Le Bernin à Troyes, une erreur historique !

 

Gian Lorenzo Bernini (1619-1683), Giovanni Battista Gaulli, vers 1666. Huile sur toile, 72 x 61 cm. 

Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma

Giovanni Lorenzo Bernini, que l’Europe entière nommait le Cavalier Bernin en raison de son titre de Chevalier de l’Ordre du Christ, naquit à Naples le 7 décembre 1598. Dès l’enfance, son génie se manifesta avec une évidence presque insolente : à quatorze ans, il sculptait déjà le buste du cardinal Borghèse, et avant d’avoir atteint sa majorité, Rome se pressait pour admirer les œuvres du jeune prodige, dont certains affirmaient qu’elles surpassaient la statuaire antique elle‑même. Favori des papes, il devint l’architecte de Saint‑Pierre, façonnant la Rome baroque avec une autorité souveraine : la colonnade embrassant la place, le baldaquin monumental, les palais Barberini et Chigi, les fontaines, les extases, les saints. On le surnommait alors « le second Michel‑Ange », ce qui, dans la bouche des Romains, n’était pas un compliment léger.

Une telle renommée ne pouvait qu’attirer l’attention de Louis XIV. Le jeune roi, insatisfait des projets français pour la façade orientale du Louvre, cherchait un geste éclatant, un nom qui impressionnerait l’Europe. En 1664, il sollicita des plans auprès de plusieurs artistes, dont Bernin. Après une correspondance nourrie, et sous l’influence du cardinal Antonio Barberini, évêque de Poitiers et grand aumônier de France, le Roi invita le maître romain à venir discuter de ses projets à Paris. Bernin accepta, non sans réticence : il quittait Rome comme on quitte un royaume dont on est le souverain.

Il partit le 29 avril 1665, accompagné de son fils Paolo, de ses élèves Matthia de Rossi et Giulio Cartari, de son maître d’hôtel et de plusieurs familiers. Ce voyage, nous le connaissons presque heure par heure grâce au Journal du voyage de Bernin en France, tenu par Paul Fréart de Chantelou, ami de Poussin et maître d’hôtel du Roi, choisi pour servir de guide et d’interprète au sculpteur. Chantelou le prit en charge dès son entrée en France et ne le quitta qu’à son retour à Rome. Le parcours est limpide : entrée par Pont‑de‑Beauvoisin, halte à Lyon le 22 mai, descente de la Loire depuis Roanne jusqu’à Briare, puis route vers Paris par Châtillon‑sur‑Loing, Montargis, Fontainebleau, Essonnes. À Juvisy, le 2 juin, Chantelou vint à sa rencontre. Le soir même, Bernin s’installa à l’hôtel de Frontenac.

À Paris, il travailla avec une ardeur presque fébrile. Il corrigeait, remaniait, réinventait sans cesse les plans du Louvre. Le 24 juin, il commença le buste de Louis XIV, aujourd’hui conservé à Versailles. Il sortait peu, sinon pour visiter églises et monuments, et recevait artistes et courtisans. Parmi eux, Pierre Mignard, natif de Troyes, qui fréquentait assidûment le maître italien. S’il avait existé un ambassadeur naturel pour inviter Bernin à découvrir Troyes, c’était bien lui. Mais rien, dans les écrits de Chantelou, ne laisse supposer une telle démarche.

Gian Lorenzo Bernini, dit le Bernin, Louis XIV, roi de France, 1665. Marbre blanc, 105 x 95,5 x 46,5 cm. Versailles

Malgré les honneurs, les flatteries, la faveur royale, malgré la pose solennelle de la première pierre du Louvre selon ses plans le 14 octobre 1665, Bernin brûlait de rentrer à Rome. Il repartit le 20 octobre, richement doté : 3 000 pistoles, une pension de 6 000 livres, et pour son fils un brevet de 1 200 livres. C’est ici que commence la tradition troyenne : on affirma qu’il se serait arrêté à Troyes.

Grosley, dans ses Éphémérides de 1765, rapporte que Bernin, admiratif des œuvres de François Gentil et de Dominique Florentin, aurait passé deux mois à Troyes à les copier, allant jusqu’à déclarer : « Troyes est une petite Rome ». Il ajoute que Bernin aurait été sollicité pour le tombeau de Roger de Choiseul, destiné au chœur de la cathédrale, sur l’insistance de Mme du Plessis de Guénégaud et de l’évêque de Comminges, Gilbert de Choiseul, ancien abbé de Saint‑Martin‑ès‑Aires. Courtalon‑Delaistre, au XVIIIᵉ siècle, attribue même au Bernin la statue de Roger de Choiseul et lui prête un jugement admiratif sur Saint‑Urbain, qu’il aurait comparée à la Sainte‑Chapelle.

Priant de Choiseul-Praslin - musée de Troyes - attribué à Bernin (?)

Ces récits, séduisants, ont nourri une légende locale tenace. Ils ont aussi servi, consciemment ou non, à rehausser le prestige des artistes troyens en les plaçant sous le regard approbateur du plus grand sculpteur du siècle. Mais l’historien se heurte à un obstacle majeur : le silence absolu des sources contemporaines. Le Journal de Chantelou, d’une précision presque maniaque, ne laisse aucune place à un détour par Troyes. Pas une ligne, pas une allusion, pas un blanc dans le calendrier. Le retour de Bernin vers l’Italie est aussi documenté que son arrivée. Ce silence n’est pas une omission : c’est une preuve.

Les érudits modernes, à commencer par Lucien Morel‑Payen en 1916, ont démonté la légende avec une rigueur presque chirurgicale. Ils montrent comment un « mot historique » mal interprété, repris sans vérification, amplifié par l’enthousiasme local, a fini par se transformer en certitude. La mécanique est classique : un grand nom, une ville fière de son patrimoine, un érudit du XVIIIᵉ siècle prompt à enjoliver, et l’absence de contradiction immédiate. Le résultat : une fiction devenue tradition.

Pourtant, la légende persiste, parce qu’elle est belle. On imagine aisément le maître italien, habitué aux marbres romains et aux fastes pontificaux, découvrant les pans de bois, les ruelles étroites, les hôtels Renaissance de Troyes. Peut‑être aurait‑il admiré la lumière blonde de la cathédrale Saint‑Pierre‑et‑Saint‑Paul, ou les vitraux flamboyants qui auraient pu nourrir son sens du drame sculptural. Peut‑être aurait‑il trouvé dans les œuvres de Gentil et de Florentin une vigueur provinciale, une liberté que Rome avait depuis longtemps polie. Cette vision appartient à la littérature, non à l’histoire. Mais la littérature, parfois, éclaire ce que l’histoire ne peut que constater.

