La Mise au Tombeau 2ème partie

 

Église Saint Martin de Pont-à-Mousson (54)

Mise au tombeau sculptée entre 1425 et 1430, compte treize personnages, vingt-et-un si l'on ajoute les angelots. Aux huit personnages traditionnels (le Christ, Joseph d'Arimathie, Nicodème, la Vierge Marie, Saint Jean, Marie-Madeleine, Marie Cléophas et Marie Salomé, il faut en effet ajouter deux anges debout, tenant chacun une croix, et les trois soldats romains du premier plan, représentés endormis. Cette mise au tombeau est inversée, la tête du Christ étant normalement présentée à gauche.

Joseph d'Arimathie tenant le linceul, et l'Ange portant la croix et les clous de la Passion

Sous la lumière tamisée du chœur gothique de l’église Saint‑Martin de Pont‑à‑Mousson, la mise au tombeau s’impose comme un théâtre silencieux où la pierre devient chair, où la douleur se fige dans la grâce. Sculptée entre 1425 et 1430, elle compte treize personnages, vingt‑et‑un si l’on ajoute les angelots qui peuplent la voûte de l’enfeu. Aux huit figures traditionnelles — le Christ, Joseph d’Arimathie, Nicodème, la Vierge, saint Jean, Marie‑Madeleine, Marie Cléophas et Marie Salomé — s’ajoutent deux anges debout, tenant chacun une croix, et trois soldats romains endormis au premier plan. Cette profusion de personnages, rare à l’époque, confère à l’ensemble une densité presque mystique : tout y respire la ferveur d’un atelier inspiré par les grands courants du gothique international.

Le Christ repose, apaisé, dans la blancheur du linceul. Autour de lui, les gestes se répondent : Joseph et Nicodème soutiennent le corps avec une précision d’orfèvre ; la Vierge, soutenue par Jean, s’incline dans une douleur muette ; Marie‑Madeleine, toute en mouvement, semble vouloir retenir la vie qui s’échappe. Les drapés, les chevelures, les visages aux rides fines trahissent l’influence des Parler de Prague, tandis que la noblesse des attitudes rappelle Claus Sluter et la Bourgogne. C’est une œuvre charnière, où le gothique flamboyant s’ouvre déjà à la sensibilité nouvelle de la Renaissance : les soldats endormis, d’un réalisme presque profane, annoncent les sépulcres de Ligier Richier.

Cette mise au tombeau, attribuée au Maître de Pont‑à‑Mousson, aurait été commandée par Baldemar‑Johannis de Biebelnheim, commandeur de l’ordre des Antonistes, ou peut‑être par Robert Iᵉʳ de Bar, protecteur du lieu. Elle n’a jamais quitté son cadre d’origine, et c’est sans doute ce qui lui confère cette harmonie intacte entre sculpture et architecture. L’enfeu, orné de motifs ajourés et d’angelots, forme un écrin où la pierre semble respirer.

 L’église Saint‑Martin, ancienne collégiale, porte une histoire longue qui accompagne discrètement le sépulcre sans jamais l’éclipser. Édifiée à la fin du XIIIᵉ siècle par les Antonistes, elle fut consacrée en 1335, puis reconstruite à la fin du XIVᵉ siècle pour devenir l’édifice actuel. Louis d’Anjou, fils du roi René, y fut inhumé en 1444. Les Jésuites, très actifs dans l’université voisine, remodelèrent le chœur au XVIIIᵉ siècle, ajoutant autel, tableaux, corniches et reliquaires dans un style classique qui s’intègre étonnamment bien à la structure gothique. Le jubé, déplacé vers 1610, est l’un des rares conservés en Lorraine ; il témoigne de la finesse d’un gothique flamboyant encore très vivant dans la région. Dans les bas‑côtés, les gisants de Bonne de Bar et du mystérieux chevalier — peut‑être Henry, comte de Bar — rappellent que le lieu fut aussi un espace de mémoire aristocratique.

