L'art Roman en Bourgogne

 

L’ART ROMAN EN BOURGOGNE

 

Ce travail propose une étude approfondie de l’art roman bourguignon entre le XIe et le XIIe siècle, en croisant les approches architecturales, sculpturales, liturgiques et sociales. Il s’appuie sur l’analyse de sources primaires variées — cartulaires, textes liturgiques, archives de chantier, récits hagiographiques — et sur l’observation directe des édifices majeurs et secondaires de la région. L’objectif est de restituer les logiques internes d’un art qui ne relève pas uniquement de l’esthétique, mais qui incarne une vision du monde, une organisation territoriale et une théologie de l’espace.

Les chapitres successifs abordent la typologie des chapiteaux et leur évolution stylistique, les programmes iconographiques des tympans et leur portée théologique, les matériaux et techniques de taille employés dans les chantiers romans, les relations entre architecture et liturgie, les fonctions sociales et politiques des édifices, ainsi que les usages funéraires et mémoriels intégrés dans la structure des sanctuaires. Une attention particulière est portée à la circulation des ateliers, aux réseaux monastiques et aux routes de pèlerinage, qui assurent la diffusion des formes et la cohérence stylistique sur l’ensemble du territoire bourguignon.

Ce dossier s’inscrit dans une démarche scientifique fondée sur la rigueur documentaire, la précision terminologique et la cohérence argumentative. Il vise à contribuer à une meilleure compréhension de l’art roman comme phénomène culturel total, inscrit dans les pratiques, les croyances et les structures du monde médiéval.

PRÉAMBULE

L’art roman bourguignon, tel qu’il se développe entre le XIe et le XIIe siècle, constitue l’un des ensembles les plus cohérents et les plus influents de l’architecture religieuse médiévale en Occident. Porté par la réforme monastique, la structuration des ordres religieux et l’essor des pèlerinages, il s’inscrit dans un contexte de transformation profonde des pratiques liturgiques, des formes de pouvoir et des modes de représentation. L’étude de ses édifices, de ses programmes sculptés et de ses dispositifs spatiaux permet d’appréhender une culture matérielle et spirituelle où la pierre devient langage, mémoire et médiation.

Ce corpus architectural, marqué par la monumentalité clunisienne, l’austérité cistercienne et la diversité des implantations locales, révèle une maîtrise technique fondée sur l’usage du calcaire, du moyen appareil, de la modénature et de la voûte d’arêtes. Les chapiteaux, les tympans et les frises sculptées traduisent une évolution stylistique allant des motifs végétaux aux compositions historiées, avec une expressivité croissante et une volonté narrative affirmée. Les programmes iconographiques, souvent liés à la liturgie, au calendrier et aux fonctions de l’édifice, participent à une pédagogie visuelle destinée à instruire les fidèles et à affirmer les doctrines.

Les édifices romans bourguignons ne relèvent pas uniquement du domaine religieux : ils remplissent des fonctions sociales, politiques et territoriales. Ils structurent l’espace, organisent les circulations, accueillent les assemblées, les pèlerins, les malades et les pauvres. Leur architecture intègre la mémoire des morts, la vénération des reliques et la célébration du passage, dans une articulation constante entre culte, commémoration et espérance. Les ateliers de sculpture, les réseaux monastiques et les routes de pèlerinage assurent la diffusion des formes, la transmission des savoirs et l’homogénéité stylistique sur l’ensemble du territoire.

Ce projet vise à restituer la complexité de l’art roman bourguignon en croisant les approches historiques, archéologiques, liturgiques et iconographiques. Il s’appuie sur l’analyse des édifices majeurs, des chantiers secondaires, des programmes sculptés et des fonctions rituelles, afin de mettre en lumière les logiques internes d’un art qui ne se limite pas à une esthétique, mais qui incarne une vision du monde, une organisation sociale et une théologie de l’espace.

 

NOTE DE L’AUTEUR 

Ce travail est le fruit d’une recherche personnelle menée sur les formes, les fonctions et les significations de l’art roman en Bourgogne entre le XIe et le XIIe siècle. Il s’appuie sur une documentation historique, archéologique et liturgique, ainsi que sur l’observation directe des édifices et des sculptures. L’approche adoptée privilégie la rigueur terminologique, la cohérence méthodologique et la mise en relation des données formelles avec leur contexte d’usage et de réception.

Une part importante de cette recherche s’est nourrie de l’exploration des archives privées de mon parrain, l’abbé Jean Dieudonné Bonnard d’Avallon, dont les notes, correspondances et relevés m’ont permis d’accéder à des sources rarement publiées et à des observations de terrain précieuses. Ce fonds personnel, constitué au fil de plusieurs décennies de travail pastoral et patrimonial, offre un regard singulier sur les édifices romans de l’Avallonnais et de la Bourgogne, sur les pratiques de conservation et de transmission au sein du clergé local.

L’ensemble du texte a été conçu comme une synthèse structurée, sans recours à la segmentation par titres, afin de restituer la continuité des phénomènes étudiés. Les chapitres successifs ne sont pas des unités indépendantes, mais les étapes d’un parcours raisonné à travers les logiques internes de l’architecture romane bourguignonne. Les sources primaires ont été mobilisées avec prudence, en tenant compte de leur nature, de leur transmission et de leur portée documentaire.

Ce dossier ne prétend pas à l’exhaustivité, mais à la clarté. Il vise à offrir une lecture cohérente et contextualisée d’un corpus patrimonial majeur, en croisant les dimensions matérielles, symboliques et sociales de l’édifice roman. Toute remarque critique ou complémentaire sera accueillie comme une contribution au dialogue scientifique.

L’an 1000, longtemps redouté comme une date de fin du monde, marque au contraire le début d’un renouveau monumental en Bourgogne. Passé ce seuil symbolique, les abbayes, prieurés et églises se multiplient, portés par une ferveur religieuse et une volonté politique de structurer le territoire. L’art roman bourguignon, dans ses premières expressions, s’appuie sur des influences venues du nord de l’Italie : les maîtres lombards introduisent des techniques décoratives et architecturales qui vont profondément marquer les constructions locales. Parmi ces apports, les bandes lombardes — petites arcatures plaquées sur les murs — jouent un rôle essentiel. Elles allègent visuellement les façades, rythment les volumes, et deviennent un motif récurrent sur les absides, les clochers et les murs gouttereaux. Leur usage perdure jusqu’au XIIe siècle, preuve de leur intégration durable dans le vocabulaire roman.

La sculpture, encore balbutiante, se concentre sur les chapiteaux. À Flavigny, on observe un répertoire végétal discret, parfois enrichi de figures humaines ou orantes, sculptées en très faible relief. Ces premières tentatives, influencées par des modèles antiques, témoignent d’une recherche formelle encore hésitante mais déjà porteuse d’un langage symbolique. Le XIe siècle devient un véritable laboratoire architectural. Les maîtres d’œuvre cherchent à résoudre deux problèmes majeurs : comment voûter une nef en pierre sans effondrement, et comment éclairer l’espace sacré sans compromettre la stabilité. Les premières voûtes en berceau, bien que faciles à construire, imposent des poussées latérales considérables sur les murs. Cela oblige à épaissir les maçonneries ou à ajouter des contreforts, ce qui limite l’élan vertical. C’est dans ce contexte que naissent des solutions alternatives : voûtes d’arêtes, doubleaux, travées modulées. Les églises deviennent des terrains d’expérimentation, où chaque chantier affine les techniques et les proportions. On observe une diversité de plans : églises à nef unique, à collatéraux, à transept saillant ou non, avec ou sans déambulatoire.

Si Cluny II marque une étape importante, c’est avec Cluny III, construite entre 1088 et 1130, que l’art clunisien atteint son sommet. L’abbatiale, aujourd’hui en grande partie disparue, était un chef-d’œuvre de gigantisme et de raffinement : cinq nefs, double transept, chœur à déambulatoire, chapelles rayonnantes, six clochers, un narthex monumental. Elle incarne la puissance spirituelle et politique de l’ordre clunisien, dont le rayonnement dépasse largement la Bourgogne. Autour de l’église, les bâtiments abbatiaux forment une véritable cité monastique, avec cloître, réfectoire, scriptorium, infirmerie. Cluny devient un centre intellectuel, artistique et diplomatique, où l’architecture sert autant à prier qu’à impressionner.

Mais ce faste suscite des critiques. À partir de 1098, les Cisterciens, fondés à Cîteaux, prônent une architecture dépouillée, tournée vers l’essentiel. Saint Bernard de Clairvaux, figure majeure du mouvement, condamne les ornements superflus, les sculptures distrayantes, les voûtes trop ambitieuses. Pour lui, l’espace sacré doit être un lieu de silence, de recueillement, de pureté. Les abbayes cisterciennes comme Fontenay illustrent cette esthétique : lignes sobres, pierre nue, lumière naturelle, voûtes simples. Loin de Cluny, Clairvaux propose une autre voie, plus intérieure, plus rigoureuse. Cette tension entre les deux ordres enrichit l’art roman bourguignon, qui devient le théâtre d’une dialectique spirituelle et formelle.

À la fin du XIe siècle et au cours du XIIe, un type d’église typiquement bourguignon se développe : nef à deux étages sous voûtes d’arêtes, chœur à trois absides, élévation rythmée par des arcatures sur colonnettes. La voûte d’arêtes, longtemps cantonnée aux bas-côtés, est désormais utilisée sur la nef centrale. Elle permet un éclairage direct par des fenêtres hautes, tout en assurant une meilleure stabilité que le berceau. Les murs sont construits en moyen appareil régulier, avec une attention particulière portée à la modénature, aux frises, aux cordons. Les chapiteaux se diversifient : végétaux, historiés, parfois grotesques. Les tympans commencent à raconter des scènes bibliques, avec une expressivité croissante.

La basilique de Vézelay, construite entre 1120 et 1140, incarne cette maturité. Sa nef, composée de dix travées couvertes d’arêtes, est rythmée par des arcs doubleaux bicolores, des cordons sculptés, des chapiteaux variés. Le narthex, construit entre 1140 et 1150, emploie déjà l’arc brisé, annonçant le gothique. Et en 1146, c’est depuis Vézelay que saint Bernard prêche la seconde croisade, faisant de l’édifice un centre spirituel majeur.

La sculpture romane bourguignonne s’affirme peu à peu comme un art narratif. Les tympans d’Autun, Saulieu, Beaune ou Vézelay racontent le Jugement dernier, les pèlerinages, les combats spirituels. Les figures sont expressives, parfois disproportionnées, mais toujours porteuses de sens. Les retables, bien que rares à cette époque, commencent à structurer l’espace liturgique, annonçant les grands ensembles gothiques.

L’art roman bourguignon ne disparaît pas avec l’arrivée du gothique. Il s’y fond, s’y prolonge, s’y oppose parfois. Il laisse une empreinte durable dans les formes, les techniques, les symboliques. Il inspire les bâtisseurs du Brionnais, du Mâconnais, de l’Autunois, et bien au-delà. Il témoigne d’une époque où l’architecture était à la fois science, foi et pouvoir.

L’art roman bourguignon se distingue non seulement par ses volumes architecturaux et ses dispositifs liturgiques, mais aussi par la richesse et la diversité de son décor sculpté. Les chapiteaux, les tympans, les modénatures et les choix de matériaux témoignent d’une pensée constructive et symbolique cohérente, inscrite dans les grands courants spirituels et techniques du XIe et du XIIe siècle. L’étude des chapiteaux romans en Bourgogne révèle une évolution stylistique marquée, depuis les motifs végétaux simples jusqu’aux compositions historiées complexes. Les premiers chapiteaux, souvent présents dans les édifices du Brionnais ou du Mâconnais, se limitent à des palmettes, des feuilles d’acanthe ou des entrelacs stylisés. Ces motifs, dérivés de l’antique, sont traités en faible relief et organisés selon une logique de symétrie. Progressivement, les sculpteurs introduisent des figures humaines, des animaux réels ou fantastiques, et des scènes narratives. Les chapiteaux historiés deviennent alors des supports iconographiques à part entière, illustrant des épisodes bibliques, des vies de saints ou des allégories morales. À Vézelay, Autun ou Beaune, on observe également des chapiteaux grotesques, où des figures hybrides, des atlantes ou des acrobates expriment des tensions spirituelles ou des avertissements moraux. Ces formes, parfois caricaturales, traduisent une expressivité nouvelle, fondée sur le contraste, la distorsion et la dramatisation.

Les tympans romans bourguignons constituent un autre champ d’étude majeur. À Autun, le tympan du Jugement dernier, attribué à Gislebertus, présente une composition eschatologique d’une rare intensité. Le Christ en gloire, entouré des élus et des damnés, domine une scène où le poids des âmes est mesuré, les visages sont contractés, et les gestes amplifiés. Ce programme iconographique, développé sur les voussures et les ébrasements, s’inscrit dans une théologie du salut et de la peur, propre à l’époque clunisienne. À Vézelay, le tympan du narthex représente la Pentecôte dans une mandorle rayonnante. Le Christ, bras ouverts, transmet l’Esprit Saint aux apôtres, dans une composition en éventail où les lignes obliques et les plis du vêtement traduisent le mouvement ascensionnel. Ce tympan, réalisé en haut-relief, associe les thèmes de la mission, de la fondation de l’Église et du rayonnement évangélique. À Beaune, le tympan de l’Hôtel-Dieu, bien que postérieur, conserve des éléments romans dans sa structure et son iconographie. Ces ensembles sculptés ne sont pas isolés : ils s’intègrent dans des programmes cohérents, où les chapiteaux, les voussures et les linteaux participent d’une narration globale, souvent liée à la liturgie, au calendrier ou aux fonctions de l’édifice.