Bernin n’est jamais venu à Troyes. Les archives sont formelles, le journal de Chantelou implacable. Mais la légende, elle, dit autre chose : elle raconte le désir d’une ville de se mesurer aux plus grands, de se rêver digne du regard du maître. Elle dit aussi la puissance d’attraction du Bernin, capable d’aimanter vers lui des récits qui n’ont jamais eu lieu. Et parfois, dans l’histoire des arts, les mythes en disent autant que les faits.

 Ainsi, si le Cavalier Bernin ne traversa jamais les rues de Troyes, son absence même éclaire quelque chose de profond dans la manière dont une ville construit sa mémoire. Les cités anciennes, surtout celles dont les pierres portent encore la marque des siècles, n’ont jamais vécu seulement de faits : elles vivent aussi de récits, de projections, de désirs. Que Troyes ait voulu accueillir Bernin dans son histoire, comme on accueille un hôte prestigieux dans un salon trop longtemps silencieux, dit moins une naïveté qu’une fidélité à elle-même. Car la ville, depuis le Moyen Âge, a toujours cherché à dialoguer avec les grands courants artistiques de son temps : par ses ateliers de sculpture, par ses maîtres verriers, par ses chantiers religieux, par ses humanistes. Imaginer Bernin s’arrêtant devant Saint‑Urbain ou s’inclinant devant les œuvres de Gentil et de Florentin, c’est affirmer que Troyes possédait — et possède encore — une dignité artistique capable de soutenir la comparaison avec les plus hautes traditions européennes.

La légende, en ce sens, n’est pas une erreur : elle est un miroir. Elle reflète l’orgueil discret d’une cité qui sait ce qu’elle vaut, même lorsque les archives la contredisent. Elle rappelle que le patrimoine n’est pas seulement un ensemble de monuments, mais un tissu vivant où se mêlent vérité, transmission, interprétation et parfois embellissement. Et si l’histoire, dans sa rigueur, refuse au Bernin un séjour troyen, le patrimoine, lui, accepte volontiers cette ombre prestigieuse, comme une manière d’honorer les artistes locaux en les plaçant dans une conversation imaginaire avec le plus grand sculpteur du XVIIᵉ siècle.

Il reste alors à Troyes, non pas la trace d’un passage, mais quelque chose de plus subtil : la preuve que son patrimoine inspire, qu’il appelle le regard, qu’il suscite des rapprochements audacieux. La ville n’a pas besoin que Bernin y soit venu pour que son héritage artistique demeure digne d’attention. Elle n’a besoin que de ce qu’elle possède déjà : ses ateliers, ses maîtres, ses pierres, ses vitraux, et cette capacité singulière à faire naître des récits qui prolongent la vie de ses monuments. C’est peut‑être là, finalement, la plus belle forme de présence : celle que l’on prête à un grand homme parce que la ville, elle, en avait la stature.

Notes

Le titre de Cavalier provient bien de l’Ordre du Christ, distinction pontificale prestigieuse.

Le buste du cardinal Scipione Borghèse (1619) est l’une des premières œuvres à établir la réputation du jeune Bernin.

Le Journal du voyage de Bernin en France de Chantelou est une source primaire d’une fiabilité exceptionnelle : aucune lacune n’y permet d’insérer un séjour à Troyes.

Grosley écrit au XVIIIᵉ siècle, soit plus d’un siècle après les faits ; ses affirmations ne reposent sur aucune source contemporaine.

Courtalon‑Delaistre, également tardif, attribue au Bernin des œuvres dont l’analyse stylistique moderne ne confirme pas la paternité.

Lucien Morel‑Payen, dans son étude de 1916, démontre l’impossibilité matérielle du séjour troyen et l’origine purement littéraire de la tradition.

Repères chronologiques du séjour du Bernin à Paris en 1665

 – 11 avril : Louis XIV invite le Bernin à se rendre à Paris afin de restructurer sa résidence parisienne, le palais du Louvre.

– 21 avril : Le pape Alexandre VII Chigi autorise le Bernin à aller servir le roi de France pendant trois mois. Aussitôt celui-ci envoie au roi deux projets.

– Fin mai : Le Bernin, devant surseoir à l’achèvement de commandes majeures (la Cathedra Petri, la Colonnade de la place Saint-Pierre et la Scala Regia), quitte Rome et arrive en France.

– 2 juin : Il arrive à Paris.

– 19 juin : Le Bernin présente son projet pour le Louvre à Colbert (qui ne l’agrée pas) ; il est approuvé par le roi. Le Bernin décide le lendemain d’en entreprendre la réalisation. Pendant son séjour parisien, de nombreux autres dessins d’architecture lui seront demandés : le baldaquin du Val-de-Grâce, une chapelle des Bourbons à Saint-Denis, une cascade à Saint-Cloud, des hôtels particuliers (pour le duc de Lionne, la duchesse d’Aumont, le commandeur de Souvré).

– 20 juin : Le roi prie le Bernin de sculpter son portrait. L’artiste accepte mais déclare qu’il lui faudra alors prolonger son séjour à Paris de deux mois et demi.

– 23 juin : Le Bernin rencontre le roi pour la première fois à Saint-Germain-en-Laye et dessine son portrait de face et de profil.

– 24 juin-1er juillet : Il réalise le modèle en terre du buste.

– 2 juillet-20 août : Il sculpte le buste en marbre.

– 1er septembre : Louis Le Vau, François Mansart et Pierre Cottard envisagent de nouveaux plans pour le Louvre.

– 13 octobre : Le Bernin porte au Louvre le buste du roi qui est achevé.

– 17 octobre : Pose de la première pierre du Louvre du Bernin.

– 20 octobre : Le Bernin quitte Paris et rentre à Rome.

– Entre 1673 et 1677 : Le Bernin réalise la statue équestre du roi, qui ne parviendra à Paris qu’en 1685.

 

 Au sujet du  Baldaquin de Saint-Pierre

Le Baldaquin (ou Baldacchino) de Gian Lorenzo Bernini, qui domine depuis 1667 le maître-autel de la basilique Saint-Pierre de Rome, constitue bien plus qu'une œuvre d'art : c'est une apothéose architecturale et liturgique de la foi eucharistique. Haute de vingt-neuf mètres et réalisée en bronze doré massif, cette structure d'une complexité théâtrale extraordinaire transforme le cœur même de l'église catholique en un hymne éclatant à la gloire du Très Saint Sacrement.

Le Bernin, génie absolu du Baroque romain, a créé ici un chef-d'œuvre qui synthétise la sculpture, l'architecture, l'orfèvrerie et la liturgie en une harmonie transcendante. Le Baldaquin n'est pas seulement une œuvre de marbre et de bronze : c'est une théophanie architecturale qui concrétise la Présence Réelle du Christ dans l'Eucharistie. Chaque détail procède d'une intention théologique profonde et d'une maîtrise technique sans pareille. En le contemplant, le fidèle ne peut qu'être saisi par l'évidence de la majesté divine incarnée en ce lieu et en ce mystère.