 

Les trois gardes endormis

Saint Jean et les Saintes femmes sont habillés à la mode de la Renaissance 

Église Saint Etienne de Saint Mihiel (55)

à gauche, Marie Madeleine aux pieds du Christ

Réalisée entre 1554 et 1564 dans la pierre d’Euville, elle rassemble treize personnages dans une composition d’une intensité presque théâtrale. Le Christ, porté par Joseph d’Arimathie et Nicodème, occupe le centre ; sa tête repose à droite, inversant la disposition traditionnelle. Autour de lui, la douleur se déploie en cercles successifs : Marie‑Madeleine, agenouillée, touche les pieds du Sauveur ; Véronique — ou Jeanne la Myrrophore selon certaines sources — présente la couronne d’épines ; la Vierge, soutenue par saint Jean, s’effondre dans une tristesse contenue ; Marie‑Salomé et Marie‑Cléophas se tiennent en retrait, tandis qu’un ange porte la croix. À l’arrière‑plan, deux soldats et un centurion rappellent la brutalité du monde terrestre ; l’un d’eux, penché sur le sol, joue aux dés la tunique du Christ, détail saisissant qui introduit dans la scène sacrée une note d’ironie humaine.

 Tout ici est mouvement et équilibre : les corps se penchent, se soutiennent, se croisent ; les drapés s’enroulent et se déploient avec une souplesse que seule la pierre d’Euville pouvait offrir. Richier, maître absolu du modelé, parvient à faire respirer la matière : les visages sont vivants, les mains vibrent, les plis semblent frémir. L’ensemble est à la fois dense et aéré, dramatique et apaisé. On sent dans cette œuvre la transition entre le gothique tardif et la Renaissance : la composition reste hiératique, mais l’émotion devient humaine, palpable, presque intime.

 L’église Saint‑Étienne, qui abrite ce sépulcre, est elle‑même un témoin de cette lente évolution des formes et des croyances. Fondée au VIIIᵉ siècle sous le double vocable de Saint‑Cyr et Sainte‑Julitte, elle prit le nom de Saint‑Étienne au XIIᵉ siècle, lorsque l’abbé rapporta de Rome des reliques du saint. Agrandie entre 1500 et 1515, elle devint collégiale en 1707, puis connut les vicissitudes de la Révolution : fermée, transformée en hôpital, amputée de sa nef ancienne avant d’être restaurée au XIXᵉ siècle. Son architecture mêle roman, gothique et Renaissance, mais c’est le sépulcre de Richier qui lui donne son âme : un chef‑d’œuvre absolu, à la fois mystique et humain, où la pierre devient prière.

 Dans la Lorraine du XVIᵉ siècle, Ligier Richier incarne la fusion du sacré et du sensible. Sa mise au tombeau de Saint‑Mihiel, installée par son fils dans le bas‑côté droit, est l’une des plus puissantes de toute la région : elle ne raconte pas seulement la mort du Christ, elle exprime la compassion universelle, la douleur partagée, la beauté du geste qui accompagne le corps vers la paix. C’est une œuvre qui ne se contemple pas : elle se reçoit, elle se ressent, elle s’imprime dans la mémoire comme une respiration suspendue entre la vie et l’éternité.

 

à gauche Marie Cléophas soutient la Vierge Marie avec St Jean

Nicodème se trouve devant la Vierge

 

Ange éploré tenant la croix

Marie Salomé préparant le Tombeau

Sainte femme tenant la couronne d'épines, derrière elle les gardes jouent au dés

le chef des gardes à l'extrême droite (invisible de face)

Croix d'autel dite de Wassebourg

Parmi les trésors de l’église Saint‑Étienne de Saint‑Mihiel, la croix d’autel dite de Wassebourg occupe une place singulière : œuvre d’orfèvrerie raffinée, elle condense dans ses quarante‑cinq centimètres toute la ferveur et la science du métal du XVIᵉ siècle lorrain. Réalisée en 1555, elle est en argent repoussé sur âme de bois, et porte deux inscriptions : De cruce domini 1555 au‑dessus de la croisée, et Ex dono M. Richardi de Wassebourg,   archiviaconi Virdunen dans le cartouche inférieur, rappelant qu’elle fut offerte par maître Richard de Wassebourg, archidiacre de Verdun.

Richard de Wassebourg, érudit et ecclésiastique, auteur de l’Antiquité de la cité de Verdun publiée en 1549, incarne cette génération humaniste où la foi s’allie à la connaissance. Son don à Saint‑Mihiel témoigne de l’importance spirituelle et intellectuelle de la collégiale Saint‑Étienne, alors centre religieux majeur du duché de Bar. La croix, d’un style Renaissance affirmé, associe la rigueur du métal repoussé à une ornementation symbolique : aux extrémités des bras, des médaillons figurent les évangélistes et des scènes de la Passion ; le Christ, finement ciselé, se détache sur un fond décoré de motifs floraux et de perles métalliques. Chaque détail est pensé pour capter la lumière : les reliefs accrochent les reflets des cierges, les dorures ponctuent la surface comme des éclats de prière.