La qualité de ces sculptures est indissociable des matériaux employés et des techniques de taille. En Bourgogne, le calcaire est le matériau dominant, apprécié pour sa régularité, sa texture fine et sa facilité de sculpture. Les bâtisseurs utilisent le moyen appareil, constitué de blocs réguliers, soigneusement équarris et posés en assises horizontales. Ce type d’appareil permet une lecture claire des volumes et une stabilité structurelle optimale. Les pierres tendres sont réservées aux éléments sculptés, tandis que les moellons plus durs servent au gros œuvre. Le mortier à base de chaux, obtenu par calcination du calcaire, assure la cohésion des murs et la répartition des charges. Les tailleurs de pierre disposent d’un outillage en fer : ciseaux, gradines, marteaux, herminettes, qui permettent une taille précise et un modelé varié. La modénature, c’est-à-dire l’ensemble des profils moulurés, joue un rôle essentiel dans la transition entre les volumes et dans la hiérarchisation des espaces. Elle encadre les baies, souligne les arcs, et articule les travées. L’ensemble de ces techniques témoigne d’un savoir-faire maîtrisé, transmis par les ateliers et adapté aux contraintes locales.

Enfin, la diffusion de l’art roman bourguignon est étroitement liée aux routes de pèlerinage. La Bourgogne, située au carrefour des axes menant à Rome, à Compostelle et à Jérusalem, voit affluer des pèlerins, des moines, des artistes et des commanditaires. Vézelay, Paray-le-Monial, Tournus ou Cluny deviennent des étapes majeures, où l’architecture et la sculpture servent autant à accueillir qu’à instruire. Les édifices construits sur ces routes présentent des caractéristiques communes : plans développés, nefs à collatéraux, déambulatoires, chapelles rayonnantes, tympans historiés, chapiteaux narratifs. Le besoin d’accueillir des foules impose des dimensions généreuses, une lisibilité des espaces, et une iconographie accessible. Les thèmes choisis — Jugement dernier, mission des apôtres, guérisons miraculeuses — répondent aux attentes spirituelles des pèlerins et renforcent le prestige des lieux. Ainsi, l’art roman bourguignon ne se limite pas à une production locale : il devient un vecteur de rayonnement, un langage partagé, et un outil de transmission entre les centres monastiques et les fidèles en marche.

La production sculptée de l’art roman bourguignon ne peut être dissociée des ateliers qui l’ont conçue, ni des réseaux de circulation qui ont permis sa diffusion. Ces ateliers, souvent itinérants, regroupaient des sculpteurs, tailleurs de pierre, maîtres d’œuvre et apprentis, organisés autour de chantiers monastiques ou épiscopaux. Leur activité ne se limite pas à un seul édifice : elle s’étend sur plusieurs sites, parfois distants, selon les commandes, les ressources disponibles et les liens entre communautés religieuses. Les grands centres comme Cluny, Vézelay, Tournus ou Autun ont joué un rôle structurant dans cette dynamique. À Cluny, la monumentalité du chantier de l’abbatiale a mobilisé des équipes spécialisées, capables de produire en série des chapiteaux, des frises, des modénatures et des éléments figurés. Ces sculpteurs, formés dans un cadre monastique, ont développé un langage commun, fondé sur des motifs végétaux stylisés, des figures hiératiques et une composition rigoureuse.

À Vézelay, la sculpture se distingue par une expressivité plus marquée, un traitement du relief plus audacieux, et une volonté narrative affirmée. Les chapiteaux du narthex, les voussures du tympan et les linteaux présentent des figures en mouvement, des drapés animés, des visages expressifs. Cette esthétique, parfois qualifiée de vézelienne, témoigne d’un atelier autonome, influencé par les modèles clunisiens mais capable d’innover. Les liens entre Vézelay et Autun sont également perceptibles : le tympan du Jugement dernier d’Autun, attribué à Gislebertus, présente des analogies formelles avec certaines figures de Vézelay, notamment dans le traitement des corps, des gestes et des proportions. Il est probable que des sculpteurs aient circulé entre ces deux sites, apportant avec eux des savoir-faire, des outils et des modèles.

Les ateliers secondaires, actifs dans le Brionnais, le Mâconnais ou l’Autunois, ont repris ces motifs tout en les adaptant aux contraintes locales. Les chapiteaux végétaux, les masques humains, les animaux fantastiques y sont traités avec plus de simplicité, parfois dans un style naïf mais toujours cohérent. Ces ateliers, souvent liés à des prieurés dépendants de Cluny ou à des commanditaires laïcs, ont contribué à la diffusion de l’art roman dans les campagnes, en assurant une continuité stylistique et technique. La circulation des sculpteurs s’accompagne de celle des modèles : dessins, gabarits, fragments sculptés, qui servent de référence et garantissent une certaine homogénéité.

La transmission des savoirs s’effectue également par l’apprentissage. Les jeunes tailleurs de pierre sont formés sur les chantiers, sous la direction de maîtres expérimentés. Ils apprennent à reconnaître les qualités des matériaux, à manier les outils, à respecter les proportions et à intégrer les motifs dans une logique architecturale. Cette formation, essentiellement pratique, repose sur la répétition, l’observation et la correction. Elle permet la constitution de véritables lignées d’artisans, dont les styles peuvent être identifiés sur plusieurs sites.

Enfin, les réseaux monastiques jouent un rôle fondamental dans la mise en relation des ateliers. L’ordre clunisien, par son organisation centralisée, favorise la circulation des hommes, des techniques et des idées. Les prieurés, dépendants de l’abbaye mère, commandent des sculptures selon des modèles validés, assurant une cohérence visuelle et doctrinale. Les routes de pèlerinage, en parallèle, facilitent la diffusion des formes : les édifices situés sur les grands axes accueillent des sculpteurs venus d’autres régions, qui enrichissent le vocabulaire local. Ainsi, l’art roman bourguignon ne se développe pas en vase clos : il s’inscrit dans un réseau actif, structuré, où les ateliers jouent un rôle central dans la création, la transmission et la transformation des formes.

L’organisation spatiale des églises romanes en Bourgogne est étroitement liée aux exigences de la liturgie, aux fonctions rituelles des différents espaces, et à la hiérarchie ecclésiale qui s’y exprime. Dès le XIe siècle, les maîtres d’œuvre conçoivent les édifices non seulement comme des lieux de prière, mais comme des instruments liturgiques, où chaque volume, chaque orientation et chaque circulation répond à une fonction précise. Le chœur, réservé aux clercs, est souvent surélevé, séparé de la nef par une clôture ou un jubé, et doté d’un autel majeur autour duquel s’organisent les offices. Le déambulatoire, qui permet la circulation autour du chœur sans perturber les célébrations, est associé à des chapelles rayonnantes destinées à accueillir des reliques, des messes privées ou des cultes spécifiques. Cette disposition favorise la vénération sans interrompre le déroulement liturgique principal.

La nef, espace réservé aux fidèles, est conçue pour accueillir les assemblées lors des grandes fêtes, des prêches ou des processions. Son élévation, souvent à deux niveaux, permet une meilleure diffusion de la lumière et une hiérarchisation visuelle entre les collatéraux et la nef centrale. Les bas-côtés facilitent la circulation latérale, tandis que les travées rythment le parcours liturgique. Le narthex, situé à l’entrée, joue un rôle de sas entre le monde profane et l’espace sacré. Il accueille les catéchumènes, les pénitents et les pèlerins, et peut être utilisé pour des bénédictions ou des rites d’accueil. Dans certains cas, comme à Vézelay, le narthex devient un espace liturgique à part entière, doté de sculptures et de tympans illustrant les missions apostoliques ou les appels à la croisade.

Les cryptes, souvent situées sous le chœur, abritent les reliques fondatrices de l’église. Leur accès est parfois indépendant, permettant une dévotion continue en dehors des horaires liturgiques. La superposition des niveaux — crypte, chœur, nef — traduit une théologie de la verticalité, où l’espace sacré s’élève vers le ciel tout en s’enracinant dans les fondations spirituelles. Les sanctuaires à double niveau, comme à Saint-Bénigne de Dijon, illustrent cette articulation entre mémoire, célébration et élévation.

Les programmes liturgiques influencent également la disposition des autels secondaires, des ambons, des sièges liturgiques et des circulations processionales. L’orientation est généralement est-ouest, avec l’abside tournée vers le levant, symbole de résurrection. Les autels latéraux, souvent dédiés à la Vierge, aux saints locaux ou aux confréries, permettent la célébration simultanée de plusieurs messes. Les ambons, placés sur les côtés du chœur, servent à la proclamation des lectures et à la prédication. Les sièges des dignitaires, disposés autour de la cathèdre, traduisent la hiérarchie ecclésiale et la répartition des fonctions liturgiques.

Enfin, les routes de pèlerinage modifient la conception des espaces. Les églises situées sur les grands axes, comme Vézelay ou Paray-le-Monial, doivent accueillir des flux importants de fidèles. Cela impose des circulations fluides, des espaces de repos, des zones de prière individuelle et des dispositifs de contrôle. Les programmes iconographiques, intégrés dans les tympans, les chapiteaux et les fresques, répondent à cette exigence pédagogique : ils instruisent, orientent et édifient. Les thèmes choisis — Jugement dernier, mission des apôtres, guérisons miraculeuses — sont en lien direct avec les attentes spirituelles des pèlerins et les fonctions liturgiques de l’édifice.

Ainsi, l’architecture romane bourguignonne ne se limite pas à une esthétique : elle est le reflet d’une liturgie structurée, d’une théologie incarnée dans la pierre, et d’une organisation spatiale pensée pour le culte, la dévotion et la transmission.

Les grands édifices romans construits en Bourgogne entre le XIe et le XIIe siècle ne relèvent pas uniquement de la sphère religieuse : ils remplissent également des fonctions sociales, politiques et territoriales déterminantes. Ces églises, abbatiales et prieurés sont à la fois des lieux de culte, des centres d’administration, des pôles de production et des instruments de représentation. Leur implantation, leur monumentalité et leur organisation spatiale traduisent des stratégies d’occupation du territoire, de contrôle des populations et de légitimation des pouvoirs. L’abbaye de Cluny, par son rayonnement spirituel et son réseau de dépendances, constitue un exemple paradigmatique. Elle ne se contente pas d’organiser la liturgie : elle administre des terres, produit des chartes, accueille des hôtes de marque et diffuse des normes juridiques et culturelles. Les bâtiments monastiques, les cloîtres, les salles capitulaires et les infirmeries participent à cette fonction élargie, en structurant la vie communautaire et en assurant la gestion des biens.

Les édifices romans jouent également un rôle dans la construction de l’identité locale. Leur architecture, leur décor sculpté et leur programme iconographique expriment les valeurs d’une communauté, la mémoire d’un saint fondateur ou les ambitions d’un lignage. À Autun, le tympan du Jugement dernier ne s’adresse pas seulement aux fidèles : il affirme la puissance de l’évêché, la centralité de la cathédrale et la capacité de l’Église à encadrer les âmes et les corps. À Vézelay, la basilique devient un lieu de rassemblement politique, notamment lors de la prédication de la seconde croisade en 1146. L’édifice, par sa taille, sa visibilité et sa capacité d’accueil, permet la tenue d’assemblées, de prêches publics et de cérémonies officielles. Il devient un espace de médiation entre les autorités religieuses, les seigneurs locaux et les populations.

Les fonctions sociales des édifices romans se manifestent aussi dans leur usage quotidien. Ils accueillent des pèlerins, des malades, des pauvres, des voyageurs. Les hôpitaux attenants, les aumôneries et les annexes agricoles témoignent de cette vocation d’assistance et de redistribution. Les églises sont des lieux de refuge, de négociation, de transmission orale. Elles abritent des chartes, des archives, des objets précieux, et servent parfois de lieux de scellage ou de lecture publique. Leur rôle dans la production documentaire est attesté par les nombreux actes conservés dans les fonds monastiques et épiscopaux, qui montrent que l’écrit religieux est aussi un outil de gestion sociale et territoriale.

Enfin, les édifices romans participent à la structuration du paysage. Leur silhouette, souvent dominante, sert de repère visuel, de marqueur symbolique et de point de convergence. Ils organisent l’espace autour d’eux : bourgs, marchés, cimetières, routes. Leur présence stabilise les implantations humaines, fixe les itinéraires et légitime les pouvoirs. En Bourgogne, cette fonction territoriale est renforcée par la densité des établissements religieux, la diversité des ordres présents et la richesse des réseaux de dépendance. L’art roman, dans ce contexte, n’est pas seulement un langage esthétique : il est un outil de gouvernement, de mémoire et de cohésion.