La construction du Baldaquin s'inscrit dans le vaste chantier de la nouvelle basilique Saint-Pierre, entrepris au début du XVIe siècle sous le pontificat de Jules II et poursuivi à travers les générations. Cependant, c'est au XVIIe siècle, sous le pontificat du Pape Urbain VIII Barberini (1623-1644) et poursuivi par le Pape Innocent X, que le Bernin entreprend la création du Baldaquin, commandé dès 1629 par Urbain VIII lui-même.

L'époque du Baroque romain (fin XVIe-XVIIe siècles) correspond à la phase la plus triomphante de la Contre-Réforme catholique. Après les secousses protestantes, l'Église entend affirmer avec une clarté nouvelle l'importance centrale de l'Eucharistie, de la médiation sacerdotale et du culte des images sacrées. Le concile de Trente (1545-1563) avait réaffirmé doctrinalement ces points fondamentaux. À présent, il s'agit de les exprimer avec une splendeur visuelle capable de captiver les âmes et de mobiliser les émotions au service de la foi.

Le Pape Urbain VIII, lui-même homme de culture raffinée et protecteur des arts, reconnaît en Bernini l'artiste capable de traduire en pierre et en bronze cette vision de triomphe ecclésial. La paternité des abeilles Barberini (emblème de la famille papale) gravées sur la base du Baldaquin rappelle ce mécénat : le chef de l'Église place sous son autorité suprême l'œuvre d'art majeure qui marquera l'histoire spirituelle de la Chrétienté.

Bernini lui-même, né à Naples en 1598, s'est établi à Rome dès sa jeunesse et a rapidement surpassé tous ses rivaux par son génie créatif inépuisable. Le Baldaquin, commencé en 1629 et achevé en 1667 (quelques années avant la mort de l'artiste en 1680), représente l'aboutissement d'une vie entière consacrée à la glorification de Dieu par les moyens de l'art.

Le Baldaquin se présente comme un édifice autonome en miniature, une demeure spirituelle en trois dimensions qui encadre et valorise l'autel papal situé à sa base. La structure repose sur quatre socles massifs placés aux extrémités de l'autel et renfermant les reliques de saints. Ces socles supportent quatre colonnes torses monumentales de bronze massif, revêtues de motifs en relief rappelant des feuillages, des abeilles Barberini et des symboles eucharistiques.

 Les colonnes torses constituent l'élément architectural caractéristique du Baldaquin. Inspirées par l'Antiquité chrétienne (notamment les colonnes du temple de Salomon et des églises primitives), elles symbolisent la force spirituelle qui s'élève vers le ciel. Les spirales des colonnes créent un mouvement ascendant qui guide le regard vers le haut, vers la Divinité. Cette ascension visuelle est délibérément conçue pour traduire le mouvement de l'âme qui, par la contemplation du Très Saint Sacrement, s'élève vers Dieu en une prière silencieuse mais infiniment puissante.

Entre les colonnes, le Bernin a suspendu des draperies de marbre blanc qui semblent flotter dans une brise divine. Ces draperies, traitées avec la virtuosité qui caractérise le maître, expriment un dynamisme baroque incomparable : elles ondulent comme des flammes de feu surnaturel, comme les voiles du Saint-Esprit lui-même. Leur texture contrastée avec le bronze doré crée une richesse chromatique subtile mais profondément impressionnante.

Au sommet du Baldaquin règne une structure couronnée d'une croix latine monumentale surmontée d'une sphère de bronze. Cette croix marque l'ultime orientation théologique de l'ensemble : c'est le Golgotha, c'est la Rédemption qui justifie et sanctifie tout ce qui se déploie en dessous. Les quatre anges situés aux angles du Baldaquin, sculpts dans le marbre blanc le plus pur, se penchent vers l'autel papal dans une adoration perpétuelle. Leurs ailes déployées, leurs expresions ravis, incarnent la louange céleste qui accompagne sans cesse le miracle eucharistique.

Des guirlandes de feuilles de laurier, de fleurs et de fruits en relief ornent chaque colonne et chaque surface plane. Ces éléments floraux ne sont pas de simples décorations : ils symbolisent la Vie éternelle, la Résurrection et l'Abondance des grâces divines qui coulent du Très Saint Sacrement. Les abeilles Barberini, gravées avec délicatesse, apparaissent comme de petites sentinelles du mystère eucharistique, des créatures humbles qui adorent la Divinité à leur façon.

Le Baldaquin de Bernini est une résurrection architecturale du Temple de Salomon biblique et du Tabernacle du désert. À ce titre, il affirme la continuité entre l'Ancienne Alliance et la Nouvelle Alliance : ce qui était préfiguration dans le Temple devenu pierre du Seigneur se réalise et s'accomplit dans la Présence Réelle du Christ à l'autel. Le Christ eucharistique est le véritable Temple, et le Baldaquin en est l'expression visible en ce monde terrestre.

Les colonnes torses, directement inspirées de l'Antiquité chrétienne, renvoient à la basilique du Saint-Sépulcre de Jérusalem et aux églises primitives. En utilisant cet élément architectural chargé de signification historique et spirituelle, Bernini établit un pont temporel : l'Église du XVIIe siècle se réclame de l'héritage direct des apôtres et des martyrs. Le Baldaquin devient ainsi un témoignage en trois dimensions de l'apostolicité de la Succession apostolique romaine.

La croix qui couronne le Baldaquin incarne le mystère central du Calvaire. Chaque sacrifice eucharistique qui se déploie à l'autel papal réactualise le Sacrifice du Golgotha. La croix suspendue dans les airs fait redescendre le Salut du Ciel dans l'Hostie sainte, unissant ainsi les trois niveaux de l'existence chrétienne : le Ciel de la Divinité, la Terre du Tabernacle eucharistique, et les profondeurs de l'âme du fidèle qui, en communiant, reçoit le Corps et le Sang du Sauveur.

 Les anges adorateurs qui encadrent le Baldaquin présentent une révérence extatique qui invite le fidèle à un acte similaire de dévotion. Ils proclament sans paroles que tout ce qui existe dans l'univers - du plus grand au plus petit - doit se plier devant le mystère insondable de la Présence Réelle. L'Eucharistie est le cœur de la création, le point focal vers lequel convergent tous les êtres créés.

Les abeilles Barberini, bien que symboles du pouvoir papal temporel, subliment le pouvoir en le soumettant à celui de Dieu. Le Pape, malgré toute son autorité terrestre, n'est que le serviteur et le gardien du Très Saint Sacrement. Cette humilité théologique, exprimée par des abeilles minuscules gravées sur une structure monumentale de bronze, incarne la paradoxale sagesse chrétienne : la grandeur dans la petitesse, la puissance dans le service.