Cette croix n’était pas un simple objet liturgique : elle ornait l’autel lors des grandes célébrations, marquant la solennité des fêtes et des processions. Sa facture révèle l’influence des ateliers mosans et rhénans : équilibre des volumes, finesse du modelé, et cette recherche d’harmonie entre le métal et la lumière, typique de l’orfèvrerie lorraine du milieu du XVIe siècle. On y retrouve la même sensibilité que dans les œuvres contemporaines de Ligier Richier : un art où la matière devient langage spirituel, où la technique sert la contemplation.

La croix de Wassebourg, par sa datation et son style, s’inscrit dans le même souffle que la mise au tombeau de Saint‑Mihiel : deux visions de la Passion, l’une monumentale et humaine, l’autre intime et précieuse. L’une parle à la foule, l’autre à l’officiant ; mais toutes deux traduisent la même émotion, la même foi incarnée dans la pierre ou le métal. En la contemplant aujourd’hui, on mesure combien Saint‑Mihiel fut, au XVIᵉ siècle, un foyer d’art sacré où la spiritualité se faisait œuvre.

 

Au sommet de la croix, l’aigle de saint Jean domine la composition. On le reconnaît à ses ailes largement déployées, porteur de l’évangéliste assis, plongé dans la lecture du Livre. Jean est ici la figure de la hauteur : celui qui voit plus loin, celui dont la pensée s’élève comme l’aigle vers la lumière divine. Le relief doré, finement ciselé, joue avec la clarté : draperies souples, plumage stylisé, fond granuleux qui accroche les reflets. Placé tout en haut, ce médaillon n’est pas un simple décor : il couronne la croix comme la vision couronne la foi, ouvrant la contemplation du mystère.

Sous le symbole de saint Jean, une lentille de verre cerclée de perles forme un monde à part : un homme et une femme chevauchent une créature marine, mi‑cheval, mi‑monstre, dans un mouvement d’eau et de lumière. Ce motif, exceptionnel sur une croix d’autel, relève de l’imaginaire humaniste du XVIᵉ siècle : il évoque les triomphes marins, les allégories de Vénus et Neptune, ou encore la naissance de la vie hors du chaos des eaux. L’artiste, nourri de culture antique, a voulu inscrire dans le métal sacré une méditation sur la création : l’union de l’homme et de la femme, portée par la mer, figure l’humanité sauvée, réconciliée par le Christ. Les perles, nées de l’eau, prolongent cette symbolique : elles sont les fruits de la mer, comme la grâce est le fruit du baptême. La lentille, par son éclat et sa transparence, agit comme un œil : elle invite à voir au‑delà du métal, à contempler la fusion du profane et du sacré, du mythe et du mystère. Dans cette croix, l’orfèvre ne sépare pas la foi de la connaissance : il les unit dans une même lumière, celle de la Renaissance spirituelle.

Vénus, Neptune et la Mère alchimique

Dans l’alchimique du XVIᵉ siècle, Vénus n’est pas seulement la déesse de l’amour : elle est la Mère de la matière vivante, la puissance qui engendre, qui féconde, qui fait naître. Neptune, maître des eaux, représente l’Océan primordial, la matrice du monde, l’élément où tout commence.

Quand un homme et une femme chevauchent un monstre marin — comme dans ton médaillon — ils ne sont pas des personnages mythologiques isolés : ils sont l’Humanité portée par la Mère-Eau, par la matrice cosmique. C’est une scène de naissance, de genèse, de création.

Dans l’alchimie, l’Eau est la Mère. Dans l’ésotérisme, Vénus est la Mère. Dans la théologie chrétienne, Marie est la Mère. Et au XVIᵉ siècle, ces trois lectures coexistent sans se contredire : elles se superposent, elles se répondent.

La Vierge Marie comme Mère dans la théologie

Marie est la Mère du Christ, mais aussi la Mère de l’Église, la Mère des vivants, la Mère de la grâce. Elle est la matrice spirituelle, celle par qui la lumière entre dans le monde.