L’architecture romane en Bourgogne intègre dès ses origines une dimension funéraire étroitement liée à la liturgie et à la théologie du salut. Les églises ne sont pas seulement des lieux de culte vivant : elles sont aussi des espaces de mémoire, de médiation entre les vivants et les morts, et de célébration du passage. Cette fonction se manifeste d’abord par la présence de cryptes, souvent situées sous le chœur, qui abritent les reliques des saints fondateurs ou des martyrs locaux. Ces cryptes, accessibles par des escaliers latéraux ou des couloirs périphériques, permettent aux fidèles de venir prier au plus près des corps saints, dans un espace distinct mais intégré à l’édifice. La superposition des niveaux — crypte, chœur, nef — traduit une hiérarchie spirituelle, où le sanctuaire supérieur célèbre l’Eucharistie, tandis que le sanctuaire inférieur conserve la mémoire et la présence corporelle des intercesseurs.

La liturgie funéraire, qui se développe fortement à partir du XIe siècle, impose des aménagements spécifiques. Les sépultures ad sanctos, c’est-à-dire disposées à proximité des reliques, se multiplient. Les fidèles, les clercs, les bienfaiteurs cherchent à être inhumés dans l’espace sacré, parfois dans les collatéraux, les transepts ou les galeries du cloître. Cette proximité est perçue comme une garantie de salut, fondée sur l’intercession du saint et la participation à la prière communautaire. Les tombes sont souvent anonymes, marquées par des dalles simples ou des sarcophages réemployés, mais certaines sont ornées de sculptures, d’inscriptions ou de symboles christiques. Les liturgies associées — messe des morts, vigiles, anniversaires — rythment le calendrier et renforcent le lien entre les vivants et les défunts.

L’architecture s’adapte à ces usages. Les circulations sont pensées pour permettre les processions funéraires, les visites aux tombes, les offices commémoratifs. Les chapelles latérales, souvent dédiées à la Vierge ou à des saints intercesseurs, accueillent des autels secondaires où sont célébrées les messes pour les âmes. Les cloîtres, espaces de méditation et de passage, sont parfois bordés de tombes, intégrant la mémoire dans le quotidien monastique. Les portails, les tympans et les chapiteaux représentent fréquemment des scènes liées à la mort, au Jugement dernier, à la résurrection des corps. Ces images, visibles dès l’entrée, rappellent aux fidèles la finalité eschatologique du culte et la nécessité de la conversion.

La présence des reliques joue un rôle central dans cette articulation entre architecture et liturgie funéraire. Leur localisation sous l’autel, dans des châsses ou des cryptes, structure l’espace et oriente les pratiques. Les processions, les translations, les fêtes patronales mobilisent l’ensemble de l’édifice, du narthex au chœur, et renforcent la cohésion communautaire. Les reliques ne sont pas seulement des objets de vénération : elles sont des points d’ancrage liturgique, des repères spatiaux et des médiateurs théologiques. Leur mise en scène architecturale — colonnettes, arcatures, baldaquins — participe à leur valorisation et à leur intégration dans le discours visuel de l’église.

Ainsi, l’art roman bourguignon ne sépare pas le culte des vivants et la mémoire des morts : il les articule dans une architecture pensée pour la célébration, la commémoration et l’espérance. Les édifices deviennent des lieux de passage, où la pierre accueille le corps, la prière accompagne l’âme, et l’espace sacré inscrit la communauté dans une histoire partagée.

 

Index technique des termes utilisés : 

Appareil : Disposition des pierres dans la maçonnerie. Le moyen appareil désigne des blocs réguliers, équarris, posés en assises horizontales.

Arcature : Petite série d’arcs décoratifs, souvent plaqués sur les murs, utilisés pour rythmer les surfaces.

Baldaquin : Structure architecturale surmontant un autel ou une châsse, souvent portée par des colonnes.

Chapiteau historié : Élément sculpté au sommet d’une colonne, représentant des scènes narratives ou symboliques.

Chapiteau végétal : Chapiteau orné de motifs floraux ou feuillus, souvent stylisés.

Crypte : Espace souterrain, généralement sous le chœur, destiné à abriter des reliques ou des sépultures.

Déambulatoire : Galerie circulaire autour du chœur, permettant la circulation des fidèles.

Modénature : Ensemble des profils moulurés qui structurent les éléments architecturaux (bases, chapiteaux, arcs).

Mortier de chaux : Mélange liant utilisé pour assembler les pierres, obtenu par calcination du calcaire.

Narthex : Espace d’entrée d’une église, souvent réservé aux catéchumènes ou aux pénitents.

Sépulture ad sanctos : Inhumation à proximité immédiate des reliques d’un saint, dans l’espoir d’intercession.

Tympan : Surface sculptée au-dessus d’un portail, souvent consacrée à une scène religieuse majeure.

Voûte d’arêtes : Voûte formée par l’intersection de deux voûtes en berceau, utilisée pour couvrir les travées carrées.

 

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L’étude de l’art roman bourguignon révèle une cohérence remarquable entre les formes architecturales, les dispositifs liturgiques, les programmes iconographiques et les fonctions sociales des édifices. Chaque élément — du chapiteau au tympan, du plan au matériau — participe d’un langage visuel et spatial structuré, porteur de sens et d’intention. Loin d’être une simple expression esthétique, l’architecture romane incarne une vision du monde, une théologie incarnée dans la pierre, et une organisation territoriale fondée sur la mémoire, le culte et la transmission. En croisant les approches historiques, archéologiques et liturgiques, ce dossier met en lumière les logiques internes d’un art qui, par sa rigueur et sa diversité, continue d’informer notre compréhension du Moyen Âge occidental.

 

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NOTE MÉTHODOLOGIQUE

 

Ce travail repose sur une analyse croisée des sources primaires (cartulaires, chroniques, textes liturgiques) et des données archéologiques disponibles sur les édifices romans bourguignons. Il mobilise une bibliographie critique spécialisée, incluant des travaux de référence en histoire de l’art, en architecture médiévale et en liturgie. Les chapitres sont organisés selon une progression thématique, allant des formes sculptées aux fonctions sociales, en passant par les techniques de construction et les usages rituels. Le style adopté privilégie la clarté, la précision terminologique et la cohérence argumentative, dans le respect des exigences d’une publication scientifique. Les choix de sites, de motifs et de typologies sont fondés sur leur représentativité et leur capacité à illustrer les dynamiques propres à la Bourgogne romane.

Les sources primaires relatives à l’art roman bourguignon sont conservées dans plusieurs institutions spécialisées, et couvrent un large spectre documentaire allant des textes liturgiques aux archives de chantier. Elles permettent d’étudier les édifices dans leur contexte historique, religieux et matériel.

Les cartulaires monastiques, tels que ceux de Cluny, Tournus, Vézelay ou Cîteaux, constituent une base essentielle. Ils regroupent les actes de fondation, les donations, les privilèges et les relations entre les établissements religieux et les pouvoirs laïcs. Ces documents, souvent rédigés en latin, permettent de dater les constructions, d’identifier les commanditaires et de suivre l’évolution des domaines ecclésiastiques. Les cartulaires de Cluny, en particulier, sont parmi les plus riches du Moyen Âge occidental.

Les chroniques et récits hagiographiques, comme la Vita de saint Hugues de Cluny ou les Miracula de sainte Marie de Vézelay, offrent des informations sur les motivations spirituelles des constructions, les cultes associés aux lieux, et les usages liturgiques. Ces textes, parfois rédigés par des moines contemporains des chantiers, intègrent des descriptions architecturales, des mentions de reliques et des récits de consécration.

 Les textes liturgiques conservés dans les bibliothèques capitulaires et les archives diocésaines (missels, pontificaux, ordinaires) permettent de reconstituer les pratiques rituelles et leur influence sur l’organisation spatiale des édifices. Ils éclairent la fonction des cryptes, des déambulatoires, des chapelles rayonnantes et des ambons. Certains manuscrits enluminés, comme les sacramentaires clunisiens, comportent des représentations architecturales stylisées.

Les archives de chantier, bien que rares, sont parfois accessibles dans les fonds des Archives nationales ou départementales. Elles comprennent des comptes, des contrats, des listes de matériaux, et des mentions de maîtres d’œuvre. Ces documents permettent d’approcher les techniques de construction, les coûts, les délais et les circulations d’artisans. Le Guide des sources de l’histoire de l’art aux Archives nationales recense ces fonds et en facilite l’accès.

Enfin, les moulages et relevés réalisés au XIXe et au début du XXe siècle, notamment ceux du musée de Sculpture comparée (aujourd’hui musée des Monuments français), constituent une source précieuse pour l’étude des sculptures romanes bourguignonnes. Ces reproductions, conservées à la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, permettent d’analyser les chapiteaux, tympans et frises dans leur état antérieur aux restaurations modernes.

L’ensemble de ces sources primaires, croisé avec les données archéologiques et les observations in situ, permet une approche rigoureuse et contextualisée de l’art roman en Bourgogne. Leur exploitation exige une maîtrise des langues médiévales, une connaissance des typologies documentaires, et une attention constante aux conditions de production et de transmission des textes.

L’étude de l’art roman bourguignon repose sur un ensemble de sources primaires variées, conservées dans les fonds monastiques, épiscopaux et publics. Les cartulaires des grandes abbayes, notamment ceux de Cluny, Vézelay, Tournus ou Cîteaux, constituent une base documentaire essentielle. Ils regroupent les actes de fondation, les donations, les privilèges et les relations entre les établissements religieux et les pouvoirs laïcs. Ces documents, rédigés en latin, permettent de dater les constructions, d’identifier les commanditaires et de suivre l’évolution des domaines ecclésiastiques.

Les récits hagiographiques et les chroniques monastiques, tels que la Vita de saint Hugues de Cluny ou les Miracula de sainte Marie de Vézelay, offrent des informations précieuses sur les motivations spirituelles des constructions, les cultes associés aux lieux et les usages liturgiques. Ces textes, souvent produits par des moines contemporains des chantiers, intègrent des descriptions architecturales, des mentions de reliques et des récits de consécration.

Les manuscrits liturgiques conservés dans les bibliothèques capitulaires et les archives diocésaines (missels, pontificaux, ordinaires) permettent de reconstituer les pratiques rituelles et leur influence sur l’organisation spatiale des édifices. Ils éclairent la fonction des cryptes, des déambulatoires, des chapelles rayonnantes et des ambons. Certains sacramentaires clunisiens, enluminés, comportent des représentations stylisées d’éléments architecturaux.

Les archives de chantier, bien que fragmentaires, sont parfois accessibles dans les fonds des Archives nationales ou départementales. Elles comprennent des comptes, des contrats, des listes de matériaux et des mentions de maîtres d’œuvre. Ces documents permettent d’approcher les techniques de construction, les coûts, les délais et les circulations d’artisans. Le Guide des sources de l’histoire de l’art aux Archives nationales recense ces fonds et en facilite l’accès.

Les relevés et moulages réalisés au XIXe siècle, notamment ceux du musée de Sculpture comparée (aujourd’hui musée des Monuments français), constituent une source complémentaire pour l’étude des sculptures romanes bourguignonnes. Ces reproductions, conservées à la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, permettent d’analyser les chapiteaux, tympans et frises dans leur état antérieur aux restaurations modernes.

L’ensemble de ces sources primaires, croisé avec les données archéologiques et les observations in situ, permet une approche rigoureuse et contextualisée de l’art roman en Bourgogne. Leur exploitation exige une maîtrise des langues médiévales, une connaissance des typologies documentaires et une attention constante aux conditions de production et de transmission des textes.

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Cet écrit a été réalisé en dehors de tout cadre institutionnel, sans encadrement universitaire, et sans comité de relecture. Il s’inscrit dans une démarche personnelle de recherche, fondée sur l’étude directe des sources, l’analyse des édifices, et la volonté de restituer avec clarté les logiques internes de l’art roman bourguignon. L’ensemble du texte a été rédigé en autonomie, avec le souci constant de la rigueur documentaire, de la précision terminologique et de la cohérence argumentative.

Ce texte ne prétend ni à l’exhaustivité ni à la nouveauté absolue, mais à la lisibilité, à la cohérence et à la fidélité aux sources. Toute lecture critique, tout complément ou toute contradiction sera accueilli comme une contribution utile au dialogue scientifique. Ce travail est ouvert, disponible, et offert à la discussion — dans l’esprit même de ce que l’art roman incarne : une construction partagée, une mémoire inscrite, et une forme qui appelle à l’interprétation.

Les ouvrages et articles mentionnés ci-dessous ont été consultés au cours de l’élaboration du présent travail. Ils ont permis d’appuyer l’analyse, de préciser les terminologies et de situer les édifices étudiés dans leur contexte historique, liturgique et stylistique.

 

Pascal V. Lamy

Avril 2010

  

BIBLIOGRAPHIE

 

Leclercq, Jean. Cluny au Moyen Âge. Cerf, 1990.

Sapin, Christian. L’église romane. Éditions Zodiaque, 1995.

Bony, Jean. French Romanesque Sculpture. Thames & Hudson, 1984.

Boyer, Jean-François. Liturgie et architecture au Moyen Âge. Éditions du Cerf, 1995.

Fassler, Margot. The Liturgical Framework of Time and Space in Medieval Churches. Journal of Medieval History, vol. 27, 2001.