Le Baldaquin représente un exploit technique d'une envergure sans précédent. La quantité de bronze utilisé, notamment pour les quatre colonnes massives, dépasse plusieurs centaines de tonnes. Les matériaux ont dû être d'abord coulés en portions, puis assemblés et soudés avec une précision remarquable. Cette opération de fonte de bronze était un défi logistique colossal à l'époque du XVIIe siècle.

Les colonnes torses ont dû être façonnées avec un soin extrême. Les motifs en relief (feuillages, abeilles, croisillons) ont été gravés ou moulés individuellement, puis appliqués à la surface. Le travail de l'orfèvrerie proprement dite - la création de ces minuscules détails qui ornent chaque colonne - a nécessité l'intervention de dizaines d'artisans spécialisés pendant des années. Chaque abeille, chaque feuille, chaque volute est une œuvre d'art en soi.

Les draperies de marbre blanc qui flottent entre les colonnes témoignent d'une compréhension magistrale des propriétés du marbre. Bernini a taillé ces draperies avec une légèreté telle qu'elles semblent vraiment suspendues dans l'air, défiant l'inertie même du matériau. Les extrémités effrangées et les plis complexes créent un jeu de lumière et d'ombre qui change selon l'heure du jour et la position du spectateur. C'est une sculpture qui respire et vit.

Les anges, sculptés dans un marbre blanc de Carrare d'une pureté extrême, présentent une tendresse expressionniste remarquable. Leurs expressions ravis, leurs mouvements gracieux, leurs ailes richement travaillées démontrent que Bernini maîtrisait aussi bien la micro-sculpture que la macro-architecture. Chaque ange est une méditation individuelle sur la sainteté et l'émerveillement devant le divin.

L'intégration du Baldaquin dans l'espace intérieur de Saint-Pierre représente également un triomphe d'architecte. La structure a dû être calculée pour s'harmoniser avec les proportions colossales de la basilique, tout en restant visible et impressionnante du loin. C'est un équilibre architecturique d'une délicatesse subtile : le Baldaquin ne doit ni disparaître ni écraser l'ensemble, mais affirmer son autorité spirituelle de manière juste et proportionnée.

Le Baldaquin de Bernini a immédiatement établi un nouvel standard pour la compréhension de ce que pouvait être une architecture religieuse à l'apogée du Baroque. Partout en Europe catholique, les églises de prestige ont cherché à reproduire des effets similaires, à intégrer dans leurs propres espaces liturgiques cette fusion de sculpture, d'architecture et de lumière qui caractérise le chef-d'œuvre romain.

 Les églises jésuites, en particulier, ont absorbé les leçons du Baldaquin : elles ont cherché à créer des espaces intérieurs dramatiques et spectaculaires, capables d'émouvoir les fidèles et de les élever spirituellement. L'Église du Gesù à Rome elle-même, bien antérieure au Baldaquin, a inspiré à Bernini ses solutions architecturales.

À la Renaissance baroque tardive et au XVIIIe siècle rococo, les artistes ont continué à s'inspirer de Bernini. Les baldaquins des églises baroques de Vienne, de Nuremberg, de Varsovie, d'Amérique latine et d'autres lieux catholiques portent tous l'empreinte de l'invention bernienne, même s'ils présentent leurs propres caractéristiques régionales.

Cependant, avec l'avènement de l'art néo-classique au XVIIIe siècle, puis du rationalisme du XIXe siècle, l'héritage de Bernini et du Baroque en général est tombé en disgrâce. Les critiques jugeaient l'art baroque comme excessif, maniéré, peu respectable. Ce n'est qu'au XXe siècle, avec la redécouverte de l'importance spirituelle et historique du Baroque, que le Baldaquin a recouvré la place d'honneur qui lui revient de droit.

Aujourd'hui, le Baldaquin demeure l'une des attractions majeures de Saint-Pierre de Rome. Les pèlerins qui viennent en foule se prosterner devant le Très Saint Sacrement le contemple avec un mélange de révérence et d'émerveillement. Les théologiens et les historiens de l'art reconnaissent en lui non seulement une merveille technique, mais une expression achevée de la foi catholique en l'Eucharistie. Le Baldaquin de Bernini continue de proclamer à travers les siècles : "Ecce Corpus Christi" - Voici le Corps du Christ.

 

Pascal V. Lamy

Grotesques, gargouilles, chimères c'est quoi ?

 

Gargouille cathédrale d'Amiens

La plupart des gens les qualifient de gargouille, mais ce nom s’applique en fait à un type de grotesque bien précis. Quelles sont les différences ?

Grotesques, gargouilles, chimères : on fait le point

Gargouilles 

Gargouille cathédrale de Troyes

Étymologie : du latin « gurgulio », la gorge, la gueule.

Architecture : Les gargouilles sont les parties saillantes d'une gouttière destinées à rejeter les eaux de pluie à une certaine distance des murs afin de ne pas nuire aux constructions inférieures.

Les architectes les sculpteurs du XIIIe siècle, lors de l’essor du style gothique s'emparent de ces pierres saillantes pour en faire un motif de décoration des édifices.

Les gargouilles médiévales ont souvent l'aspect d'animaux fantastiques ou monstrueux qui suscitaient au Moyen Âge une très grande curiosité.

Leur fonction est double, à la fois technique et décorative. 

Gargouille ND de l'Épine

Chimères

 

Chimères ND de Paris

Etymologie et origine : du latin « chimaera », nom d'un monstre mythologique

Dans la mythologie grecque, la chimère est une créature fantastique malfaisante. Elle est généralement décrite comme un hybride avec une tête de lion, un corps de chèvre, et une queue de serpent. Elle fut tuée par le héros Bellérophon chevauchant le cheval ailé Pégase.

Le nom de chimère a été repris et étendu pour désigner toutes les créatures hybrides possédant les attributs de plusieurs animaux.

Chimères désigne aussi les rêves, les fantasmes et les utopies impossibles.

Architecture : alors que les gargouilles ne désignent que les extrémités des gouttières, les chimères sont des statues fantastiques et diaboliques qui ont une fonction purement décorative.

Les chimères ornent une série d’édifices médiévaux comme la cathédrale Notre-Dame d’ Amiens.

Ce qui n’est pas le cas de Notre Dame de Paris : elles furent ajoutées au XIXe siècle par Eugène Viollet-le-Duc, lors d’une restauration.

Chimères du XIXe siècle par Viollet-le-Duc sur ND de Paris

Interprétations : Les représentations du mal

Dans la mythologie

Les figures hybrides animales sont nombreuses : Chimère, Minotaure, Sirènes, Harpies, Cerbère, Hydre de Lerne. Elles représentent généralement des forces hostiles à combattre.