Ce que nous voyons est absolument juste : les allégories de Vénus et Neptune sont des figures de la Mère cosmique, comme Marie est la Mère spirituelle.

L’orfèvre, en plaçant cette scène juste sous le symbole de saint Jean, crée un pont entre :

• la Genèse cosmique (Eau, naissance, matrice)
• et la Genèse évangélique (Marie, Incarnation, salut)

C’est une manière de dire :

La création du monde et la création du salut procèdent d’une même source maternelle.

C’est d’une finesse incroyable. Et c’est exactement le genre de lecture que les humanistes du XVIᵉ siècle adoraient.

 

Sur le bras droit de la croix (à gauche du Christ), le médaillon figure saint Matthieu et son ange. L’évangéliste, puissant et concentré, reçoit l’inspiration du messager ailé agenouillé devant lui. Le métal traduit la rencontre de l’humain et du divin : draperies animées, nuées mouvantes, reflets dorés. Matthieu, l’évangéliste de l’Incarnation, ouvre le cycle terrestre de la Parole : celle qui fait entrer Dieu dans l’histoire des hommes.

Sur le bras gauche de la croix (à droite du Christ), le médaillon figure saint Luc et son symbole, le taureau. L’évangéliste, assis, écrit sous l’inspiration de l’animal agenouillé, image du sacrifice. Le métal doré traduit la sérénité du geste : draperies souples, nuées légères, reflets apaisés. Luc, l’évangéliste du pardon et de la miséricorde, incarne la force tranquille de la foi qui s’offre.

Autour de la tête du Christ, deux globes perlés ponctuent la croix. Dans l’orfèvrerie du XVIᵉ siècle, ces boules ajourées ou globes perlés évoquent souvent le monde, la création, ou encore les royaumes céleste et terrestre. Placées au‑dessus du Christ, elles peuvent être lues comme les globes du cosmos, rappelant que la croix domine l’univers, que le sacrifice du Christ embrasse toute la création. Leur décor finement ciselé, presque filigrané, renforce cette idée : le monde est travaillé, ordonné, transfiguré par la lumière du salut. Elles rythment la composition, captent la clarté des cierges, et inscrivent la figure du Crucifié au centre d’un univers qu’il réconcilie.

 

Sous les pieds du Christ, saint Marc et le lion. L’évangéliste, drapé dans une toge, tient le rouleau de la Parole ; à ses côtés, le lion veille, symbole de force et de fidélité. Le relief, d’une vigueur maîtrisée, traduit la puissance tranquille de la foi : draperies animées, nuées mouvantes, reflets dorés. Marc, l’évangéliste du courage, soutient la croix comme la terre soutient le ciel — il est la base, le gardien du Verbe incarné.

Au revers, à la hauteur du médaillon des Triomphes marins, figure l’inscription du donateur : « Ex dono M. Richardi de Wassebourg, archidiacon Virdunen ». Ce nom, gravé dans l’émail sombre et encadré d’or, scelle la croix dans l’histoire. Richard de Wassebourg, érudit et archidiacre de Verdun, offre ici non seulement un objet liturgique, mais un témoignage de foi et de savoir. Le cadre doré, aux volutes délicates, entoure la parole comme une prière ; la lumière joue sur le métal, rappelant que tout don véritable est une trace de l’esprit dans la matière.

Au revers, au centre de la croix, l’orfèvre a placé une figure d’évêque tenant la crosse et un cœur. Cette image, loin d’être un simple motif dévotionnel, doit être comprise comme la représentation symbolique du donateur : Richard de Wassebourg, archidiacre de Verdun, érudit du XVIᵉ siècle, auteur de la Gallia Christiana et grand défenseur du patrimoine religieux lorrain. Bien qu’il ne fût pas évêque, l’artiste le montre en habit épiscopal : mitre, crosse, manteau ample. Ce choix n’est pas une erreur, mais une élévation : Wassebourg est figuré dans la dignité spirituelle de celui qui guide, enseigne et protège.

Le cœur qu’il tient dans la main est l’allégorie de son geste : le cœur offert à Dieu, le cœur de l’homme consacré à la foi, mais aussi le cœur du don lui‑même — cette croix précieuse qu’il a donnée à l’église. Derrière lui, une architecture stylisée évoque l’Église universelle ou peut‑être Verdun, son archidiaconé : elle inscrit son action dans la continuité du sacré. Les nuées, les plis du manteau, les reflets dorés composent une scène où la matière devient prière. Au centre du revers, cette figure n’est pas un portrait : c’est la mémoire incarnée du donateur, l’homme qui offre son savoir, sa foi et son cœur à la lumière du Christ.