Matton, Sylvain (mon beau-frère). Docteur en philosophie, Directeur de recherche au CNRS (Alchimie/ésotérisme)

ANNEXE

Le tympan du portail central, ou grand tympan du narthex, est un des plus grands chefs-d'œuvre de l'art sculptural roman en France. L'ensemble du tympan, linteau et voussures compris, se compose de cinquante-huit blocs de tailles très variables. Il mesure un peu plus de neuf mètres de large sur cinq mètres vingt-cinq de haut.

Tympan central – Narthex de Vézelay -  1120-1140

Il représente la création historique de l'Église, avec le Christ bénissant les apôtres et leur assignant la mission de convertir les nations. Cette thématique est tout à fait unique dans l'art roman. Toute la scène est organisée autour du Christ en gloire. Ce dernier domine les autres personnages par sa taille. Celle-ci est en effet proportionnelle à l'importance des personnages représentés.

Le visage impassible du Christ contraste avec sa position en forme d'éclair et le mouvement tourbillonnant de ses vêtements. Des rayons partent latéralement de ses mains, en direction des apôtres. Cela symbolise la transmission de l'esprit du Christ ainsi que l'attribution d'une mission à ces derniers : « Allez et enseignez toutes les Nations ».

Les Douze Apôtres tiennent à la main le livre sacré et sont prêts à partir aux quatre coins du monde. Et ce monde est représenté dans toute sa diversité : dans huit caissons, disposés en demi-cercle en bordure supérieure du tympan, on peut reconnaître les peuples d'Asie (de gauche à droite), d'abord deux apôtres en train d'écrire (sans doute les évangélistes Luc et Marc, lesquels, n'étant pas des Douze, ne figurent pas dans la scène centrale), puis les Juifs, les Cappadociens, les Arabes semble-t-il, qui partagent leur case avec les cynocéphales censés habiter aux Indes ; à droite, les Phrygiens, les Byzantins, un homme tenant une lance renversée, et les Arméniens chaussés de cothurnes.

Dans la première voussure entourant ce tympan, les signes du zodiaque alternent avec les travaux des mois.

Au linteau, on a représenté à gauche les peuples d'Europe (hyperboréens pêcheurs de poisson, Barbares chasseurs à l'arc, et Méditerranéens agriculteurs) et à droite les peuples d'Afrique (on reconnaît au milieu un Pygmée montant à cheval à l'aide d'une échelle, et à droite un peuple aux longues oreilles, Panotéens ou Antipodes ?) marchant vers le centre, c'est-à-dire l'Église du Christ, symbole de leur conversion. Ces peuples connus et inconnus se dirigent ainsi vers deux personnages de haute taille placés aux pieds du Christ et qui doivent les amener à ce dernier ; il s'agit de saint Pierre, reconnaissable grâce à sa clé, et saint Paul, les deux piliers principaux de l'Église.

Ce tympan correspond aux cartes de géographie de l'époque, où les trois continents sont disposés en T ; elle est bien orientée, car l'Asie se trouve dirigée au levant de la basilique, l'Europe au nord et l'Afrique au sud. Un double trait ondulé sous les pieds des Apôtres figure les deux fleuves principaux, le Danube (séparant l'Europe et l'Asie) et le Nil (séparant l'Afrique et l'Asie) ; à moins qu'on n'ait voulu représenter les mers Noire et Rouge, qui ont les mêmes fonctions. Le cube sous les pieds du Christ symbolise sans doute la ville de Jérusalem, au centre du monde.

Au trumeau de ce portail central se dresse la statue de saint Jean le Baptiste, précurseur du Christ. Il tient de la main droite son traditionnel plateau, portant l'agneau mystique surmonté de la croix.

 

Collégiale ND devenue église st Lazare d’Avallon (1160-1170)  XIIe s. détail du portail central 

Saint Lazare d’Avallon. Le pape Pascal II a fait dans cette église une consécration en 1106.

Lazare, statue colonne du XIIe – Avallon

Vézelay - Le Moulin Mystique (1120–1140), calcaire, nef, pile sud, chapiteau no 20. Moïse verse le grain de la Loi ancienne dans le pressoir de la Croix, qui le transforme en la pure et fine farine de la nouvelle Alliance que reçoit l'apôtre Paul.

Vézelay - Élévation nord du chœur de la basilique, seconde moitié du XIIe siècle

La tentation d’EVE – XIIe s. provient de la cathédrale st Lazare d’Autun – Musée Rolin

ND de Cluny offre 50 sculptures de visages d’époque gothique ; parmi celles-ci, ces têtes jeunes et feuillues ou celle, appelée le Pidou-Berlu, qui est, en fait, une représentation de la Sainte Trinité. De pider (guetter) et berlu (éberlué) – triple visage sous une seule couronne, au sud de l’arc triomphal.

L’étalon de la tuile mâconnaise intégré au mur de l’église explique le nom au XVe siècle de Notre-Dame des Panneaux (ecclesia Nostrae Dominae de panellis). L’église gothique Notre-Dame a servi au XVe s de dépôt des poids et mesures. Présente au cœur des activités urbaines, elle jouissait du privilège de conserver les « panneaux », ou étalons de mesure légale des grains, des farines, des catégories de pains, ainsi que ceux des carreaux et des tuiles.

La Porte d’Honneur était l’entrée principale de l’abbaye de Cluny III. Construite vers 1100, elle était située à l’ouest de l’abbatiale dans l’axe des portails du narthex et de la nef. C’est un portail double qui avait autrefois un étage avec arcatures décorées. La composition s’est inspirée des portes antiques comme il en existe encore à Autun. Au 16e siècle, un étage de pavillon fut encore ajouté par l’abbé Claude de Guise. De la porte ne restent aujourd’hui que les deux grandes arcades du rez-de-chaussée, avec des colonnes décorées, des pilastres cannelés et des chapiteaux corinthiens sculptés durant les années 1120-1130. A l’extérieur de la porte se trouvent la Place du Puits des Pénitents Noir et la Rue de la République, avec de belles Maisons Romanes.

La construction de Cluny aurait pour origine le songe d'un ancien abbé de Baume-les-Messieurs redevenu simple moine, Gunzo, à qui saint Pierre aurait demandé de dire à Hugues de Semur de bâtir une nouvelle église. L'apôtre lui aurait inspiré le plan de la nouvelle abbaye, qui devait être apte à abriter un millier de moines. En fait le songe merveilleux permet de justifier un projet très orgueilleux pour un ordre religieux. L'Ordre de Cluny a toutefois les moyens de ses ambitions. C'est l'ordre le plus influent du Moyen Âge, qui intègre des établissements de toute l'Europe (Allemagne, Italie, Terre Sainte, Angleterre). C'est même un appui indispensable pour les entreprises réformatrices du pape. De plus, il bénéficie d'un apport de dons en numéraire énorme, par les princes et rois, dont Ferdinand III et Alphonse X, qui assurent chaque année des quantités importantes d'or. L’abbatiale Cluny III, La Maior Ecclesia « La plus grande église », fut construite au nord de Cluny II pendant la période 1088-1130 (achevée sous l'abbatiat de Pierre le Vénérable). Longue de 187 mètres, c’était la plus grande église de la chrétienté jusqu’à la construction de Saint-Pierre de Rome, plus grande que toutes les autres églises romanes et même que toutes les cathédrales gothiques des siècles suivants (Elle sera la plus grande église de la chrétienté pendant près de 400 ans).

Église Saint-Thibault de Saint-Thibault (10)

 

Édifice du XIIe siècle pour les parties anciennes comme l'abside, le reste étant du XVIe siècle.

Elle était une église paroissiale mais succursale de celle d'Isle. Elle fut le siège d'un prieuré qui dépendait de l'abbaye de Molesme avant qu'il ne soit transféré en 1097 en la chapelle du château de l'Isle.

Le clocher, initialement situé sur la partie centrale du toit, a disparu lors de l'incendie de 1924. La tour d'angle a été modifiée pour abriter les cloches ; sur le mur nord de la nef.

Christ de pitié du XVIe siècle en calcaire polychrome qui était au centre de la façade, se trouve maintenant à l’intérieur de l’église.

Toutes les autres statues du XVIe ont disparues.

L'édifice est classé au titre des MH en 1928.

Le portail du XVIe est classé à l'inventaire des MH depuis le 28 juillet 1928, il présente trois niches amputées de leur statue. Au-dessus d'elles, une représentation équestre de Saint-Thibault portant un faucon sur le poing et accompagné de son lévrier devant les antérieurs de son cheval. Sans doute partait-il à la chasse.

Dédicace sur la cloche – Août 1664

† IN NRE DOST IHS STRE THOBALDE ORA PRO NOBIS BENISTE EN AOVST 1664 PAR VBE EDTE PNE (vénérable et discrète personne) ME D. DE LA PREIZE PBRE DV DICT LIEV GVRE NOE EN LVSITE (gouverneur nommé en l’université) DE PARIS HONORABLE HOMME IEHAN GALIEN BOVRGOIS DE TROIS PARAIN DNLE ANNE RIGLET ESPOVSE DE ME PIERRE MAILLET COER & ADVOCAT DV ROY AV GRENIER A SEL DE TROIS MARAINE-NICOLAS BOVRGVIGNAT & EDME PVLINAT MAR-GVILLIERS

 "IN NRE DOST IHS STRE THOBALDE ORA PRO NOBIS" → En notre Dieu Jésus, saint Thobalde, prie pour nous. (Invocation classique sur les cloches, appel à la protection divine)

"Beniste en août 1664" → La cloche a été bénie en août 1664.

"Par vénérable et discrète personne Me D. de la Preize, prêtre du dit lieu" → C’est le prêtre du village qui a présidé la bénédiction.

"Gouverneur nommé en l’université de Paris" → Il avait un titre ou une reconnaissance académique.

"Jehan Galien, bourgeois de Troyes, parrain" → Parrain officiel de la cloche, notable local.

"Dame Anne Riglet, épouse de Me Pierre Maillet, cœur & avocat du roi au grenier à sel de Troyes" → Marraine, femme d’un avocat royal — le grenier à sel était une institution fiscale.

"Marraine : Nicolas Bourgvignat & Edme Pulinat, marguilliers" → Marguilliers = responsables laïcs de la paroisse.

 Il y a des objets qui parlent, même sans voix. Une cloche, par exemple, peut raconter une histoire vieille de plusieurs siècles, gravée dans le métal, transmise par les mots d’un prêtre, et portée par la foi d’un village. En me promenant dans l’église de Saint-Thibault, près de Troyes, je suis tombé sur une inscription latine qui m’a intrigué. Elle m’a conduit sur les traces d’un homme, d’un saint, et d’un lieu chargé de mémoire. Voici ce que j’ai découvert.

Dans l’église du village de Saint-Thibault, situé à une dizaine de kilomètres au sud de Troyes, une cloche ancienne attire l’attention par son inscription en latin :

Sub venerabili et discreto viro magistro D. de la Preize, presbytero loci.

Ce texte peut être traduit ainsi :

Par la vénérable et discrète personne Maître D. de la Preize, prêtre du dit lieu.

Cette formule, typique du langage religieux et juridique des siècles passés, nous plonge dans l’histoire locale. Elle évoque un prêtre respecté, probablement originaire du quartier de Preize à Troyes, ou ayant exercé là-bas, qui était en poste à Saint-Thibault au moment de la bénédiction de cette cloche. Les termes "vénérable" et "discret" étaient des marques de respect, soulignant la sagesse et la dignité du prêtre.

Mais cette inscription ne fait pas que nommer un homme : elle nous renvoie aussi au saint patron du village, Saint Thibault de Provins, dont l’histoire mérite d’être racontée.

Saint Thibault, né vers 1039 à Provins en Champagne, était issu de la haute noblesse. Fils d’Arnoul, comte de Champagne, il renonça très jeune à la richesse et au pouvoir pour mener une vie de pèlerin et d’ermite. Accompagné de son ami Gautier, il parcourut l’Europe, passant par Saint-Jacques-de-Compostelle, Rome, puis s’établissant en Italie, près de Vicence. Là, il fonda un ermitage à Sayanega et entra dans l’ordre des Camaldules, menant une vie austère, faite de prière, de silence et de pauvreté.

Il mourut le 30 juin 1066, et fut canonisé en 1073 par le pape Alexandre II. Très vite, sa réputation de sainteté se répandit dans toute l’Europe. Il devint le patron des charbonniers, des célibataires, des vignerons et des cordonniers, et fut invoqué contre la fièvre, la toux sèche, l’infertilité et même les crises de panique.

Le village de Saint-Thibault, près de Troyes, porte son nom en hommage. Il est mentionné dès 1097 dans les archives de l’abbaye de Molesme sous le nom Sanctus Theobaldus. L’église du village, classée Monument Historique, abrite plusieurs trésors : une statue équestre rare de Saint Thibault avec son faucon et son lévrier, une statue du Christ de pitié du XVIe siècle, et bien sûr, cette cloche portant l’inscription latine.

Cette cloche est bien plus qu’un objet liturgique : elle est un témoin silencieux de la foi, de la mémoire locale, et du lien entre Troyes, Preize, Saint-Thibault et le saint qui a donné son nom au village. Elle incarne une époque où chaque bénédiction était un acte solennel, inscrit dans le métal pour traverser les siècles.