Les hybrides du cheval (Pégase et les Centaures) représentent plutôt des forces positives.

Dans la religion chrétienne

Le dragon associé au Mal et au Diable. C’est pour cette raison qu’il porte des ailes de chauve-souris, animal nocturne associé aux ténèbres et le corps du serpent, animal maudit par excellence puisqu’il est à l’origine du Pêché Originel.

Saint Georges et Saint Michel sont les plus représentés dans l’imagerie chrétienne.

 

Saint Georges terrassant le dragon - Paolo Uccello entre 1430-1435

tempera sur panneau de bois - (H103 × L131 cm) 

Musée Jacquemart-André - Paris

Dans les légendes locales

On retrouve cette figure du monstre hybride et malfaisant dans diverses régions de France (La Tarasque de Tarascon terrassée par Sainte Marthe…)

Les légendes sont des variantes locales du combat entre le bien et le mal, inspirées de la lutte de Saint Georges ou de Saint Michel.

 La fonction de signal et la fonction de gardiennes

Chimère et gargouilles symbolisent la tentation et les désirs inassouvis, issus des profondeurs de l'inconscient et assimilés par l’Eglise à des figures monstrueuses et diaboliques.

Créatures malfaisantes, elles signalent la présence du Mal et sont donc généralement situées à l’extérieur des églises.

Selon certains auteurs, leurs figures monstrueuses et leurs grimaces avaient pour fonction de repousser le Mal et assuraient ainsi une fonction de « gardiennes du temple ».

 

Lexique :

Bestiaire imaginaires

Figures animales issues de l’imaginaire de hommes (la sirène, le dragon, le basilic…)

Gouttière

Une gouttière est un ouvrage de recueil et de conduction des eaux de pluies généralement situé à la base des pentes d'un toit.

Fonction esthétique / Fonction technique / Fonction symbolique

Les gargouilles ont pour fonction technique, de recueillir les eaux de pluie, pour fonction esthétique d’être des éléments décoratifs et pour fonction symbolique de représenter le Mal.

 

 La chimère la plus célèbre de Notre-Dame de Paris

 Les grotesques ne sont pas toutes des gargouilles, mais les gargouilles sont toutes des grotesques. Créées pour raconter des histoires, elles offraient un réconfort à une époque marquée par une vie courte et des maladies, leur caractère fantaisiste aidant à relâcher la tension.

 « La clarté inquiète de la flamme les faisait remuer à l’œil. Il y avait des guivres qui avaient l’air de rire, des gargouilles qu’on croyait entendre japper, des salamandres qui soufflaient dans le feu, des  tarasques qui éternuaient dans la fumée. »

Notre-Dame, Victor Hugo

Chimère ND de Paris

Les grotesques représentaient peut-être aussi les démons contre lesquels elles étaient censées offrir une protection :

« On en triomphait en les emprisonnant sous forme de statues de pierre ».

Avec l'aide d'une quinzaine de sculpteurs, Viollet-le-Duc introduit des chimères, sculptures grotesques uniquement décoratives. Dites apotropaïques, elles repoussent le mal et les influences néfastes. Contrairement aux gargouilles, elles n’existaient pas au Moyen Âge

chimères sur ND de Paris

Gargouille cathédrale de Nevers

Les gargouilles, à la fois décoratives et fonctionnelles, servent à évacuer l’eau de pluie en la projetant loin des murs grâce à leur position en bout de gouttière.

Elles se sont multipliées et affinées au fil du temps pour mieux canaliser les écoulements en filets plus fins.

Apparues au XIIe siècle avec l’introduction des chéneaux, elles allient fonction utilitaire et symbolique.

Ornées de figures monstrueuses ou d’animaux comme des lions, des chiens ou des dragons, elles évoquent également des pécheurs pour rappeler aux fidèles la menace du démon.

Très sollicités au Moyen Âge, les tailleurs de pierre, souvent mieux payés que les maçons, travaillent principalement en taille directe. Ils réalisent des maquettes en argile, bois ou plâtre avant de tailler la pierre : débitage, équarrissage, épannelage, puis taille fine.

Gargouille Bélier - Cathédrale de Nevers

Élévation d'une tour au Moyen-Age

Les grotesques ne sont pas toutes des gargouilles, mais les gargouilles sont toutes des grotesques.

Les grotesques représentaient peut-être aussi les démons contre lesquels elles étaient censées offrir une protection :

 « On en triomphait en les emprisonnant sous forme de statues de pierre »

Grotesque à Séville - Espagne

Gargouille cathédrale de Reims, le corps est en pierre, le cou et la tête sont en plomb

Grotesques ND Paris - XIXe

Éclat de l'école troyenne

 L’explosion de couleurs dans les vitraux troyens du début du XVIe.

Les étapes de la Création du monde et du ciel, vers 1500

 église de La Madeleine, à Troyes

Séparation du ciel et des eaux – Création des astres

De la fin du XVe siècle jusqu’à la période funeste des guerres de religion, Troyes fut le centre d’un véritable foyer artistique. La Champagne, sur laquelle avait lourdement pesé la guerre de Cent Ans, se releva sous les règnes de Charles VIII et Louis XII. Le commerce redevint florissant et le clergé put alors compter avec la générosité de la bourgeoisie marchande. La plupart des églises de la ville furent agrandies ou reconstruites dans le flamboiement de l’architecture gothique. Le terrible incendie de 1524, qui toucha les églises Saint-Nicolas, Saint Pantalon et Saint Jean au Marché de Troyes, allongea encore la liste des travaux. Les ateliers de verriers, de sculpteurs, de peintures connurent alors une remarquable prospérité et l’école troyenne rayonna bien au-delà des limites de l’actuel département de l’Aube.

Durant les trois premières décennies du siècle, ces artistes créèrent des œuvres typiquement troyennes, qui constituent une heureuse transition entre l’héritage gothique et la Renaissance qui acquit progressivement droit de cité.

L’Histoire de la vie de Job (1500) cathédrale de Troyes – baie 231

L’ÉCOLE TROYENNE

Les Sibylles – Ervy-le-Châtel

C’est dans une explosion de couleurs, rappelant la tradition des maîtres de la lumière du XIIIe siècle, que furent créés les verrières qui garnissent les fenêtres hautes de la nef de la cathédrale, ou celles des déambulatoires de la Madeleine et de Saint-Nizier de Troyes, pour ne citer que les ensembles les mieux conservés. Les scènes figurées sont très lisibles, disposées en registres s’encadrant dans des architectures faites de troncs écotés ou composées de demi-colonnes latérales supportant des arcs tréflés, en accolade ou de simples cintres surbaissés. Ainsi, à la cathédrale de Troyes, les Histoires de la vie de Daniel (1499), de Joseph (1499), de Job (1500), de saint Sébastien (1501) ; à la Madeleine de Troyes, les Scènes de la Genèse (vers 1500) narrant, telle une bande dessinée, les étapes de la création.