Sur le bras gauche du revers, l’orfèvre a représenté un pontife couronné, tenant la crosse à double traverse et un livre ouvert, devant un village. Cette figure n’est pas un portrait d’un pape particulier : elle est l’allégorie du pouvoir pontifical, la source doctrinale et spirituelle de l’Église. La double croix, réservée aux archevêques et aux papes, affirme la primauté romaine ; le livre ouvert symbolise la Parole interprétée, enseignée, transmise. Le décor du village rappelle que l’autorité pontificale n’est pas abstraite : elle veille sur les communautés, les paroisses, les terres chrétiennes.

Cette présence pontificale sur la croix trouve un écho direct dans la pensée de Richard de Wassebourg, donateur de l’œuvre. Dans ses écrits, notamment la Gallia Christiana, il cite fréquemment les papes et les conciles, témoignant d’une fidélité doctrinale absolue à Rome. Son œuvre s’inscrit dans la ligne des réformateurs catholiques d’avant le concile de Trente : il cherche à restaurer la pureté de la foi sans rompre avec l’autorité pontificale. Ainsi, le pape figuré sur le revers n’est pas un souverain lointain : il est la figure tutélaire de la réforme intérieure que Wassebourg défend, le garant de l’unité doctrinale à laquelle il se rattache.

L’orfèvre a donc placé ici une image de Rome comme un phare : le pontife, tenant la croix et le livre, éclaire la cité des hommes. Cette lumière descend jusqu’au centre du revers, où Wassebourg est figuré tenant un cœur : le cœur offert à Dieu, mais aussi le cœur fidèle à l’Église romaine. Le pape au bras gauche et le donateur au centre forment un diptyque spirituel : l’autorité qui enseigne, et l’homme qui reçoit, médite et transmet. La croix devient ainsi le lieu d’une double fidélité : au Christ, et à l’Église qui porte sa parole.

 

Au revers, sous l’inscription du donateur, une relique est enchâssée dans un ovale vitré cerclé d’or portant la mention « Domini de Crvc ». À l’intérieur, un fragment de tissu sur lequel se détache une petite croix. Ce reliquaire, discret et solennel, est le cœur spirituel de l’œuvre : la croix renferme la croix. Placée sous le nom de Richard de Wassebourg, elle scelle son offrande dans la foi. L’orfèvre a voulu que le métal précieux, le verre et la relique s’unissent : la matière devient prière, le don devient sacrement. Ce dernier médaillon clôt le revers comme une bénédiction — la présence réelle du mystère au sein de la mémoire humaine.

Cathédrale Saint Cyr Sainte Julitte de Nevers (58)

Dans la crypte de la cathédrale, on découvre une Mise au tombeau en pierre polychrome du XVe siècle. Restaurée en 1997

 

La Révolution a pillé la cathédrale, les décennies suivantes ont été le champ de travaux importants et parfois discutables : démolition d'une partie du mur de chœur, tentatives de restitution des couvertures en terrasse des bas-côtés par l'architecte Robelin, rendues désastreuses par l'emploi du ciment en lieu et place du plomb trop cher aux yeux de la Commission, débadigeonnage des murs et des voûtes faisant disparaître en même temps que les badigeons de propreté récents la majorité des décors peints et la polychromie d'origine — dont seuls les plus robustes et de trop rares exemples et fantômes subsistent —, démantèlement du mobilier du chœur (une partie des stalles a été envoyée à Montauban à la suite d'un projet de reconstruction d'un ensemble de stalle néo-gothique qui faute de crédit, ne verra jamais le jour).

L'autel historique de Jean de Borset est démoli et remplacé par le ciborium de Jean Gautherin, grand dais de pierre richement sculpté de style gothique, après le vœu émis par les neversois si la ville était protégée de l'invasion allemande lors de la guerre de 1870. La grille de Claude Denis après avoir été déposée et stockée pendant 40 ans est installée à l'entrée du palais épiscopal vers 1860 par l'évêque de Nevers Théodore-Augustin Forcade. Au cours de ce siècle on rapatrie à la cathédrale des objets et ornements provenant d'autres édifices de Nevers détruits, notamment le groupe sculpté de la Mise au tombeau, en pierre et datant de la fin du XVe siècle, dont la très riche polychromie a été refaite au XIXe siècle, et dont les sept personnages sont représentés grandeur nature. Ce groupe est présenté depuis 1830 dans la crypte du chœur roman.

