voyage de Bernin en France de Chantelou est une source primaire d’une fiabilité exceptionnelle : aucune lacune n’y permet d’insérer un séjour à Troyes.

Grosley écrit au XVIIIᵉ siècle, soit plus d’un siècle après les faits ; ses affirmations ne reposent sur aucune source contemporaine.

Courtalon‑Delaistre, également tardif, attribue au Bernin des œuvres dont l’analyse stylistique moderne ne confirme pas la paternité.

Lucien Morel‑Payen, dans son étude de 1916, démontre l’impossibilité matérielle du séjour troyen et l’origine purement littéraire de la tradition.

Repères chronologiques du séjour du Bernin à Paris en 1665

 – 11 avril : Louis XIV invite le Bernin à se rendre à Paris afin de restructurer sa résidence parisienne, le palais du Louvre.

– 21 avril : Le pape Alexandre VII Chigi autorise le Bernin à aller servir le roi de France pendant trois mois. Aussitôt celui-ci envoie au roi deux projets.

– Fin mai : Le Bernin, devant surseoir à l’achèvement de commandes majeures (la Cathedra Petri, la Colonnade de la place Saint-Pierre et la Scala Regia), quitte Rome et arrive en France.

– 2 juin : Il arrive à Paris.

– 19 juin : Le Bernin présente son projet pour le Louvre à Colbert (qui ne l’agrée pas) ; il est approuvé par le roi. Le Bernin décide le lendemain d’en entreprendre la réalisation. Pendant son séjour parisien, de nombreux autres dessins d’architecture lui seront demandés : le baldaquin du Val-de-Grâce, une chapelle des Bourbons à Saint-Denis, une cascade à Saint-Cloud, des hôtels particuliers (pour le duc de Lionne, la duchesse d’Aumont, le commandeur de Souvré).

– 20 juin : Le roi prie le Bernin de sculpter son portrait. L’artiste accepte mais déclare qu’il lui faudra alors prolonger son séjour à Paris de deux mois et demi.

– 23 juin : Le Bernin rencontre le roi pour la première fois à Saint-Germain-en-Laye et dessine son portrait de face et de profil.

– 24 juin-1er juillet : Il réalise le modèle en terre du buste.

– 2 juillet-20 août : Il sculpte le buste en marbre.

– 1er septembre : Louis Le Vau, François Mansart et Pierre Cottard envisagent de nouveaux plans pour le Louvre.

– 13 octobre : Le Bernin porte au Louvre le buste du roi qui est achevé.

– 17 octobre : Pose de la première pierre du Louvre du Bernin.

– 20 octobre : Le Bernin quitte Paris et rentre à Rome.

– Entre 1673 et 1677 : Le Bernin réalise la statue équestre du roi, qui ne parviendra à Paris qu’en 1685.

 

 Au sujet du  Baldaquin de Saint-Pierre

Le Baldaquin (ou Baldacchino) de Gian Lorenzo Bernini, qui domine depuis 1667 le maître-autel de la basilique Saint-Pierre de Rome, constitue bien plus qu'une œuvre d'art : c'est une apothéose architecturale et liturgique de la foi eucharistique. Haute de vingt-neuf mètres et réalisée en bronze doré massif, cette structure d'une complexité théâtrale extraordinaire transforme le cœur même de l'église catholique en un hymne éclatant à la gloire du Très Saint Sacrement.

Le Bernin, génie absolu du Baroque romain, a créé ici un chef-d'œuvre qui synthétise la sculpture, l'architecture, l'orfèvrerie et la liturgie en une harmonie transcendante. Le Baldaquin n'est pas seulement une œuvre de marbre et de bronze : c'est une théophanie architecturale qui concrétise la Présence Réelle du Christ dans l'Eucharistie. Chaque détail procède d'une intention théologique profonde et d'une maîtrise technique sans pareille. En le contemplant, le fidèle ne peut qu'être saisi par l'évidence de la majesté divine incarnée en ce lieu et en ce mystère.

La construction du Baldaquin s'inscrit dans le vaste chantier de la nouvelle basilique Saint-Pierre, entrepris au début du XVIe siècle sous le pontificat de Jules II et poursuivi à travers les générations. Cependant, c'est au XVIIe siècle, sous le pontificat du Pape Urbain VIII Barberini (1623-1644) et poursuivi par le Pape Innocent X, que le Bernin entreprend la création du Baldaquin, commandé dès 1629 par Urbain VIII lui-même.

L'époque du Baroque romain (fin XVIe-XVIIe siècles) correspond à la phase la plus triomphante de la Contre-Réforme catholique. Après les secousses protestantes, l'Église entend affirmer avec une clarté nouvelle l'importance centrale de l'Eucharistie, de la médiation sacerdotale et du culte des images sacrées. Le concile de Trente (1545-1563) avait réaffirmé doctrinalement ces points fondamentaux. À présent, il s'agit de les exprimer avec une splendeur visuelle capable de captiver les âmes et de mobiliser les émotions au service de la foi.