Tous ces sujets sont empruntés à la Bible ou à la Légende dorée, source inépuisable d’inspiration. Les thèmes iconographiques complexes sont rares et celui des Sibylles (Ervy-le-Châtel) est une exception dans l’école troyenne. Les maîtres verriers faisaient appel aux peintres pour la réalisation du « patron au petit pied » (c’est-à-dire du modèle au un dixième) de leurs verrières. Ces patrons constituaient des séries parfois réutilisées mais avec une adaptation au goût du jour et, cela va sans dire, aux dimensions des fenêtres !

Ainsi, la célèbre suite de la Création précédemment évoquée, fut, lors d’un recensement effectué par Paul Bivet en 1935, retrouvée en totalité ou en partie dans 24 églises de l’Aube et 3 de l’Yonne et de la Haute-Marne.

Tous ces artistes, verriers, peintres, sculpteurs, habitaient le même quartier, travaillaient ensemble et se retrouvaient sur les chantiers ad majorem gloriam dei. S’il est difficile de préciser l’activité des peintres durant cette période car peu d’œuvres subsistent, la sculpture, quant à elle, n’eut rien à envier à la peinture sur verre.

Le maître anonyme appelé de la Sainte Marthe ou de Chaource, créa des œuvres puissantes, nées du dernier souffle gothique. La Sainte Marthe de l’église de la Madeleine, comme les sculptures attribuées au même atelier, en particulier la mise au tombeau de Chaource (1515) et la Pietà de Bayel, expriment avec autant de force que de retenue que le royaume de Dieu n’est pas de ce monde.

De très nombreuses statues, fleurons de l’école troyenne en formation, procèdent du même esprit, sinon exactement du même style : la Vierge de pitié de la collégiale St Pierre-ès-liens de Mussy-sur-Seine, le Christ de pitié de Saint-Nizier de Troyes, l’Éducation de la Vierge d’Ervy-le-Châtel ou de l’hôpital de Bar-sur-Aube, Sainte Barbe de Villeloup et de Chaource, Sainte Catherine et Saint Hubert d’Auxon, pour ne citer que quelques exemple non exhaustifs. Ces œuvres sont bien d’aplomb ; elles ont une allure simple et naturelle, parfois même une certaine expression familière et bon enfant.

Leurs vêtements aux longs plis profonds sont d’une extrême sobriété : ni cassures inutiles, ni chiffonnages gratuits. Les sentiments, parce qu’ils sont retenus et intériorisés, émeuvent. C’est un art réaliste, touchant, profondément religieux. Il n’est pas étonnant, alors, de trouver les donateurs, prêtres ou laïcs, humblement agenouillés au pied de la Vierge ou de leurs saints patrons ; ces donateurs accompagnent de très nombreuses verrières, mais figurent aussi dans certains groupes sculptés. Ainsi Nicolas Forgeot, abbé de Saint-Loup de Troyes, est dignement recueilli près d’une vierge à l’enfant déjà très champenoise (vers 1508, musée du Vauluisant, provenant de l’Hôtel-Dieu de Troyes).

Sainte Barbe, église de Villeloup (début XVIe) à l’allure encore très simple,

 illustre bien les débuts de l’école troyenne.

Mise au Tombeau de Chaource - 1515 - par le Maître de Chaource

Saint Hubert, église st Loup d’Auxon

LUXE  ET  COQUETTERIE

Vierge au raisin- 1520 – Basilique Urbain IV - Troyes

[ Debout sur un croissant de lune, symbole de l’Immaculée Conception, Marie porte Jésus. Une estampe de Dürer (1516) a pu servir de modèle à ce groupe. L’Enfant bénit de la main droite, reliée à l’origine par un ruban à la patte de l’oiseau, lequel picore le pampre de vigne en référence à la Passion. La Vierge tient le pied gauche de son Fils, allusion à l’Incarnation. Les traits du visage et la longue chevelure dénouée sont caractéristiques de la statuaire champenoise des années 1520, ainsi que la simplicité du vêtement, une robe couverte d’un manteau ramené « en tablier » et des chaussures à bout carré dit « en gueule de vache ». Le drapé nerveux ménage des effets de lumière qui résonnent dans la bordure orfévrée du manteau. La disparition de la polychromie, grattée au XIXe siècle, ne permet pas une juste appréciation de l’œuvre. Cette statue provient du même atelier que la Sainte Agnès de Saint-Nicolas à Troyes et a dû servir de modèle pour les Vierge de Pougy et de Périgny-la-Rose.]

 Mais insensiblement se produit, surtout en sculpture, un glissement vers plus de coquetterie, de luxe bourgeois, vers une recherche de l’effet entrainant une complication des drapés et des plis ainsi que des gestes et des attitudes moins naturels. Troyes est alors une ville commerçante et bourgeoise où les mécènes ne manquent pas. Ils aiment le luxe, leurs femmes sont coquettes, au meilleur sens du terme. Sainte Agnès (église St Nicolas), Sainte Barbe (église st Pantaléon), Sainte Marguerite (Bouilly), même la Vierge de pitié (Pavillon Ste Julie) le seront aussi.

Ste Agnès - 1521 - église st Nicolas de Troyes

Un type féminin va s’imposer, mais sans jamais se scléroser. Nos jeunes vierges ou saintes champenoises ont le visage généralement ovale, le front bombé, les yeux légèrement bridés ; elles esquissent un sourire plein de charme et d’ingéniosité. Leurs cheveux retombent sur leurs épaules en longues mèches ondulées, mais elles portent parfois chignons, résilles ou perles. Leur corsage, ou l’encolure de leur robe, sont ornés de dentelles, de fronces très serrées formant une guimpe, le tout souvent rehaussé d’un collier ou d’une broche ; les manches, qui présentent parfois de somptueux crevés, sont serrées au poignet et joliment agrémentées de petits plis tuyautés. Leur manteau est brodé d’un riche galon ou de franges, et l’ampleur de leurs manches donne incontestablement une certaine noblesse aux gestes. Cette richesse vestimentaire, pour laquelle les artistes eurent tant de complaisance, montre combien l’art troyen subissait l’influence de l’art flamand, ce qui s’explique aisément par les échanges commerciaux, mais aussi culturels, qui existaient en la Champagne et la Flandre. Toutes ces sculptures contemporaines de certaines verrières, ainsi l’Assomption de la vierge (1524 –cathédrale) sont la marque de l’art proprement troyen à l’aube de la Renaissance.