Cette cloche, bénie par un prêtre venu de Preize, est bien plus qu’un simple objet religieux. Elle est un lien entre les pierres de l’église, les croyances d’autrefois, et l’histoire d’un saint champenois qui a marqué les esprits bien au-delà de son époque. En la regardant, on entend presque résonner les pas des pèlerins, les prières murmurées, et le souffle du temps. C’est dans ces détails que la mémoire locale prend vie — et c’est pour cela que je voulais partager cette histoire avec vous.

Statue de Saint Thibault, ermite – XVIe s.

Cette statue en pierre, fixée sur le côté Sud du toit de l’église de Saint-Thibault, représente le saint dans sa posture d’ermite. Il tient un livre, symbole de la prière et de la méditation, et porte une robe simple.

Christ aux liens XVIe, calcaire, H 68cm

A l’origine la statue ornait le portail occidental de l'église. Elle fut provisoirement déposée en mairie suite à l'incendie de l'église de 1924, puis remise dans l'église à un nouvel emplacement. 

Cliché d’archives en 1959

Archives de statues aujourd’hui disparues

Vierge à l’Enfant XIVe, calcaire, disparue ou détruite lors de l’incendie de 1924

 

Pietà XVIe,  pierre calcaire, disparue ou détruite lors de l’incendie de 1924

Sainte Barbe XVIe, calcaire, disparue ou détruite lors de l’incendie de 1924

Vins, apéritifs, liqueurs, digestifs, alambic...

 

Des recettes à faire soi-même…

Vins, apéritifs, liqueurs, digestifs traditionnels en Champagne

Boire est une nécessité pour l’homme, aussi, aurait-il pu se contenter depuis sa création de boire l’eau de source. Pourtant, il semble que très tôt dans l’histoire de l’humanité, l’homo-sapiens que nous sommes ait recherché d’autres breuvages. Il parait probable que toutes les boissons utilisées chez les différents peuples ne sont, à l’origine que des découvertes fortuites sans intention préalable. L’accumulation d’un jus de fruit dans un récipient a donné l’idée de pressurage. La fermentation accidentelle de ce jus a permis de découvrir les liquides alcoolisés et la présence d’un corps étranger végétal a donné l’idée de mettre des produits à infuser. L’intelligence de l’homme n’a d’abord joué que dans la mémorisation du phénomène puis dans son désir de le reproduire. Améliorer le produit, rechercher d’autres procédés de fabrications sont des concepts qui n’apparaitront qu’au stade suivant, lorsque l’homme deviendra industrieux et se spécialisera dans sa propre société.

Dans les sociétés primitives ce spécialiste qui détient la connaissance sera d’abord celui que l’on nomme le « sorcier ». Il connait les plantes, fabrique ou fait fabriquer les breuvages. Ceux-ci peuvent être de deux sorts : médicamenteux ou rituels. Les breuvages-médecines pourront être des tisanes ou des décoctions efficaces contre certains maux mais aussi des boissons qui feront passer le consommateur dans un monde que l’on suppose meilleur ! Quant aux boissons rituelles elles seront presque toujours des fermentations alcooliques qui procurent l’ivresse et « dédoublent » l’individu en lui donnant l’impression d’appartenir à un autre univers.

« Celui-qui-sait » possède vis-à-vis de ses congénères une supériorité qui le conduit fréquemment au pouvoir. De là à en déduire que transmettre le savoir équivaut à perdre son pouvoir, le pas est aisé à franchir, et ceci explique le « secret » qui a longtemps entouré la préparation des breuvages.

Par ailleurs, contrairement aux images que l’on nous a trop fréquemment proposées, les « sorciers » étaient souvent, loin d’être des ignares. C’étaient au contraire des individus intelligents et fins psychologues et le cérémonial qui accompagnait leurs préparations n’était souvent destiné qu’à dissimuler l’action véritable qu’ils accomplissaient.

Il serait évidemment absurde de généraliser car à toutes les époques, le charlatan a existé. Mais la distinction est aisée à faire car, jamais, et pour cause, un charlatan n’a pu apporter un quelconque savoir.

Jusqu’ici nous sommes restés dans le vague des époques dites de la primitivité. Mais le processus mental qui dirigeait ces lointains adeptes de la connaissance est resté permanent jusqu’à nous. Certes il s’est peut-être estompé au cours du temps et parce que l’homme du commun a lui aussi progressivement augmenté son savoir, l’aura de « celui-qui-sait » a fini par perdre un peu de sa brillance. Mais ce besoin d’être « le seul à bien savoir » nous est resté profondément ancré.

Toutes proportions gardées, ce processus fait qu’aujourd’hui encore il est parfois difficile, lors d’une entrevue, d’obtenir de son interlocuteur les précisions indispensables à la bonne réalisation de telle ou telle préparation car chacun garde de par devers lui le petit « truc », le tour de main qui lui assure la réussite enviée de ses voisins et amis.

L’ethnologue gastronome – si l’on ose dire – se heurte également à un autre obstacle difficilement surmontable : l’origine de la recette. On sait que depuis plusieurs siècles déjà des recueils de recettes ont été imprimés et diffusés. Il est donc totalement impossible d’affirmer que tel ou tel mets est typiquement local. La seule affirmation possible est que, en un temps donné et en un lieu précis, la préparation était connue. Cela chagrinera à n’en pas douter ceux qui pensent encore que chaque région, chaque Province à Ses Spécialités inimitables mais il en est hélas ainsi. On peut aussi supposer que les éléments qui entrent dans la confection du produit peuvent permettre d’en déterminer l’origine. C’est méconnaitre l’intense commerce qui régit notre civilisation depuis l’Antiquité notamment en matière d’épices. En veut-on un exemple tout simple : la Champagne ne possède ni mer, ni poivrier. Il n’est pourtant aucune recette culinaire qui ne réclame sel et poivre et cela depuis des « lustres » !... Enfin, on peut oublier que l’homme qui a goûté un mets, une boisson agréable au cours d’une de ses pérégrinations, garde l’envie d’en faire une copie pour plaire à son entourage. La mode des « méchouis » en est là aussi, un exemple actuel. Rapporter d’ailleurs, les recettes des autres deviennent rapidement les nôtres ! Il n’est besoin que de lire « le recueil des 3 200 recettes » édité à Troyes chez Martelet, imprimeur-éditeur à la fin du XIXe siècle, pour être effaré par le nombre d’imitations qu’il propose à ses lecteurs.

Restons donc très prudents quant à la qualification des liqueurs et boissons diverses présentées dans cette étude. Il s’agit bien effectivement de recettes recueillies localement auprès de personnes qui, toujours, tiennent ces procédés de leurs parents ou grands-parents. Elles entrent d’autre part dans le cadre de la fabrication familiale traditionnelle, comme le faisait mon arrière-grand-père, mon grand-père ou encore ma mère. Mais on ne peut pour autant les qualifier de typiquement champenoises.

Plantes et produits utilisés

En toute logique, le support principal des boissons est de production locale. Ce sont des vins ou des eaux-de-vie de fabrication domestique. Cependant, lorsque ces apéritifs ou ces liqueurs étaient réalisés par des citadins, l’ensemble des produits était acheté soit à l’épicerie, soit en herboristerie, chez l’apothicaire, ou au marché. Dans tous les cas, les produits condimentaires et exotiques étaient achetés dans le commerce. Etant donné que ces préparations se fabriquent encore dans de certaines familles à la campagne, il arrive fréquemment que l’on utilise des substituts. Ainsi l’alcool à 90° ou l’eau-de-vie à conserve tendent à remplacer l’eau-de-vie de fruits locale et les vins de négoce se substituent aux vins domestiques. Il en va de même pour l’économie de cueillette où les fruits et les plantes proviennent désormais pour beaucoup des commerces locaux.

LIQUEUR DE GENIEVRE  (Haute- Marne)

Faire fondre 4 kg de sucre dans de l’eau, porter le sirop à ébullition et l’écumer. Concasser 300g de baies de genièvre. Dans une cruche en grès verser 4 litres d’eau-de-vie, ajouter les baies et le sirop de sucre. Bien mélanger. Boucher et laisser macérer durant 15 jours. Filtrer et mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DE GENIEVRE  (Mailly-le-Camp, Aube)

Faire macérer durant 1 mois la valeur d’un verre à bordeaux de baies de genièvre (fraîches ou séchées) dans 1 litre d’eau-de-vie. Ajouter à volonté de la cannelle et par litre d’eau-de-vie, 1 livre de sucre (500g) que l’on aura préalablement fait fondre dans très peu d’eau. Au bout de cde délai, filtrer le mélange et mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DE GENIEVRE (Troyes-Aube)

Faire macérer 15 jours, 1 grand verre de baies vertes de genévriers, ½ citron, ½ gousse de vanille dans 1 litre d’eau de vie. Filtrer. Ajouter un sirop de 375g de sucre dissous dans ½ litre d’eau. Laisser reposer 6 semaines. Filtrer, mettre en bouteilles.

 LIQUEUR D’ORANGE (Essoyes-Aube)

Dans un bocal à large ouverture verser 1 L d’eau de vie, essuyer une belle orange, la percer de 44 trous et la suspendre avec une ficelle dans le bocal sans qu’elle touche l’eau de vie. Boucher le bocal. Lorsque l’orange est desséchée, la liqueur est prête.

 LIQUEUR D’ORANGE (Aube)

Essuyer 2 belles oranges, les mettre dans un bocal contenant ½ litre d’eau de vie ou d’alcool à 90° et 1 gousse de vanille. Laisser macérer 2 mois. Ensuite, retirer les oranges et la vanille, ajouter 1 kg de sucre dissous dans ½ litre d’eau. Filtrer au papier-filtre et mettre en bouteilles.

LIQUEUR D’ORANGE (Mailly-le-Camp, Aube)

Essuyer et couper en morceaux 3 belles oranges, les placer dans un bocal avec 400 g de sucre cristallisé. Laisser ainsi pendant 24 heures puis ajouter 3 clous de girofle et 1 litre de rhum. Laisser macérer 1 mois. Retirer les morceaux d’orange, les exprimer fortement pour en extraire le jus. Filtrer et mettre en bouteilles.

 LIQUEUR D’ORANGE dite CURACAO (Marne)

Mettre 1 litre d’eau de vie blanche à 45° dans un grand bocal, le remplir à moitié de pelures d’oranges débarrassés de leur peau blanche. Laisser macérer 1 mois. Ajouter ensuite 375 g de sucre dissous dans très peu d’eau ; Filtrer et mettre en bouteilles.

Note : Pour obtenir la quantité de zestes nécessaires à cette préparation on peut conserver les peaux au fur et à mesure de la consommation des oranges. Pour cela il faut nettoyer les pelures et en retirer la peau blanche puis les mettre à sécher à four doux avant de les placer dans une boite en fer bien close.

 LIQUEUR D’ORANGE AU MIEL dite CURACAO AU MIEL (Marne)

Faire macérer 110 g d’écorce d’orange dans 1 L d’alcool durant 10 à 12 jours. Dissoudre alors 1,200 kg de miel dans 1,2 litre d’eau de fontaine, chauffée à 30°. Mêler les deux préparations, ajouter 3 g de cannelle et 3 clous de girofle. Laisser reposer 3 jours. Filtrer et mettre en bouteilles.

 LIQUEUR D’ORANGE dite « 44 » (Verrières-Aube)

Dans 1 litre d’eau de vie, mettre une belle orange piquée, ajouter 44 grains de café, 44 morceaux de sucre. Laisser macérer 44 jours. Filtrer et mettre en bouteilles.

(un grand classique dans l'Aube)

VIN D’OR  (Gyé-sur-Seine, aube)

Dans 1 litre de vin blanc, mettre 4 zestes d’orange râpés et 1 zeste de pamplemousse. Toujours retirer les peaux blanches des agrumes. Laisser macérer 15 jours. Ajouter alors 1 dl d’eau de vie (ou de rhum) et 100g de sucre en poudre humecté d’eau. Laisser fondre le sucre en remuant de temps à autre. Filtrer et mettre en bouteilles. Garder en cave et déguster le plus tard possible.

 VIN D’ORANGE (Aube)

Oter les zestes de 4 belles oranges, les faire macérer pendant 4 jours dans 1 litre de vin rosé avec 40 morceaux de sucre. Filtrer, ajouter un petit verre de rhum.

 APERITIF A L’ORANGE (Troyes-Aube)

Laver 3 oranges et en retirer le zeste sans prendre le blanc. Faire macérer ce zeste durant 1 mois dans ¾ de litre de vin blanc additionné d’un verre d’eau de vie ou de cognac. Filter et ajouter 150g de sucre. Mettre en bouteilles.

 CREME DE VANILLE (St Aventin-Aube)

Faire macérer pendant 12 heures, 1 gousse de vanille dans 1 litre d’eau de vie. Filtrer, mettre en bouteilles.

Recette de mon arrière-grand-tante, son mari en buvait 1 petit verre tous matins avant d’aller aux champs.

 CHRYSOMEL LIQUEUR DORÉE  (Marne)

Faire macérer pendant 8 jours une gousse de vanille coupée en morceaux dans 1 litre d’eau de vie. Puis dans une casserole dissoudre 1 litre de miel dans ½ litre d’eau. Faire chauffer et laisser réduire légèrement. Lorsque le mélange est refroidi mêler les deux préparations. Filtrer et mettre en bouteilles.