Le Pape Urbain VIII, lui-même homme de culture raffinée et protecteur des arts, reconnaît en Bernini l'artiste capable de traduire en pierre et en bronze cette vision de triomphe ecclésial. La paternité des abeilles Barberini (emblème de la famille papale) gravées sur la base du Baldaquin rappelle ce mécénat : le chef de l'Église place sous son autorité suprême l'œuvre d'art majeure qui marquera l'histoire spirituelle de la Chrétienté.

Bernini lui-même, né à Naples en 1598, s'est établi à Rome dès sa jeunesse et a rapidement surpassé tous ses rivaux par son génie créatif inépuisable. Le Baldaquin, commencé en 1629 et achevé en 1667 (quelques années avant la mort de l'artiste en 1680), représente l'aboutissement d'une vie entière consacrée à la glorification de Dieu par les moyens de l'art.

Le Baldaquin se présente comme un édifice autonome en miniature, une demeure spirituelle en trois dimensions qui encadre et valorise l'autel papal situé à sa base. La structure repose sur quatre socles massifs placés aux extrémités de l'autel et renfermant les reliques de saints. Ces socles supportent quatre colonnes torses monumentales de bronze massif, revêtues de motifs en relief rappelant des feuillages, des abeilles Barberini et des symboles eucharistiques.

 Les colonnes torses constituent l'élément architectural caractéristique du Baldaquin. Inspirées par l'Antiquité chrétienne (notamment les colonnes du temple de Salomon et des églises primitives), elles symbolisent la force spirituelle qui s'élève vers le ciel. Les spirales des colonnes créent un mouvement ascendant qui guide le regard vers le haut, vers la Divinité. Cette ascension visuelle est délibérément conçue pour traduire le mouvement de l'âme qui, par la contemplation du Très Saint Sacrement, s'élève vers Dieu en une prière silencieuse mais infiniment puissante.

Entre les colonnes, le Bernin a suspendu des draperies de marbre blanc qui semblent flotter dans une brise divine. Ces draperies, traitées avec la virtuosité qui caractérise le maître, expriment un dynamisme baroque incomparable : elles ondulent comme des flammes de feu surnaturel, comme les voiles du Saint-Esprit lui-même. Leur texture contrastée avec le bronze doré crée une richesse chromatique subtile mais profondément impressionnante.

Au sommet du Baldaquin règne une structure couronnée d'une croix latine monumentale surmontée d'une sphère de bronze. Cette croix marque l'ultime orientation théologique de l'ensemble : c'est le Golgotha, c'est la Rédemption qui justifie et sanctifie tout ce qui se déploie en dessous. Les quatre anges situés aux angles du Baldaquin, sculpts dans le marbre blanc le plus pur, se penchent vers l'autel papal dans une adoration perpétuelle. Leurs ailes déployées, leurs expresions ravis, incarnent la louange céleste qui accompagne sans cesse le miracle eucharistique.

Des guirlandes de feuilles de laurier, de fleurs et de fruits en relief ornent chaque colonne et chaque surface plane. Ces éléments floraux ne sont pas de simples décorations : ils symbolisent la Vie éternelle, la Résurrection et l'Abondance des grâces divines qui coulent du Très Saint Sacrement. Les abeilles Barberini, gravées avec délicatesse, apparaissent comme de petites sentinelles du mystère eucharistique, des créatures humbles qui adorent la Divinité à leur façon.

Le Baldaquin de Bernini est une résurrection architecturale du Temple de Salomon biblique et du Tabernacle du désert. À ce titre, il affirme la continuité entre l'Ancienne Alliance et la Nouvelle Alliance : ce qui était préfiguration dans le Temple devenu pierre du Seigneur se réalise et s'accomplit dans la Présence Réelle du Christ à l'autel. Le Christ eucharistique est le véritable Temple, et le Baldaquin en est l'expression visible en ce monde terrestre.

Les colonnes torses, directement inspirées de l'Antiquité chrétienne, renvoient à la basilique du Saint-Sépulcre de Jérusalem et aux églises primitives. En utilisant cet élément architectural chargé de signification historique et spirituelle, Bernini établit un pont temporel : l'Église du XVIIe siècle se réclame de l'héritage direct des apôtres et des martyrs. Le Baldaquin devient ainsi un témoignage en trois dimensions de l'apostolicité de la Succession apostolique romaine.

La croix qui couronne le Baldaquin incarne le mystère central du Calvaire. Chaque sacrifice eucharistique qui se déploie à l'autel papal réactualise le Sacrifice du Golgotha. La croix suspendue dans les airs fait redescendre le Salut du Ciel dans l'Hostie sainte, unissant ainsi les trois niveaux de l'existence chrétienne : le Ciel de la Divinité, la Terre du Tabernacle eucharistique, et les profondeurs de l'âme du fidèle qui, en communiant, reçoit le Corps et le Sang du Sauveur.