Une autre Assomption (peinture sur bois, 1522, musée de Vauluisant) a pu être considérée comme « une véritable clef de voûte de l’art troyen », compte tenu de sa date et de sa facture qui s’inscrit dans la droite ligne du répertoire germanique, tout en étant proche, par certains détails, du Pérugin et de Raphaël. La face extérieure de ce volet de retable est une grisaille présentant Sainte Élisabeth et Saint Jean enfant, grisaille qui préfigure les changements qui ne vont pas tarder à s’opérer.

Jésus au milieu des Docteurs, grisaille sur panneau de bois daté 1547 ; 

musée de Vauluisant - Troyes

TRIOMPHE   DE   L’ITALIANISME

 

En effet, autour des années 1530-1540, s’opéra à Troyes une mutation spectaculaire dans tous les arts, qui aboutit au triomphe de l’italianisme. Déjà, chez les artistes comme chez les donateurs, une sorte de sensibilisation s’était produite, non seulement par la circulation de tous ces menus objets d’art importés d’Italie, mais aussi sous l’influence de la noblesse de cour, notamment les Guise, les Dinteville, qui jouèrent un grand rôle dans l’histoire de la Champagne. Mais surtout, de 1536 à 1565 selon les Comptes des Bâtiments du Roi, une trentaine d’artistes troyens, maçons, peintres, sculpteurs, ayant très vite comme chef de file l’italien Dominique Florentin (dit Le Florentin), allèrent travailler sur le chantier de Fontainebleau. Toutefois, il ne se produisit pas une rupture brutale dans les formes et les transformations s’effectuèrent plus ou moins vite selon la personnalité et le talent des artistes, sans doute aussi selon les goûts et les exigences des donateurs. Les œuvres datées parlent d’elles-mêmes : ainsi, en 1533, le célèbre retable de la Passion de Rumilly-lès-Vaudes, fut encore sculpté dans la tradition gothique, alors que celui de Lhuître, figurant le même sujet et exécuté approximativement à la même date, porte un décor Première Renaissance avec rinceaux, médaillons, bustes à mi-corps, déjà très élaboré. 

Retable, haut-relief, La Passion , 1533-1536, 

église st Martin de Rumilly-lès-Vaudes

Retable, haut-relief, La Passion, 1534-1537, 

église Ste Tanche de l’Huïtre

De même,  si la  verrière de la Passion d’Ervy-le-Châtel (1533) est polychrome et offre un dessin archaïque, celle des Scènes de la Vie de Daniel à Saint-Pantaléon de Troyes (1531) fut exécutée en grisaille et dans un style très délié.

Le repas d’Hérode, détail de la Vie de st Jean-Baptiste – 1536 – 

église Saint-Jean-au-Marché Troyes

Vie de Daniel – 1531 – église st Pantaléon, Troyes

C’est en effet, vers 1530 que le vitrail connut un changement profond puisque la plupart des maitres verriers abandonnèrent alors la polychromie au profit d’une peinture à la grisaille sur verre blanc, toujours rehaussée de jaune d’argent. Outre l’économie ainsi réalisée – le verre blanc revient quatre fois moins cher que le verre tient dans la masse – cette  technique permet de peindre des panneaux de verre en étant libéré de la contrainte du réseau des plombs. Les peintres verriers purent alors multiplier les personnages, les petites scènes en arrière-plan et traduire sur le verre les détails des gravures qui furent leur source d’inspiration privilégiée (tout particulièrement celles de Dürer).

Certes, à cette époque, il s’agit d’une tendance générale et les grisailles existent dans d’autres régions de France ; mais leur incroyable multiplication est propre à l’école troyenne de peinture sur verre : une soixantaine de grisailles rehaussées de jaune d’argent ont été recensées dans une vingtaine d’églises de l’Aube (Troyes, Bar-sur-Aube, Brienne-le-Château, Chavanges, Villemoiron, Chappes, etc.).

Les plus anciennes se trouvent à Saint-Pantaléon de Troyes, édifice reconstruit à partir de 1527 et presque uniquement vitré de grisaille ; outre les Scènes de la vie de Daniel (1531) déjà mentionnées, figurent des Scènes de la Passion (1531), des Prophéties concernant l’Immaculée Conception (1533) et la remarquable Bataille de saint Jacques (vers 1539). Dans cette grande mêlée où saint Jacques vient sauver les chrétiens et leur donner la victoire sur les Maures, la perspective est savamment étudiée, depuis le soldat grandeur nature qui meurt au premier plan jusqu’aux remparts esquissés dans le lointain. Cette grisaille monumentale est vraiment une peinture au sens propre, un tableau animé où s’enchevêtrent des corps et où se jour l’enjeu d’une bataille.

Peinture sur verre, peinture sur bois, les rapprochements entre ces deux arts s’imposent de plus en plus. Tout d’abord, les faces intérieures des retables ou des polyptiques, toujours peintes en camaïeu gris ou brun, évoquent les verrières du même type. Il en subsiste quelques beaux spécimens qui sortent de la médiocrité d’une production abondante, mais où les défauts de dessin et de composition furent fréquents. On peut citer, à titre d’exemple, les panneaux de l’église Saint-Rémi de Troyes qui sont d’un grand intérêt ainsi que ceux de l’église de Sainte-Savine l’Annonciation (vers 1540, musée de Vauluisant, face polychrome : Scènes de la vie de saint Dominique), Jésus au milieu des docteurs (daté 1547, ibid, face polychrome : le Songe de saint Joseph), les Quatre docteurs de l’Église latine (vers 1540, cathédrale de Troyes, face polychrome : Prédication de saint Etienne). Les neuf panneaux volés en 1987 à la cathédrale de Troyes (ont été retrouvé à Paris, les voleurs aussi).

Ce dernier tableau est à mettre en parallèle avec une verrière peinte en grisaille figurant également des Docteur de l’Église (1542, Bar-sur-Seine) : l’allongement des silhouettes, les attitudes maniérées, les drapés des tuniques sont de la même veine. Car l’on assiste, et la sculpture n’échappe pas à cette tendance, à une généralisation des types qui se traduit par une recherche de l’effet dans le drapé à l’antique, par une ampleur du geste et une noblesse d’expression. Dominique Florentin, marié et domicilié à Troyes, servit de catalyseur et mit la puissance antique au service de la grâce troyenne.