En 1868, la cathédrale est érigée en basilique mineure par Pie IX sur la demande de Théodore-Augustin Forcade

La cathédrale a la particularité de présenter deux chœurs opposés, résultant d'une reconstruction incomplète de la cathédrale romane à l'époque gothique

Le chœur roman (XIe siècle) dit de sainte Julitte est voûté en cul-de-four. Il abrite une fresque exceptionnelle représentant le Christ en gloire, entouré des symboles des évangélistes et des vieillards de l'Apocalypse.

 L'abside est surélevée de douze marches, précédée d'une travée voûtée en berceau. Ses parois sont décorées d'arcatures cintrées séparées par des colonnes engagées à chapiteaux. Ces derniers sont décorés de feuilles d'eau et de palmettes dans l'hémicycle. En revanche, dans la travée, ils sont composés d'un simple tailloir muni de baguettes sur les angles. Les fenêtres sont cintrées et garnies de colonnettes.

 Au nord de l'abside, un passage voûté en berceau est garni d'arcatures cintrées. Il communiquait avec l'ancien évêché. À son bout se trouve maintenant une chapelle du XVe siècle à entraits sculptés de têtes de monstres. Au sud est se trouve une galerie analogue, en grande partie détruite.

 Sous l'abside, une crypte date du XIe siècle ou de la première moitié du XIIe siècle. On y descend par deux escaliers, relativement modernes, pratiqués de chaque côté des marches qui montent à l'abside. La crypte est divisée en trois nefs de trois travées. Elles sont voûtées d'arêtes, avec des arcs-doubleaux, arrondis à la nef centrale et plats aux collatéraux. Les piliers sont garnis de colonnes engagées à chapiteaux semblables à ceux de la travée de l'abside de sainte Julitte. La voûte est en cul-de-four à l'ouest. Les carreaux du sol de la crypte sont en terre cuite rouge avec des dessins. Ils sont anciens. Aux côtés de la crypte, deux galeries voûtées d'arête, sous les passages supérieurs : celle du nord servait de charnier à la paroisse de Saint-Jean, établie dans la cathédrale ; l'autre fut affectée, en 1776, à la sépulture des chanoines de la cathédrale.

 L'abside abrite, de nos jours, une mise au tombeau composée, conformément à la tradition, de sept statues polychromes rénovées au XIXe siècle. Elle est d'inspiration flamande. Elle date du XVe siècle. On retrouve les personnages suivants :

 Nicodème au pied du Christ. C'est un des premiers disciples du Christ ; Joseph d'Arimathie à la tête du Christ. C'est un personnage du Sanhédrin converti secrètement à la religion chrétienne qui demandera à Ponce Pilate d'enterrer le corps du Christ ; La Vierge Marie qui pleure la mort de son fils entourée des trois Marie : Marie Cléophas, Marie Salomé et Marie Madeleine ; Jean, l'évangéliste, qui a raconté la scène de la descente de croix et qui soutient la Vierge.

Un autel en bois est placé au centre de la crypte, des offices sont célébrés selon le calendrier liturgique

Église Notre-Dame de Villeneuve l'archevêque (89)

Marie Cléophas, Joseph d'Arimathie, Jean, Vierge Marie, Marie Madeleine, Nicodème, Marie Salomé

On entre dans l’église Notre‑Dame de Villeneuve‑l’Archevêque comme on franchit le seuil d’un vieux bourg champenois qui a gardé, malgré les remaniements, l’âme de ses origines. Le XIIᵉ siècle est encore là, discret mais tenace, dans la structure première voulue lorsque le comte de Champagne fonda le village. Les archevêques de Sens, qui en furent longtemps les seigneurs sous la suzeraineté champenoise, ont laissé leur empreinte dans la manière dont l’édifice s’est étiré, agrandi, recomposé au fil des siècles. La nef gothique du XIIIᵉ siècle porte encore la fraîcheur de son élan, tandis que le XVIᵉ siècle, avec la reconstruction du transept et du chœur entre 1530 et 1540, a apporté une lumière plus ample, plus ouverte, presque renaissante.