 CREME DE MOKA (Haute-Marne)

Dans 1 litre d’eau de vie mettre macérer pendant 2 jours 60 g de café grillé et concassé. Filtrer, mettre en bouteilles.

 CAFÉ (Aube)

Pour faire un bon café, le moudre très fin, le placer dans le filtre de la cafetière et verser l’eau  dessus en 4 fois :

1 remplir le filtre d’eau tiède

2 verser de l’eau un peu plus chaude

3 verser de l’eau presque bouillante

4 verser de l’eau très bouillante

Bien reboucher le filtre après chaque remplissage pour que l’arôme ne se perde pas.

 A noter qu’il ne faut jamais faire bouillir le café : « Café bouillu, café foutu ! »

 EXTRAIT DE CAFÉ (Aube)

Conserver les marcs de café de 3 ou 4 jours. Les mettre dans une casserole, ajouter quelques cuillères de chicorée, 1 bonne cuillère à soupe de café moulu frais et de l’eau froide. Faire bouillir le tout.

CREME DE CANNELLE (Aube)

Faire macérer un bâton de cannelle de 4 à 5 g dans 1 litre d’eau de vie pendant 8 jours. Filtrer et mettre en bouteilles.

VIN DE CANNELLE (Aube)

Mélanger dans une bouteille 125 g de bon vin rouge, 20 g de sirop de sucre et 8 g de cannelle. Ce cordial se boit par petits verres au début des repas. Il est souverain contre les petits malaises et redonne force aux personnes momentanément affaiblies.

 ANISETTE (Troyes-Aube)

Dans 1 litre d’eau de vie mettre à macérer 60 g d’anis, 1 g de badiane, un peu de cannelle, 1 clou de girofle, 1 gousse de vanille, pendant 1 semaine. Filtrer, mettre en bouteilles

 SIROP DE CERISES (Verrières-Aube)

Prendre des cerises aigres pas trop mûres. Les équeuter et les mettre dans une terrine de grès puis les écraser avec les mains de façon à en faire sortir le jus. Lasser reposer 24 heures dans un lieu frais. Passer ensuite le contenu de la terrine dans un tamis en fil de fer en exprimant bien le jus. Verser celui-ci dans une chausse en feutre. Suspendre cette chausse au-dessus d’un récipient contenant du sucre. Lorsque tout le jus est passé dans le sucre, mettre ce sirop sur feu vif jusqu’à ébullition. Surveiller attentivement le sirop qui ne doit jeter que 2 bouillons seulement. Conserver en flacon dans une cave sèche.

 JUS DE CERISES (Villemoyenne-Aube)

Retirer les queues et les noyaux de 3 kg de cerises. Les broyer dans une terrine avec 2 litres d’eau. Placer dans une chausse et laisser égoutter le jus dans une terrine contenant 1 kg de sucre. Mettre en carafe et garder au frais. Attention ce jus frais ne se conserve pas longtemps.

 VIN DE CERISIER dit GUIGNOLET (Villemoyenne-Aube)

Laisser macérer de 2 à5 jours dans 1 litre de vin à 12°, 80 feuilles de cerisiers aigres, ½ verre d’eau de vie de fruits et 250 g de sucre, 1 paquet de sucre vanillé. Filtrer et mettre en bouteilles. Laisser reposer 2 à 3 mois avant consommation.

 RATAFIA DE CERISES (Villemoyenne-Aube)

Prendre 4 kg de cerises de Montmorency, les équeuter puis les écraser avec les noyaux. Laisser fermenter 4 jours dans une bonbonne. Ajouter 1 kg de sucre et 4 litres d’alcool à 22°. Boucher la bonbonne et laisser macérer 1 mois. Exprimer le jus dans un nouet de linge. Filtrer, mettre en bouteilles.

VIN DE CERISIER (Clérey-Aube)

Mettre à macérer 100 feuilles de cerisier aigre bien nettoyées dans 1 litre de vin rouge à 12°, ajouter 35 morceaux de sucre et 1 paquet de sucre vanillé ; laisser macéré pendant 2 mois. Ajouter un verre à vin d’eau de vie. Mettre en bouteilles.

 VIN DE MERISES dit GUIGNOLET (Clérey-Aube)

Equeuter et dénoyauter 1 kg de merises, mettre macérer durant 1 mois la pulpe dans 4 litres d’eau de vie. Broyer les noyaux et les faire macérer séparément dans 1 litre d’eau de vie durant le même temps. Placer ensuite durant 8 à 10 jours le bocal contenant les pulpes devant une fenêtre ensoleillée. Filtrer les 2 préparations. Dissoudre 1 kg de sucre en poudre dans très peu d’eau, mêler les 3 préparations. Mettre en bouteilles.

 CREME D’ANGÉLIQUE (Aube)

Laisser macérer pendant 6 semaines 50 g d’angélique dans 1 litre d’eau de vie. Filtrer, mettre en bouteilles.

 VIN DE CASSIS (Aube)

Laisser macérer à froid 1 livre (500 g) de cassis dans 1 litre de vin durant 48 heures. Retirer les grains de cassis, verser le vin avec son poids de sucre dans un chaudron, mettre sur le feu et laisser donner 1 bouillon. Faire refroidir. Mettre en bouteilles.

 VIN DE CASSIS dit CASSIS DE DIJON (Gyé-sur-Seine –Aube)

Broyer 1 kg de cassis, ajouter 1 litre de vin rouge. Mettre ce moût à la cave pendant 48 heures. Remuer souvent avec une cuillère en bois. Exprimer le jus dans un nouet de linge, ajouter le même poids de sucre. Porter sur le feu et laisser faire 1 bouillon. Mettre à refroidir, ajouter 1 petit verre à liqueur d’alcool par litre. Mettre en bouteilles bien pleines et bien bouchées.

 LIQUEUR DE CASSIS (Marne)

Dans un bocal de verre clair, égrener 500 g de cassis. Ajouter 60g de framboises, quelques feuilles de cassissier, un peu de cannelle. Verser dessus 1 litre d’eau de vie blanche à 45° ou 1 litre d’eau de vie d’Armagnac. Boucher et placer le bocal devant une fenêtre ensoleillée. Laisser 1 mois sans y toucher. Filtrer, faire un sirop de sucre, ajouter ce sirop refroidi à raison de 500g de sirop pour 1 litre de liqueur. Mettre en bouteilles.

 JUS DE GROSEILLES (Aube)

Egrener et écraser 1 kg de groseilles bien mûres sur un tamis pour en recueillir le jus. Ajouter 1 litre d’eau et 500g de sucre. Laisser reposer le mélange ½ heure. Mettre en bouteilles au frais. A noter que ce jus ne se conserve pas longtemps.

 VIN DE GROSEILLES (Aube)

Pressurer des groseilles dans un pressoir de ménage pour en recueillir le jus. Pour 1 litre de jus ajouter 2 litres d’eau et 1 kg de sucre. Mettre en bonbonne ouverte et laisser fermenter. Lorsque le liquide a fini de bouillir, mettre en bouteilles.

 SIROP DE FRUITS ROUGES (Haute-Marne)

Prendre 2 kg de groseilles rouges égrenées, pas très mures, ½ kg de cerise dénoyautées, peu mures et 250g de framboises. Triturer les fruits ensemble dans un récipient. Laisser fermenter 24 heures.  Pressure les fruits pour en extraire le jus. Filtrer le jus dans un linge ou dans une chausse. Verser dans une bassine à confiture en ajoutant 1kg de sucre par 500 g de jus. Mettre sur le feu en remuant pour faire fondre le sucre. Porter à ébullition. Lorsque le mélange a donné 3 ou 4 bouillons, écumer et verser dans un autre vase. Laisser refroidir, mettre en bouteilles. Boucher et descendre en cave. On peut varier la préparation en supprimant l’un ou l’autre des fruits.

 RATAFIA DE FUITS ROUGES (Haute-Marne)

Prendre 2 kg de cerises, les équeuter et les broyer avec les noyaux. Egrener 1 kg de groseilles rouges. Jeter les groseilles et les cerises écrasées dans un chaudron de cuivre, ajouter ½ kg de sucre cristallisé. Mettre sur le feu et laisser faire 2 ou 3 bouillons. Verser le contenu dans un tamis et exprimer le jus ; verser le jus dans un récipient en grès. Ajouter le même volume d’eau de vie, ½ kg de framboises entières et quelques clous de girofle. Laisser reposer 1 mois. Filtrer, mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DES 4 FRUITS (Saint-Aventin (Aube))

Faire macérer pendant 1 mois : ½ kg de fraises, ½ kg de framboises, ½ kg de cassis, ½ kg de groseilles dans 4 litres d’eau de vie. Filtrer le mélange, presser les fruits pour en exprimer le jus. Ajouter 1 kg de sucre dissous dans 1 litre d’eau de fontaine. Filtrer à nouveau et mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DE FRAMBOISE (Verrières – Aube)

Placer 500g de framboises dans un bocal, sans les laver, les recouvrir avec 1 litre d’eau de vie de fruits. Couvrir le récipient, laisser macérer 2 mois. Faire bouillir 3 verres d’eau durant 3 minutes, laisser refroidir. Ajouter cette eau et 500 g de sucre à la liqueur. Filtrer et mettre en bouteilles.

 VIN DE FRAMBOISE (Verrières-Aube)

Mettre à macérer durant 48 heures 500 g de framboises dans 1 litre de bon vinaigre. Passer à froid le même poids de sucre que de jus ; cuire au petit perlé, mélanger les 2 préparation ; filtrer, mettre en bouteilles.

 VIN DE NOYER (Ramerupt-Aube)

Cueillir 45 jeunes feuilles de noyer, les faire macérer dans 1 litre d’eau de vie pendant 10 jours. Filtrer, ajouter 1 kg de sucre légèrement humecté et 4 litres de bon vin rouge. Bien mélanger, laisser reposer 48 heures. Mettre en bouteilles ; laisser vieillir.

 VIN DE NOIX (Ramerupt-Aube)

Laisser macérer environ 1 semaine 20 noix cueillies à la Ste Madeleine (22 juillet), dans 1 litre d’eau de vie ou ½ litre d’alcool à 90°. Dissoudre 1 kg de sucre dans 5 litres de bon vin rouge. Y joindre la macération. Mettre en bouteilles.

 VIN DE KOLA (Aube)

Dans 3 litres de vin rouge à 12° additionnée d’1/4 de litre d’alcool à 90°, faire macérer 75 g de noix de kola, 6 g de bois de quinquina, 20 g d’écorce d’orange amère, 10 g de poudre de Colombo, 700 g de sucre. Agiter régulièrement la préparation. Goûter la préparation et cesser la macération lorsque l’amertume paraît convenir. Filtrer, mettre en bouteilles.

 VIN DE QUINQUINA (Aube)

Prendre 15 g de quinquina concassé, 10 g de racine de gentiane concassée, 5 g d’écorce d’orange amère. Laisser macérer dans 1 litre de vin rouge. Goûter la préparation et cesser la macération lorsque l’amertume est suffisante. Filtrer, mettre en bouteilles.

Un petit verre avant le repas stimulera l’appétit.

 LIQUEUR DE COINGS (Praslin-Aube)

Choisir des coings très murs. Les râper et exprimer le jus dans un pressoir de ménage. Ajouter une quantité d’eau de vie égale à la quantité de jus et 500 g de sucre pour 6 litres. Mettre dans un tonnelet, laissez fermenter durant 1 mois en agitant de temps en temps. Soutirer, filtrer à la chausse. Mettre en bouteilles, laisser vieillir

 VIN DE COINGS (Praslin-Aube)

Choisir des coings très murs. Les râper et les presser dans un petit pressoir. Dans un tonnelet pour 10 litres de jus ajouter 500g de cassonade et 125 g de levure. Laisser fermenter quelques jours. Soutirer, mettre en bouteilles.

 LIQUEUR D’ABRICOTS (Bouilly-Aube)

Dans une bassine verser 4 litres de vin blanc, ajouter 25 à 30 abricots entiers. Mettre sur le feu et laisser bouillir quelques minutes. Ajouter 1 kg de sucre, 1 litre d’eau de vie, 10 g de cannelle. Retirer la bassine du feu, la fermer d’un couvercle. Laisser macérer 5 jours. Filtrer, mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DE NOYAUX D’ABRICOTS (Bouilly-Aube)

Au fur et à mesure que l’on mange des abricots, conserver les noyaux sans les laver et sans retirer les parcelles de pulpe qui y adhèrent.                                                                                        Dans un bocal contenant 1 litre d’eau de vie à 40° placer 100 noyaux et 600 g de sucre en morceaux. Fermer hermétiquement le bocal. Laisser macérer 3 à 4 mois devant une fenêtre ensoleillée. Filtrer, ajouter 1 dl de cognac, mettre en bouteilles, laisser vieillir 2 mois.

 VIN D’ÉGLANTIER (Javernant-Aube)

Cueillir 4,5 kg de cynorrhodons ou « baies » d’églantier. Les broyer et les verser dans une grosse bonbonne avec 12 litres d’eau. Laisser ainsi durant 3 jours. Faire fondre 5,250 kg de sucre dans le minimum d’eau. Ajouter cette préparation dans la bonbonne. Remuer tous les jours pendant 3 jours. Mettre en cave et laisser fermenter 6 mois sans boucher la bonbonne. Filtrer, ajouter 1 verre à liqueur d’eau de vie par litre. Mettre en bouteilles par temps clair.