L’une de ses œuvres les plus caractéristiques, la Charité (1550, église Saint-Pantaléon de Troyes), est une sœur lointaine des déesses grecques. Ayant perdu tout caractère champenois, elle est vêtue d’une simple tunique au drapé savamment chiffonné ; le corps se sent sous l’étoffe et le balancement des volumes est aussi admirable que l’attitude en contraposto. Le Christ à la colonne et le Christ ressuscité (Saint-Nicolas de Troyes), Saint André (1549, portail de l’église de Saint-André-les-Vergers, Saint Thomas (1549, Rumilly-lès-Vaudes), Saint Paul (Ervy-le-Châtel) sont de grandes et nobles figures qui honorent la sculpture troyenne. Par contre, un certain nombre de sculpteurs locaux ne purent maitriser « le Grand style » et bien des œuvres de cette seconde moitié du XVIe siècle sont de qualité moyenne.

Christ à la colonne ou Flagellation du Christ vers 1550-1560 par François Gentil 

église st Nicolas de Troyes

Le Christ à la colonne de Saint-Nicolas est une oeuvre exceptionnelle de la sculpture de la Renaissance en France, par sa taille (2,24 m de haut), par la qualité de la sculpture et par son sujet, fréquent dans les retables mais unique pour une statue indépendante. Comme le grand Christ ressuscitant dans la même église, il était sans doute peint à l’origine. François Gentil maîtrisait parfaitement les règles de

l’anatomie et connaissait sans doute la sculpture italienne de la suite de Michel- Ange comme celle de Jacopo Sansovino.

Ce Christ fait partie du programme ambitieux d’édification de la chapelle du Calvaire dans le massif ouest de l’église Saint-Nicolas au début des années 1550. Le fidèle qui pénétrait dans la chapelle était surpris par ce grand corps nu, placé à l’origine au centre, éclairé sur sa droite et se dégageant sur la fresque de la Crucifixion. Jésus est figuré non pendant mais juste avant la flagellation, au moment où son corps divin est révélé dans toute sa beauté, et semble interroger le spectateur par un regard profond, pour le prendre à témoin de la scène qui va se dérouler sous ses yeux et de sa propre position à la place même du bourreau.

Le Christ à la colonne occupait primitivement le centre de la chapelle du Calvaire où la colonne, à laquelle est attaché le Christ, recevait la retombée centrale des voûtes. En 1885,en raison du poids que l'ensemble exerçait sur la voûte du vestibule au-dessous, la statue a été déplacée contre le petit côté nord.

Christ ressuscité – François Gentil - 1550-1560 - 

église st Nicolas de Troyes

Avec le Christ de Germain Pilon du musée du Louvre et le Christ à la colonne de la chapelle du Calvaire de Saint- Nicolas, le Christ ressuscitant est un des exemples notoires de la maîtrise de la représentation anatomique dans de grandes dimensions ( 2,24m de haut) dans la statuaire de la Renaissance française. L’attitude sinueuse et la musculature appuyée relèvent du vocabulaire maniériste. Comme le Christ à la colonne, l’œuvre est de François Gentil. 

La polychromie délicate est celle d’origine ; le Christ bénit de la main droite (il a perdu deux doigts) et tenait autrefois la croix de la Résurrection de la gauche. Il était placé comme aujourd’hui au-dessus de la chapelle du sépulcre mais orienté vers la nef et mis en valeur par un petit socle et un dais. Dans les années 1880, la statue, déplacée et tournée pour installer les orgues, a perdu en visibilité : on ne l’aperçoit que si on regarde le sépulcre par le petit côté et ses jambes sont désormais coupées jusqu’au tibia par le parapet.

Le repas d’Hérode, grisaille rehaussée de jaune d’argent (XVIe)

 église de Chavanges

La Charité– 1550 – église st Pantaléon, 

l’une des œuvres les plus caractéristiques de Dominique Florentin, 

qui apporta à la sculpture troyenne la vigueur de l’Antiquité.

Ste Marthe et Donatrice, peinture sur bois vers 1540, 

faisant partie d’un polyptyque volé en 1987 

à la cathédrale de Troyes. Retrouvé à Paris.

LINARD  GONTIER

 

Ce siècle qui s’était ouvert sur une ère de prospérité matérielle et d’enthousiasme artistique, ce siècle qui avait vu s’épanouir les ateliers de verriers, peintre, sculpteurs, s’acheva dans la misère, la guerre, les destructions. Le 23 avril 1590, le comte de Saint-Pol, commandant à Troyes pour la Ligue, ordonna la démolition de l’église Saint-Martin-ès-Vignes, située à l’arrivée de la route de Paris, afin que cet édifice ne puisse servir de refuge aux partisans d’Henri IV. De ces cendres devait renaitre une seconde église qui devint, dans les premières décennies du XVIIe siècle, le champ d’action privilégié du dernier grand atelier troyen de peinture sur verre : celui de Linard Gontier.

Héritier, par son mariage, d’un atelier troyen de grande réputation, Linard Gontier renoua avec la tradition de ses pères : il pratiqua une polychromie somptueuse, présenta en registres ses scènes souvent inspirées de gravures flamandes ou des suites de Dürer ; il écrivit même ses légendes en lettres gothiques. Ainsi furent créées, pour la nouvelle église Saint-Martin-ès-Vignes, l’illustration du Credo (1606), les Scènes de la vie d’Abraham, Isaac et Jacob (1619), les Scènes de la vie de Sainte Anne (1623), l’Assomption (vers 1624).

Mais Linard Gontier fut aussi un maître de la composition monumentale comme l’attestent le Pressoir Mystique (1625, cathédrale de Troyes) et le Martyre de Saint Etienne (seconde version, 1639, Saint-Martin-ès-Vignes).

Néanmoins, c’est avant tout dans son travail de miniaturiste qu’il faut aller chercher l’originalité de Linard Gontier. En introduisant l’emploi des émaux colorés, il innova réellement dans l’école troyenne, car les couleurs d’application lui permirent de dessiner des scènes miniatures, vivantes et polychromes, sans faire usage de plomb. Il excella dans cette technique pour le vitrail civil (par ex. : les vitraux provenant de l’hôtel de l’Arquebuse) mais il aimait aussi placer, dans ses vitraux religieux situés à bonne portée de la vue, de petits tableaux peints avec de la grisaille et des émaux de couleur. Cependant, Linard Gontier ne fut pas suivi et les très hautes fenêtres cintrées de Saint-Pantaléon, structurées par des meneaux verticaux, reçurent toutes des verrières présentant de grands personnages peints à la grisaille sur verre blanc (entre 1652 et 1676).

Le Credo,1606,  église saint Martin-ès-Vignes, Troyes

Pressoir Mystique réalisé en 1625 par Linard Gontier ; cathédrale de Troyes

Ce fut la fin de l’école troyenne de peinture sur verre qui seule survécut au XVIIe siècle, alors que les ateliers de peinture et de sculpture s’étaient éteints depuis trois-quarts de siècle.

Cette extraordinaire vitalité des maitres verriers troyens explique pourquoi un tiers des vitraux français se trouve dans l’Aube où Troyes fait figure de « ville sainte du vitrail ».

 

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