 Mais c’est en longeant le côté nord que l’on comprend la singularité du lieu. Le portail, avec ses trois arcades monumentales tréflées, est un morceau de sculpture gothique comme on en voit peu dans la région. Dans chaque arcade, un personnage se tient, immobile et pourtant vibrant, comme si la pierre retenait un souffle. À gauche, un ange au sourire, d’une douceur champenoise qui rappelle les visages de Reims. Au centre, la Vierge de l’Annonciation, droite, attentive, presque surprise. Le tympan raconte son histoire, du linteau à la frise, tandis que les voussures déroulent les figures de l’Ancien Testament en triple cordon, certaines encore marquées de traces de peinture. Le couronnement de la Vierge domine l’ensemble, et le pilier central porte la Vierge à l’Enfant, dont la tête du petit fut tranchée pendant la Révolution. Autour, les médaillons des péchés capitaux et les culs‑de‑lampe ornés de feuilles de vigne, où des dragons dévorent des grappes, donnent à l’ensemble une vigueur presque narrative. La tour‑clocher, coiffée d’ardoises, est surmontée d’une flèche de bronze doré d’époque Renaissance, entourée de quatre clochetons qui semblent veiller sur le village.

 C’est dans ce décor, dans cette église qui mêle les siècles comme on mêle des voix, que se trouve la Mise au tombeau provenant de l’abbaye de Vauluisant. Elle repose dans la première chapelle du côté sud, juste au‑dessus de l’autel néo‑classique offert par le baron Campi en 1845, consacré aux âmes du purgatoire. On la découvre presque par surprise, comme si elle attendait le visiteur dans une alcôve discrète, loin des grandes perspectives de la nef. La table de marbre portant les noms des morts au combat de la guerre de 1914‑1918 est apposée au mur, ajoutant à l’ensemble une gravité moderne, une mémoire plus récente qui dialogue avec la douleur ancienne de la scène sculptée.

 L’œuvre, datée de 1528, est attribuée au Maître de Chaource, ce sculpteur dont les visages semblent toujours sur le point de parler. Elle provient de l’ancienne abbaye de Vauluisant, et fut donnée à la Fabrique en 1823. On dit qu’elle fut commandée par l’abbé Antoine Pierre, et qu’elle porte aussi la marque de Gentil et Dominique de Troyes, ces artisans dont la main sait unir la précision du détail à la douceur des expressions. Le groupe, tel qu’il se présente aujourd’hui, est un moment suspendu : le Christ, étendu, est entouré de figures dont la tristesse n’est jamais théâtrale. Marie, inclinée, porte une douleur qui n’a pas besoin de gestes pour exister. Nicodème et Joseph d’Arimathie soutiennent le corps avec une retenue presque fraternelle. Les saintes femmes, dans leurs drapés lourds, semblent contenir un sanglot qui ne sort pas. Tout est calme, tout est grave, tout est humain.

 La pierre, légèrement polychrome par endroits, garde une chaleur qui surprend. On y sent la main du Maître de Chaource dans la manière dont les paupières sont fermées, dont les bouches sont à peine entrouvertes, comme si chaque personnage respirait encore. Rien n’est figé : la scène n’est pas un tombeau, mais un passage. Le Christ n’est pas encore absent, les vivants ne sont pas encore seuls. C’est ce moment-là, cet instant fragile entre la mort et le deuil, que la sculpture saisit avec une justesse rare.

 Dans la chapelle, la lumière glisse sur les visages, s’attarde sur les plis des manteaux, se pose sur le marbre de l’autel néo‑classique. Le silence est profond, presque enveloppant. On comprend alors pourquoi cette Mise au tombeau a traversé les siècles, pourquoi elle a quitté Vauluisant pour trouver refuge ici : elle parle à tous les temps, à toutes les douleurs, à toutes les espérances. Elle est un morceau de l’âme champenoise, une sculpture qui ne cherche pas à impressionner mais à accompagner.

 Et lorsque l’on ressort de la chapelle, que l’on retrouve la nef gothique, le portail sculpté, la flèche de bronze doré, on garde en soi la présence de ces visages penchés sur le Christ. Une présence douce, grave, silencieuse, qui fait de cette église un lieu où l’on ne passe pas seulement : on demeure un instant, comme eux, dans la lumière qui tombe. 