 LIQUEUR D’ACACIA (Verrière-Aube)

Egrapper 300 g de fleurs d’acacias dans un bocal, verser dessus 1 litre d’eau de vie à 45°. Ajouter ½  gousse de vanille. Fermer le bocal, laisser macérer 35 à 40 jours devant une fenêtre ensoleillée. Ajouter 400 g de sucre, laisser dissoudre environ 15 jours. Filtrer, mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DE PRUNELLE (Aube)

Dans un bocal à large ouverture verser 1 litre d’eau de vie, mettre dans un nouet de linge fin 200 à 300 g de prunelles. Suspendre ce nouet dans le bocal en prenant garde qu’il ne touche pas l’alcool. Boucher le bocal, laisser ainsi 30 à 45 jours. Retirer le nouet, faire un sirop avec 500g de sucre en poudre et 50 g d’eau. Verser ce sirop dans l’eau de vie. Bien mélanger, mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DE NOYAUX DE PRUNELLES (Aube)

Cueillir les prunelles très mures après que la première gelée soit passée dessus. Laver les fruits à grande eau en les frottant les uns contre les autres. Recueillir seulement les noyaux. En garder une partie entiers et concasser l’autre moitié. Remplir jusqu’au ¼ ou jusqu’au 1/3 selon le goût, un bocal avec un mélange égal de noyaux entiers et de noyaux concassée. Faire le plein du bocal avec de l’alcool à 80°. Laisser macérer 2, 4 ou 6 mois selon le goût (plus longtemps si on le souhaite) dans un lieu sec. Filtrer. Préparer un sirop à froid composé de 400 g de sucre dissous dans 1 litre d’eau. Mêler la liqueur et le sirop dans les proportions de 1 litre de sirop pour 1 litre de liqueur. Filtrer à nouveau, mettre en bouteilles. La liqueur titre environ 35°. Laisser vieillir, la prunelle se bonifiera encore.

 VIN DE PISSENLITS (Les Maupas-Aube)

Dans un récipient mettre 1 litre de fleurs de pissenlits récoltées en mai, 2 citrons et 2 oranges lavés et coupés en quartiers. Verser dessus 3 litres d’eau bouillante. Recouvrir d’un linge et laisser infuser 1 journée. Filtrer le liquide, presser les fleurs, les oranges et les citrons pour en exprimer le jus. Ajuter au mélange 1,5 kg de sucre. Bien remuer pour faire dissoudre. Mettre en bonbonne. Recouvrir le goulot d’un papier cellophane perforé de petits trous. Laisser fermenter en cave jusqu’au mois de septembre. Filtrer, mettre en bouteilles par temps clair.

 LIQUEUR DE VIEUX GARCONS (Bouilly-Aube)

Dans un bocal de 2,5 litres à 3 litres, verser 1 litre d’eau de vie, 500 g de sucre et le zeste de 2 citrons. Ajouter des cerises, des framboises, des fraises, des pêches, des quartiers de pommes et de poires pour remplir le bocal. Fermer. Laisser macérer 40 jours, filtrer et mettre en bouteilles.

 LIQUEUR D’ESTRAGON (Haute-Marne)

Laver et sécher 50 g d’estragon frais. Les mettre dans un bocal fermant bien. Couvrir avec 1 litre d’alcool à 40°. Laisser macérer 1 mois. Retirer l’estragon et le presser pour en extraire le jus. Ajouter 400 g de sucre candi et 1 sachet de sucre vanillé. Remuer à plusieurs reprises pour que le tout soi bien fondu. Filtrer, mettre en bouteilles. Cette liqueur se conserve plusieurs années.

 VIN DE PECHERS (Marne)

Faire macérer 90 feuilles de pêcher dans 1 litre de vin rouge ou blanc à 12° pendant 3 jours. Filtrer, ajouter 30 morceaux de sucre et 1 petit verre d’eau de vie, mettre en bouteilles.

 AMBASSADEUR (recette de mon arrière-grand-tante de Saint-Aventin-Aube)

Dans une bonbonne verser 2 litres de vin rouge à 12°, 1 litre de vin blanc moelleux à 11°, 1 livre (500 g) de sucre en poudre, 1 gousse de vanille fendue, 2 c. à soupe de chicorée, 2 peaux d’orange séchées, 2 peaux d’orange fraiches, 1 peau de citron frais. Retirer la peau blanche des agrumes frais, ½ litre d’alcool à 45° (ou d’alcool à fruits) ou ¼ de litre d’alcool à 90°. Laisser macérer 6 jours minimum en remuant tous les matins. Filtrer, mettre en bouteilles.

A la suite de ma mère, j’ai également fait cette recette qui est délicieuse.

 VIN DE RHUBARBE (Verrières-Aube)

Frotter 5 kg de tiges de rhubarbe à l’eau pour les laver, sans les éplucher. Couper en tranches e 1,5 cm d’épaisseur environ, mettre les morceaux dans un grand récipient. Mouiller avec 10 litres d’eau froide, couvrir, laisser infuser 5 à 7 jours. Ecraser la rhubarbe pour extraire le jus. Verser le liquide dans une bonbonne, ajouter 5 kg de sucre, 20 g de gélatine dissoute dans un peu d’eau froide, 20 g de gingembre, 1 citron et 1 orange coupés en morceaux. Couvrir et laisser fermenter pendant 3 mois. Filtrer, mettre en bouteilles avec fermeture mécanique, genre cannettes. Laisse en « conserve » 3 mois avant de consommer.

 CANABIS (Gyé sur Seine, Aube)

Verser 3 litres de jus de raison sortant du pressoir dans un tonnelet, ajouter 1 litre d’eau de vie. Bonder le tonnelet, le mettre en cave. Ne jamais y toucher durant 6 mois.

 VIN dit DE PORTO (Gyé sur Seine, Aube)

Dans ¾ de litre de bon vin rouge mettre à macérer 5 jours en agitant matin et soir, 25 g de raisons secs, 15 g de figues sèches, 5 g de brou de noix frais. Ajouter 75 g d’alcool à 90°. Filtrer au papier, mettre en bouteilles bien bouchées.

 POMMOT ou CASSE-PATTES (Verrières, Aube)

Dans un tonnelet verser 3 litres de moût de cidre (cidre nouveau qui sort du pressoir). Ajouter 1 litre d’eau de vie de pomme. Descendre le tonneau bondé à la cave de novembre à mars, soit 5 bons mois sans y toucher.

 VIN DE CAMOMILLE ( Aubeterre-Aube)

Dans 1 litre de vin rouge ou blanc à 11°, mettre 20 fleurs de camomille, 35 morceaux de sucre, 1 zeste d’orange, 1 cuillère à café de chicorée, 1 verre d’eau de vie. Laisser macérer 24 heures. Filtrer, mettre en bouteilles.

 SIROP DE GOMME (Marne)

Dissoudre à froid 100 g de gomme arabique dans ½ litre d’eau. Ajouter ensuite 700 g de sucre en morceaux. Lorsque la dissolution est complète, filtrer dans un linge ou une flanelle. Mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DE NOISETTES (Saint-Aventin, Aube)

Broyer 500g d’amandes de noisettes, les mettre à macérer dans 3 litre d’eau de vie pendant 1 mois en remuant de temps à autre. Filtrer. Préparer un sirop avec 1 kg de sucre dissous dans 1 litre d’eau. Épaissir le sirop 10 mn sur le feu. Ajouter ce sirop à la liqueur, bien mélanger, filtrer, mettre en bouteilles avec 1 amande de noisette entière dans chaque flacon.                                             La bouillie de noisettes qui a servi à la préparation peut être employée à nouveau dans des crèmes ou des gâteaux.

 LIQUEUR DE COQUELICOT (Clérey-Aube)

Récolter un bocal de pétales rouges de coquelicots, verser dessus 1 litre d’eau de vie. Laisser macérer 30 jours. Filtrer, ajouter 400g de sucre dissout dans très peu d’eau. Mettre en bouteilles.

 LIQUEUR DE LAIT (Troyes-Aube)

Dans un récipient verser ½ litre de lait, ½ litre d’eau de vie, 1 livre de sucre en poudre, ajouter 1 citron coupé en rondelles et 1 gousse de vanille. Laisser macérer pendant 15 jours en remuant tous les jours. Filtrer, mettre en bouteilles. La liqueur prend une belle couleur jaune d’or et est délicieuse.

 BIERE DE PETITS POIS (Aubeterre-Aube)

Dans un chaudron mettre des cosses de pois verts. Verser de l’eau en quantité suffisante pour qu’elle couvre les cosses d’une dizaine de centimètres. Laisser cuire à feu modéré durant 3 heures, faire refroidir. Filtrer, verser dans un  baril. Recommencer l’opération avec de nouvelles cosses pour obtenir 15 à 20 litres de liquide. Ajouter une grosse poignée de feuilles de sauge. Laisser fermenter. Lorsque la fermentation est terminée soutirer au fur et à mesure des besoins.

 PIQUETTE DE PRUNES ( Chenegy-Aube)

Dans un muid de 250 litres mettre 7 à 8 kg de prunes « petit-damas noir », 250g de tartre brun rouge dissous dans 2 litres d’eau bouillante. Verser 24 litres d’eau bouillante, agiter le mélange avec un bâton. Laisser reposer 5 jours, ajouter 5 à 6 litres d’alcool dit 3/6 à 85° et achever de remplir le tonneau avec de l’eau. Laisser fermenter. Lorsque le liquide est devenu clair, soutirer, mettre en bouteilles.

Note : Je pense que dans le contexte de la fabrication de boissons fermentées, il s’agit probablement de tartre vinique, aussi appelé acide tartrique, un composé naturel extrait des résidus de vinification. Il provient des dépôts laissés dans les cuves ou tonneaux après la fermentation du vin. Ces cristaux se forment naturellement à partir de l’acide tartrique contenu dans le raisin. Il peut être brunâtre ou rougeâtre selon les cépages et les conditions de fermentation. Il est utilisé dans les recettes de boissons fermentées pour : favoriser la fermentation, stabiliser l’acidité, clarifier le liquide. Pour ceux qui voudraient faire cette recette aujourd’hui,  il faudra donc 10 g d’acide tartrique à la place de 250g de tartre brun. Les autres ingrédients sont toujours au goût du jour.

Les recettes de vins apéritifs, bières, liqueurs digestifs et sirops transcrites dans cet article sont des recettes, soit de ma famille, soit de personnes âgées de nos campagnes, ou provenant de carnets et manuels de la fin du XIXe siècle.

Vous remarquerez que l’eau-de-vie est souvent employée dans les recettes ce qui est normal, les anciens faisaient eux-mêmes leur eau-de-vie ! Mon grand-père avait un droit de bouilleur de cru à vie. A son décès, ce droit a disparu.

Qu’est-ce que le droit de bouilleur de cru ?

C’est le droit de distiller de l’alcool à partir des fruits issus de sa propre récolte, à usage strictement personnel. Ce privilège remonte à Napoléon. Jusqu’en 1959, certains particuliers pouvaient obtenir ce droit à vie, parfois en récompense de services militaires.

Transmission héréditaire : Jusqu’en 1959, ce droit pouvait être transmis aux descendants. Après cette date, seule la clause de mon grand-père permettait aux titulaires de conserver leur droit à vie, mais sans possibilité de le transmettre à leurs enfants. Le conjoint survivant pouvait en bénéficier jusqu’à son propre décès. Le droit de bouilleur a disparu avec ma grand-mère qui en avait « hérité » en sa qualité de conjoint survivant. Maman en sa qualité d’aînée a refusé le droit qui a disparu.

Exonération fiscale : Les titulaires du privilège pouvaient distiller jusqu’à 10 litres d’alcool pur par an sans payer de taxe. Cela équivalait à environ 20 litres d’eau-de-vie à 50 %.

Distillation locale : La distillation se faisait souvent dans des ateliers communaux ou via des bouilleurs ambulants. L’ambiance était conviviale, presque festive, avec des odeurs de fruits fermentés et des discussions autour de l’alambic.

Évolution vers plus de contrôle

Années 1980 : Le droit existait encore, mais devenait de plus en plus encadré. Les douanes surveillaient la production, et les déclarations devenaient obligatoires.

Interdiction de vente : L’alcool produit était strictement réservé à la consommation personnelle ou familiale. Toute tentative de vente était illégale.

Début du déclin : Sous la pression des lobbies de l’industrie des spiritueux et pour lutter contre l’alcoolisme rural, l’État a progressivement restreint ce privilège.

En 2018, en Champagne-Ardenne, quelques passionnés fabriquent encore leur propre alcool à partir d'un alambic. Un bien joli nom pour une activité aujourd'hui très réglementée en France. On ne peut en effet produire d'alcool sans en avoir l'autorisation.

Les bouilleurs sont de plus en plus rares sur notre territoire. On est désormais bien éloigné de l'époque où conseils municipaux et syndicats agricoles demandaient la présence d'au moins un "atelier public" dans chaque commune pour distiller. Le bouilleur était désigné par le directeur régional des Douanes et Droits indirects. Il fallait qu’il se situe sur la voie publique.