 Les anges adorateurs qui encadrent le Baldaquin présentent une révérence extatique qui invite le fidèle à un acte similaire de dévotion. Ils proclament sans paroles que tout ce qui existe dans l'univers - du plus grand au plus petit - doit se plier devant le mystère insondable de la Présence Réelle. L'Eucharistie est le cœur de la création, le point focal vers lequel convergent tous les êtres créés.

Les abeilles Barberini, bien que symboles du pouvoir papal temporel, subliment le pouvoir en le soumettant à celui de Dieu. Le Pape, malgré toute son autorité terrestre, n'est que le serviteur et le gardien du Très Saint Sacrement. Cette humilité théologique, exprimée par des abeilles minuscules gravées sur une structure monumentale de bronze, incarne la paradoxale sagesse chrétienne : la grandeur dans la petitesse, la puissance dans le service.

Le Baldaquin représente un exploit technique d'une envergure sans précédent. La quantité de bronze utilisé, notamment pour les quatre colonnes massives, dépasse plusieurs centaines de tonnes. Les matériaux ont dû être d'abord coulés en portions, puis assemblés et soudés avec une précision remarquable. Cette opération de fonte de bronze était un défi logistique colossal à l'époque du XVIIe siècle.

Les colonnes torses ont dû être façonnées avec un soin extrême. Les motifs en relief (feuillages, abeilles, croisillons) ont été gravés ou moulés individuellement, puis appliqués à la surface. Le travail de l'orfèvrerie proprement dite - la création de ces minuscules détails qui ornent chaque colonne - a nécessité l'intervention de dizaines d'artisans spécialisés pendant des années. Chaque abeille, chaque feuille, chaque volute est une œuvre d'art en soi.

Les draperies de marbre blanc qui flottent entre les colonnes témoignent d'une compréhension magistrale des propriétés du marbre. Bernini a taillé ces draperies avec une légèreté telle qu'elles semblent vraiment suspendues dans l'air, défiant l'inertie même du matériau. Les extrémités effrangées et les plis complexes créent un jeu de lumière et d'ombre qui change selon l'heure du jour et la position du spectateur. C'est une sculpture qui respire et vit.

Les anges, sculptés dans un marbre blanc de Carrare d'une pureté extrême, présentent une tendresse expressionniste remarquable. Leurs expressions ravis, leurs mouvements gracieux, leurs ailes richement travaillées démontrent que Bernini maîtrisait aussi bien la micro-sculpture que la macro-architecture. Chaque ange est une méditation individuelle sur la sainteté et l'émerveillement devant le divin.

L'intégration du Baldaquin dans l'espace intérieur de Saint-Pierre représente également un triomphe d'architecte. La structure a dû être calculée pour s'harmoniser avec les proportions colossales de la basilique, tout en restant visible et impressionnante du loin. C'est un équilibre architecturique d'une délicatesse subtile : le Baldaquin ne doit ni disparaître ni écraser l'ensemble, mais affirmer son autorité spirituelle de manière juste et proportionnée.

Le Baldaquin de Bernini a immédiatement établi un nouvel standard pour la compréhension de ce que pouvait être une architecture religieuse à l'apogée du Baroque. Partout en Europe catholique, les églises de prestige ont cherché à reproduire des effets similaires, à intégrer dans leurs propres espaces liturgiques cette fusion de sculpture, d'architecture et de lumière qui caractérise le chef-d'œuvre romain.

 Les églises jésuites, en particulier, ont absorbé les leçons du Baldaquin : elles ont cherché à créer des espaces intérieurs dramatiques et spectaculaires, capables d'émouvoir les fidèles et de les élever spirituellement. L'Église du Gesù à Rome elle-même, bien antérieure au Baldaquin, a inspiré à Bernini ses solutions architecturales.

À la Renaissance baroque tardive et au XVIIIe siècle rococo, les artistes ont continué à s'inspirer de Bernini. Les baldaquins des églises baroques de Vienne, de Nuremberg, de Varsovie, d'Amérique latine et d'autres lieux catholiques portent tous l'empreinte de l'invention bernienne, même s'ils présentent leurs propres caractéristiques régionales.

Cependant, avec l'avènement de l'art néo-classique au XVIIIe siècle, puis du rationalisme du XIXe siècle, l'héritage de Bernini et du Baroque en général est tombé en disgrâce. Les critiques jugeaient l'art baroque comme excessif, maniéré, peu respectable. Ce n'est qu'au XXe siècle, avec la redécouverte de l'importance spirituelle et historique du Baroque, que le Baldaquin a recouvré la place d'honneur qui lui revient de droit.

Aujourd'hui, le Baldaquin demeure l'une des attractions majeures de Saint-Pierre de Rome. Les pèlerins qui viennent en foule se prosterner devant le Très Saint Sacrement le contemple avec un mélange de révérence et d'émerveillement. Les théologiens et les historiens de l'art reconnaissent en lui non seulement une merveille technique, mais une expression achevée de la foi catholique en l'Eucharistie. Le Baldaquin de Bernini continue de proclamer à travers les siècles : "Ecce Corpus Christi" - Voici le Corps du Christ.

 

Pascal V. Lamy