Analyse scientifique d'un retable

 

Analyse du Retable de l’église Saint Martin de Rumilly-les-Vaudes

La date d’exécution du retable 1533 nous est indiquée par une inscription se trouvant sur le socle de ce dernier ; une date peinte 1536, se trouvant sur le bouclier d’un personnage dans la scène centrale a été identifiée comme étant celle du peinte.

Le 17 et 18 janvier 1739 (1) un ouragan endommage gravement l’église. Durant plusieurs années la commune va tenter de remettre en état son église.

En 1745 (2) François Joseph Shedler, peintre décorateur est chargé entre autre de « faire revivre les couleurs du retable ». Il est possible que ce soit à cette époque que le retable ait été changé de place, tel que nous le voyons aujourd’hui puisqu’on trouve une note dans le Registre délibération du conseil de fabrique page 105, faisant mention qu’en 1750 Herluison de Troyes dote l’église d’un autel « en tombeau plein de façon marbre de Vance ». Il est à nouveau question en 1875 de l’autel (3), on déplore que l’ancien autel ait disparu et qu’on l’ait remplacé « par un tombeau en bois style Louis XV sur un emmanchement en pierre de dimensions excessives ». On constate « l’effet désastreux » de ce nouvel autel, sa « complète discordance avec le retable ». Il semble s’agir du même autel qu’en 1750.

En 1875, le conseil municipal décide d’affecter le produit d’une coupe à la restauration du « tryptique de pierre » ainsi qu’à l’établissement d’un autel de même style. Il n’y a pas trace d’un nouvel autel, mais il n’est pas spécifié si les travaux sur le retable ont été effectués ou pas. voir le chapitre Église saint Martin 

 (1)   Archives de Rumilly, Donation Paupe 1756 in Rumilly-les-Vaudes de Jean Daunay. Terre de Champagne, village d’Aube 1966

 (2)Registre de délibération du Conseil de Fabrique p. 67

(3) idem p.235

 

Etudes théologiques et religieuses

 

ÉTUDES THÉOLOGIQUES ET RELIGIEUSES

LA RENAISSANCE DISSIDENTE

L’étude des courants de la théologie par l’art de la Renaissance nous montre la vigueur et l’originalité des messages dissidents du XVe et du XVIe siècle. Herbert Stein-Schneider brosse ici une large fresque de l’époque et de sa spiritualité dissidente, héritée du Moyen Age. Cette présentation servira d’introduction à son analyse hérésiologique du Retable d’Issenheim.

Il est fort regrettable que si peu de théologiens soient aussi historiens de l’art. Il est tout aussi regrettable que si peu d’historiens de l’art soient aussi théologiens. Mais il est plus regrettable encore que si peu de théologiens et d’historiens de l’art aient utilisé, dans leur analyse des œuvres d’art du XVe et du XVIe siècle, la science de l’hérésiologie, qui est l’étude de la dissidence religieuse du Moyen Age et de la Renaissance.

Car cette époque était dominée, plus qu’aucune autre de notre histoire de l’art, par des questions théologiques, par des problèmes religieux et par des dissidences spirituelles. Le monde de cette époque s’exprimait essentiellement en termes théologiques, mais il n’était pas toujours d’accord avec la manière dont l’Eglise administrait un monde de plus en plus ouvert aux idées réformatrices. Il est vrai que relative¬ ment peu de documents de ces dissidences nous sont parvenus. Mais une des preuves les plus sûres de leur impact considérable reste le travail acharné de l’Inquisition, qui cherchait à anéantir, systématique¬ ment, les documents dissidents en même temps que leurs auteurs.

Toutefois, vers la fin du XVe siècle, l’efficacité de l'Inquisition diminue. Les délations qui lui fournissent ses victimes se font moins nombreuses. Ses activités ne sont plus soutenues par toutes les couches de la population. Les municipalités se voient menacées par l’élimination de leur élite intellectuelle et commerciale. La population des Flandres, où l’Inquisition est arrivée seulement dans les fourgons des Habsbourg en 1477, y voit une machination politique d’un occupant mal venu. Un peu partout aussi l’opposition, pendant longtemps clandestine et souterraine, relève la tête. Les grandes revendications, présentées par des prédicateurs qui demandent une réforme, se répandent rapidement grâce à l’imprimerie bon marché. Le sort, souvent tragique, de ces hommes qui représentent la conscience collective, est suivi et discuté âprement partout en Europe. Savonarole est, parmi eux, le plus connu. La mort mystérieuse du jeune Pic de La Mirandole, sauvé du bûcher seulement par une intervention des Medici, ne demeure pas inaperçue.

Quand Martin Luther rompt avec l’Eglise en 1520, en brûlant la bulle qui énumère ses erreurs, les vagues de la dissidence, si longtemps retenues, déferlent. Les couvents se vident, des villes entières se joignent à la Réforme. Il ne s’agit pas, ici, d’une conversion subite et soudaine. L’opposition gronde depuis fort longtemps. La résistance courageuse de Luther et l’appui que lui accordent les princes sont seulement l’étincelle qui met le feu aux poudres. La Révolte des Paysans de 1525, que Luther désavoue pour des raisons politiques, force la main à de nombreux dissidents. Leur prise de position contre les seigneurs ecclésiastiques devient un signe distinctif de leur révolte contre une Eglise établie impliquée dans la vie politique. Le peintre Grünewald est un de ceux qui prennent parti contre l’Eglise de Rome.