Héritage de cette époque, les bouilleurs de cru sont le plus souvent ambulants. Pourtant à Bar-sur-Aube (10), l'un d'entre eux a aujourd'hui fixé son étrange machine sous un  bâtiment.

La tradition se perpétue grâce à Pascal Vereecke

Mars 2025, dans le département de l’Aube et ce depuis 22 ans Pascal Vereecke et son alambic parcourent le département pour transformer les fruits en eau-de-vie. Le distillateur ambulant perpétue un savoir-faire et une tradition : celle des bouilleurs de cru. Il a posé ses valises durant quelques semaines à Saint-Mesmin, il rejoindra bientôt Ville-sous-la-Ferté.

Doucement le moût est chauffé à 78°C, l’alcool se transforme en vapeur, la première étape de la distillation. Dans l’alambic ce matin : des pommes, des prunes, quelques poires… Des fruits fermentés apportés par les clients, que le distillateur ambulant transforme en eau-de-vie. Pascal Vereecke l’affirme, il exerce l’un des plus vieux métiers du monde. Comme un symbole de la tradition des bouilleurs de cru qu’il perpétue, les pièces de son alambic sont quasiment centenaires. Une profession difficile que Pascal exerce depuis plus de 20 ans.

 À la merci des éléments et des récoltes des arbres fruitiers alentours. De village en village, le bouche à oreille fonctionne toujours, de quoi assurer les prochaines saisons. Si l’eau de vie est toujours consommée dans les campagnes, les amateurs lui préfèrent aujourd’hui le ratafia et transforment leur surplus en apéritif. Les propriétaires d’arbres fruitiers peuvent contacter Pascal.

 Une tradition en voie d’extinction sur le territoire français

Aujourd’hui, ce droit est devenu rarissime. Les derniers titulaires disparaissent peu à peu, et avec eux une page de la culture rurale française se tourne. Mais dans les mémoires, la « goutte » reste un symbole de savoir-faire, de terroir et de convivialité.

 

Alambic itinérant "Guillaume" 1926

 

 J'ai voulu recréer ce que devait être une journée "à faire la goutte" autrefois...

La Goutte du Père Martin – Tableau vivant d’un matin d’automne

C’était un matin de brume, quelque part dans les années 1970, au cœur d’un petit village niché entre les collines. Les feuilles rousses craquaient sous les bottes, et l’air sentait le bois humide et les pommes trop mûres. Dans la cour de la ferme, un vieil alambic cuivré trônait comme un roi sur son trône, posé sur des briques noircies par les années.

Autour, quelques voisins étaient déjà là, emmitouflés dans leurs vestes élimées, les mains dans les poches, les yeux pétillants. On n’était pas là que pour distiller : on venait pour partager, pour rire, pour se souvenir.

Le grand-père, moustache blanche et béret vissé sur la tête, s’affairait avec une précision presque cérémoniale. Il versait la purée de poires dans la cuve, surveillait le feu de bois, et jetait un œil complice à son vieux chien, couché près du tas de bois. Il avait ce droit, ce privilège ancestral, transmis par les anciens, gravé dans les registres des douanes comme un petit bout d’histoire.

La vapeur commençait à s’élever, douce et parfumée. Le serpentin refroidissait le liquide, et bientôt, goutte à goutte, l’eau-de-vie commençait à couler dans le récipient en verre. On l’appelait la goutte, mais c’était bien plus que ça : c’était l’âme des fruits, le fruit du travail, le nectar des souvenirs.

Les hommes goûtaient, grimaçaient, riaient. « Elle est bonne cette année ! » disait l’un. « Elle arrache juste ce qu’il faut ! » répondait l’autre. Et le grand-père, fier comme un coq, remplissait ses bonbonnes, qu’il rangerait dans la cave, à côté des confitures et des bocaux de haricots.

À la fin de la journée, le feu s’éteignait, les verres se vidaient, et les histoires s’échangeaient comme des trésors. On parlait de la guerre, des vendanges, des enfants partis à la ville. Et dans l’air, il restait cette odeur de fruit cuit, de cuivre chaud, et de temps suspendu.

Ce tableau, c’est celui de la France rurale, celle qui savait prendre le temps, celle qui faisait de chaque geste un rituel. Et le père Martin, dans tout ça, était un gardien de mémoire, un artisan du goût, un passeur de tradition.

 

Chanson : La Goutte du Grand-Père

[Couplet 1] 

Dans le matin qui fume un peu 
Sous les pommiers aux airs de vieux 
Y’a l’alambic qui chauffe lentement 
Et le grand-père qui prend son temps 

 

Il a sorti ses vieux bidons 
Et son béret, son tablier rond 
Les voisins viennent, le chien s’endort 
C’est le jour de la goutte, dehors 

 

[Refrain] 

Oh la goutte, la belle, la claire 
Qui coule comme un doux mystère 
C’est pas du vin, c’est pas du cidre 
C’est l’âme des fruits qu’on fait vivre 
 
Oh la goutte, la fière, la pure 
Qui réchauffe les cœurs trop durs 
C’est pas pour vendre, c’est pour l’honneur 
Et pour trinquer à nos valeurs 

 

[Couplet 2] 

Les poires mûres, les prunes dorées 
Ont fermenté dans les cuves cachées 
Le feu crépite, le cuivre luit 
Et la vapeur sent bon la nuit 
 
Le grand-père goûte, plisse les yeux 
« Elle est bonne, c’est du sérieux ! » 
On rit, on chante, on se rappelle 
Les années folles, les jours de ciel 
 

[Refrain] 

Oh la goutte, la belle, la claire 

Qui coule comme un doux mystère 

C’est pas du vin, c’est pas du cidre 

C’est l’âme des fruits qu’on fait vivre 

 

Oh la goutte, la fière, la pure 

Qui réchauffe les cœurs trop durs 

C’est pas pour vendre, c’est pour l’honneur 

Et pour trinquer à nos valeurs 

 

[Pont] 

Un jour le droit s’en est allé 

Mais dans nos cœurs, il est resté 

Et chaque automne, dans nos pensées 

La goutte revient nous embrasser 

 

[Dernier refrain] 

Oh la goutte, la belle, la claire 

Qui coule comme un doux mystère 

C’est pas du vin, c’est pas du cidre 

C’est l’âme des fruits qu’on fait vivre 

 

Oh la goutte, la fière, la pure 

Qui réchauffe les cœurs trop durs 

C’est pas pour vendre, c’est pour l’honneur 

Et pour trinquer à nos valeurs 

 

 alambic familial

Je termine ce petit exposé des alcools familiaux de nos campagne par un must : 

LIQUEUR DE VERVEINE (par maman)

La verveine est bien connue pour ses propriétés digestives. On lui attribue de vraies vertus thérapeutiques, et elle est généralement utilisée pour soulager les maux de ventre, traiter les digestions difficiles et pour ses propriétés anti-inflammatoires. Le meilleur moyen pour profiter de ses bienfaits reste la consommation d’infusions (en feuilles fraîches ou sèches).

On ne peut pas vraiment affirmer que la liqueur ait les mêmes vertus, cela reste quand même de l’alcool et du sucre comme principale base, mais j’avoue qu’après un bon repas, la consommation d’un petit verre à liqueur de verveine a bel et bien un effet digestif !

Pour la faire maison rien de plus simple : il vous faut simplement des feuilles de verveine fraîches, de l’alcool, de l’eau et du sucre !

 Il faut de l’alcool à 95° ou 90°, si vous ne pouvez pas en trouver, de l’eau de vie, ou de l’alcool de fruits feront l’affaire.

Attention, n’utilisez surtout pas de l’alcool à 70° qui n’est pas propre à la consommation !

 En fonction de l’alcool que vous allez utiliser la proportion d’eau sera différente.

Si vous utilisez de l’alcool pur (90 ou 95°), il faudra le diluer avec autant (voire plus) de quantité d’eau, alors que si vous utilisez de l’alcool de fruits, vous n’aurez pas besoin de le diluer beaucoup.

Pour 1 litre d’alcool à 90° ou 95°, comptez 1 à 1,3 litre d’eau (selon si vous aimez l’alcool très fort ou un peu plus dilué).

Pour 1 litre d’alcool à 40°, comptez un demi-verre d’eau, juste de quoi diluer le sucre.

 La quantité de sucre pour 1 litre d’alcool dépend des goûts de chacun mais cela varie entre 180 g à 300 g de sucre.

Vous pouvez adapter en fonction de vos préférences, comme pour la quantité d’eau, et commencer par 180 g si vous n’aimez pas la liqueur de verveine très sucrée, goûter le mélange, puis ajouter ou non plus de sucre si vous en ressentez le besoin.

Pour ma part, j’utilise 310 g de sucre pour 1,3 litres d’eau (avec de l’alcool à 95) et je trouve le résultat parfait.

 Ingrédients :

 2 grosses poignées de feuilles de verveine fraîche

1 litre d'alcool pur à 95° ou 90° ou à défaut d'alcool de fruits ou d'eau de vie

1,30 litre d'eau si vous utilisez de l'alcool de fruits ou de l'eau de vie à 40°n'utilisez qu'un demi-verre d'eau

250 g de sucre (vous pouvez aller jusqu'à 350 g selon que vous l'aimez peu sucrée ou sucrée) Attention, si vous utilisez de l'alcool de fruits, il vous faudra moins de sucre, environ 150 g

 Lavez et séchez les feuilles de verveine fraîches, puis mettez-les dans votre bouteille l'alcool. Laissez macérer un bon mois de préférence en conservant votre bouteille dans un endroit frais et sec à l'abri de la lumière. Plus vous laisserez l'alcool et la verveine macérer longtemps, plus votre liqueur aura de goût.

 Après un mois d'attente, filtrez votre alcool pour enlever les feuilles et résidus de feuilles de la bouteille.

Dans une casserole, faites un sirop en faisant bouillir l'eau et le sucre. Laissez refroidir puis mélangez le sirop et l'alcool filtré. Mettez en bouteille et conservez au réfrigérateur (ou mieux, au congélateur).

 A ce stade il est important de goûter et de l’adapter à votre goût. Il vaut mieux commencer par mettre le minimum de sucre au départ puis rajouter du sucre mélangé à un fond d'eau bouillie si le mélange est trop fort pour vous. Les goûts de chacun étant très différents, il est difficile de proposer un dosage universel. 

A noter que la quantité de sucre varie selon que vous utilisez de l'alcool à 90°C ou à 40 °C. En effet, avec de l'alcool à 90°C vous aurez besoin d'un litre d'eau pour diluer l'alcool, alors qu'avec l'autre alcool, uniquement un demi verre d'eau, donc la quantité de sucre devra être plus importante avec de l'alcool à 90°.

Pour résumer : avec l'alcool à 90°C je recommande de commencer par 250 g, et avec l'alcool à 40°C par 125 g. A vous de trouver le dosage de sucre qui vous conviendra le mieux. Personnellement, je l'aime à 300 g de sucre.

Bonne dégustation, avec modération...

Histoire d'une cheminée

 

Le sacrifice d'Iphigénie

Peinture à l’huile entre 1626 et 1650 ; Hauteur : 118 cm x Largeur : 120 cm

Le sacrifice d'Iphigénie. Motif principal de la cheminée provenant d'un hôtel de la rue des Bernardins, 5ème arrondissement. Partie supérieure, peinture mythologique de la guerre de Troie, au premier plan, le toi de Mycènes Agamemnon doit sacrifier sa fille Iphigénie pour obtenir d’Artémis des vents favorables à sa flotte, le jour du sacrifice, la déesse lui substitue une biche et l’enlève dans les nuées. Agamemnon est agenouillé devant le bûcher. Au second plan, des soldats (lances, casques et armures). Le bûcher où une biche est offerte en sacrifice à la place d'Iphigénie. Un arbre sur lequel s'enroule un serpent. Des nuées noires, Artémis (croissant de lune posé sur le front) arrache Iphigénie des flammes.

Commentaire historique:

La peinture a été parfois considérée comme étant le plafond offert par Madame Hériot en 1908, et qui décorait autrefois la chapelle du refuge des Dames de Saint-Michel, situé rue Saint-Jacques. Mais la description de ce plafond ne correspond pas avec le sujet représenté ici, car on y décrit une Vierge et des monogrammes dorés sur fond noir (Cf. Procès-verbal de la Commission du Vieux Paris, 12 mai 1906, p. 108 et 14 mars 1908, p. 38-39). L'œuvre nous vient de la cheminée d'un hôtel de la rue des Bernardins qui n'en fut pas forcément la première destination. Par ailleurs, le numéro 77 du registre d'entrée pour 1880 précise que les boiseries proviennent "de la chambre à coucher du presbytère de l'église de Saint-Nicolas-du-Chardonnet (en débris) peintes et décorées", presbytère qui serait l'hôtel détruit lors du percement de la rue Monge en 1866, la ville de Paris a souhaité conserver quelques décors. Le coffrage des boiseries en deux corps superposés est typique de la cheminée « à la française » en usage jusqu’au milieu du XVIIe s. Les portes peintes participent au raffinement.

Mode d'acquisition inconnu en 1866 ; Numéro d’inventaire: P2048

Musée Carnavalet – Paris

Cliché Michaël P.