L’exemple florentin

La ville de Florence a montré la route de la dissidence organisée depuis bien longtemps déjà. En fait, depuis la Révolte des Patarins en 1073. Mais la Renaissance, avec sa glasnost de la pensée et de la réflexion théologique, en fait le centre le plus important d’Europe. Ficino, le grand ami de Lorenzo de Medici, découvre Platon et cherche la congruence entre la pensée du grand Athénien et celle du grand Galiléen. Ses ennemis sont les conservateurs, dont fait partie la propre femme de Lorenzo, qui est une Orsini de Rome. Elle y voit une conjuration païenne. Pic de La Mirandole investit les millions gagnés par la Condotta dans la recherche théologique. Savonarole, en sa révolte spiritualiste, prêche la destruction des richesses trop visibles, des jeux et des instruments de musique, la fin de la pollution de l’Eglise et un gouvernement démocratique pour la ville de Florence.

Le retable d’Issenheim à Colmar

Retable d'Issenheim par Matthias Grünewald XVIe siècle

Ce retable a été réalisé entre 1512 et 1516 par Matthias Grünewald pour les panneaux peints et Nicolas de Haguenau pour la partie sculptée. Les deux artistes répondaient à une commande du précepteur du couvent des Antonins d’Issenheim près de Colmar (alors en Allemagne). Composé de 11 panneaux, le retable représente la vie du Christ et celle de saint Antoine l'Ermite (patron de l'ordre des Antonins). La vocation de cet ordre était de soigner les malades atteints du feu sacré ou feu de saint Antoine, une maladie qui, en provoquant un rétrécissement des vaisseaux sanguins, engendrait une nécrose des membres. Les Antonins venaient en aide aux malades en les soignants notamment avec des baumes et breuvages à base de plantes.

Le retable est constitué de 11 panneaux de panneaux en tilleul, qui s’articulent autour d'une caisse centrale où prennent place des sculptures. Les volets, qui représentent un épisode différent de la vie du Christ : l’Annonciation, la Crucifixion, la Lamentation et la Résurrection étaient ouverts au gré des périodes liturgiques durant le culte et  lors des fêtes correspondantes. Pendant les jours ordinaires, c'est la Crucifixion qui était donnée à voir aux malades. Une œuvre peinte au réalisme morbide mais avec des figures fantastiques, à la fois lumineuse, sombre et truffée de symboles.

Un halo en forme de cœur, centré sur l’un des personnages, capte les influences célestes présentes en divers lieux du retable. Mais, en y regardant de plus près, Matthias Grünewald nous livre un message troublant sur l'Eglise et son côté obscur...

Le polyptyque fermé

Première ouverture : les panneaux centraux sont ouverts ; pédrelle* peinte enlevée

Seconde ouverture

* pédrelle : La prédelle est la partie inférieure d'un retable polyptyque, développée horizontalement, qui sert de support aux panneaux principaux, et où figurent une série de petits sujets en relation avec le thème principal. Elle peut être composée d'une seule planche en longueur, ou de plusieurs éléments.

LE RETABLE D’ISSENHEIM  ET SON MESSAGE DISSIDENT

I. La Vierge aux immondices

1. Des symboles moqueurs

Notre enquête au sujet du message dissident du Retable d’Issenheim commence avec deux constatations tant soit peu étranges :

• Que faire avec une viola de gamba au visage moqueur et au sourire narquois qui vous tire la langue au beau milieu du Concert des anges de la Nativité du Retable ?

• Que faire avec un pot de chambre malodorant, dont la place était même à cette époque sous le lit, et qui répand sa puanteur fort intentionnelle au beau milieu de la pièce, aux pieds de la Vierge ?

Le symbolisme médiéval nous apprend en effet que rien, dans un tableau, n’est laissé au hasard, que tout a sa signification, positive ou négative. Que penser donc de ce visage de caricature insolent et de cette mauvaise odeur qui semble contaminer la Vierge et l’Enfant sur la droite de notre panneau ? Que signifient ces messages moqueurs et insolents dans la Nativité de Notre Seigneur ?

Insolents dans la Nativité de Notre Seigneur ?

La viola de gamba semble en effet être en train de se moquer de quelque chose ou de quelqu’un : elle semble en fait se moquer de nous, du spectateur, innocent et benêt. Elle a l’air de considérer que nous sommes des dupes auxquelles on peut raconter n’importe quoi, sans provoquer la moindre réaction et le moindre soupçon. Car ce n’est pas seulement la viole de gambe qui est étrange dans ce tableau. Tout l’orchestre angélique et le chœur céleste sont étrangement négatifs et caricaturaux, avec leurs plumes diaboliques et leurs visages tristes, contraires à la louange que les musiciens célestes devraient exprimer.

2. Un orchestre mal accordé

Les musiciens de la partie gauche du panneau de la Nativité sont tout sauf un orchestre et un chœur de louange. Car même si l’on peut admettre que l’ange du premier plan tient son archet de la manière dont on avait l’habitude de le tenir à l’époque, les deux autres anges musiciens ne le tiennent pas du tout d’une manière orthodoxe et capable de produire un son adéquat. En plus de cela les trois anges regardent chacun dans une direction différente, ce qui ne leur permet certes pas de jouer ensemble. Leur musique semble être cacophonique

En plus-de cela, le chœur des anges, qui est supposé exprimer une joie céleste, n’est pas seulement composé de visages moroses, mais surtout d’anges dont les bouches sont closes à double tour. Les anges du chœur ne chantent pas. Leurs bouches sont cousues.

Parler d’une belle musique angélique et d’un chœur de louange est donc une gageure qui ne correspond pas à la réalité de ce chœur dont la musique est fort suspecte de ne pas être céleste. Plutôt que symphonique.

3. Un jubé bizarre

Le jubé dans lequel Grünewald a placé ses musiciens étranges est, lui aussi, incongru et bizarre. Il rappelle, avec ses excroissances bulbaires, les constructions de Bosch dans le Jardin des Délices. Il est d’un gothique excessif, d’un style fantaisiste légèrement outrancier.