 

Église N.D. de l'Assomption de Villeneuve-sur-Yonne (89)

Joseph d'Arimathie, Marie Cléophas, St Jean portant la curonne d'épines, Vierge Marie, Marie Salomé,

Marie-Madeleine, Nicodème, pierre du  XVIe s.

Jésus-Christ, bois du XIVe s.

Après avoir traversé l’église de Villeneuve‑l’Archevêque, il suffit de suivre la vallée de l’Yonne pour rencontrer une seconde Mise au tombeau, différente mais tout aussi poignante, abritée dans la chapelle du Saint‑Sépulcre de Villeneuve‑sur‑Yonne.

 Derrière sa façade Renaissance, l’église Notre‑Dame de Villeneuve‑sur‑Yonne se dresse comme un livre ouvert sur six siècles d’histoire. Sa première pierre fut posée en 1163 par le pape Alexandre III, la même année que celle de Notre‑Dame de Paris : un geste fondateur qui liait la Bourgogne à la grande aventure du gothique. Longue de soixante‑et‑onze mètres, large de dix‑neuf, haute de vingt‑deux sous voûte, elle déploie une nef sans transept, d’une pureté architecturale rare. Les travées se sont succédé du XIIIᵉ au XVIᵉ siècle, mais l’ensemble garde une unité admirable : chaque maître d’œuvre a respecté le plan initial, comme si la pierre elle‑même avait dicté sa propre continuité.

 La façade, commencée vers 1550, s’inspire du modèle antique de l’arc de triomphe avec ses trois portails en plein cintre. En 1575, Jean Chéreau, architecte jovinien, en projeta la partie supérieure ; elle ne fut achevée qu’en 1597, date gravée à la pointe du pignon. Les deux tours monumentales qu’il avait imaginées, hautes de quarante mètres, ne virent jamais le jour : la prise et l’incendie de la ville en 1594 interrompirent leur élévation. Le portail central, plus large, abrite sous son dais une Vierge à l’Enfant à qui saint Jean‑Baptiste offre une corbeille de fleurs ; les autres statues furent détruites en 1793, lors du passage des « Marseillais ».

 À l’intérieur, la lumière règne. Quarante‑et‑une baies, dont vingt‑trois dans la nef, diffusent une clarté presque liquide. Les verticales fines, les colonnes élancées, les galeries de circulation au niveau des fenêtres : tout ici parle de l’école bourguignonne et champenoise mêlées. Le chœur, réaménagé entre 1756 et 1759 par l’architecte Montpellier, introduit une touche rococo : un maître‑autel de marbre, des anges, des palmiers‑colonnes surmontés d’un triangle rayonnant brun et or, symbole du Dieu trinitaire. Les grandes verrières du chœur, consacrées à la gloire de Marie, datent de 1901 ; elles remplacent les vitraux originels détruits par la grêle de 1805. Les orgues, réalisées vers 1739 par Marcellin Tribuot, comptent vingt‑sept jeux et dominent la nef de leur buffet sculpté par le sieur Gaumont.

Mais c’est dans la chapelle du Saint‑Sépulcre, au nord, que le cœur se serre. Là repose la célèbre Mise au tombeau en pierre, composée des huit personnages traditionnels : Marie, Jean, Nicodème, Joseph d’Arimathie, Marie‑Madeleine et les saintes femmes entourant le Christ. Elle provient du monastère des Prémontrés de Dilo et est attribuée à Jean Goujon, le grand sculpteur de la Renaissance française, celui qui participa à la décoration du Louvre. Les figures datent du XVIᵉ siècle, mais le Christ, plus petit, est en bois du XIVᵉ : un contraste émouvant entre la douceur du calcaire et la patine sombre du bois ancien.

 Le groupe, baigné d’une lumière pâle, semble respirer encore. Les visages sont graves, mais sans pathos ; les gestes, mesurés, presque fraternels. Jean Goujon, maître du mouvement contenu, a su donner à la pierre une souplesse humaine : les drapés tombent comme des étoffes réelles, les mains se rejoignent dans un geste d’offrande. Le Christ, étendu, garde une sérénité qui désarme ; autour de lui, les vivants se penchent, non pour pleurer, mais pour accompagner. C’est une scène de passage, un instant suspendu entre la mort et la promesse.

 

Dans cette chapelle, le silence est presque tangible. La lumière glisse sur les visages, s’attarde sur les plis, caresse le bois du Christ. On comprend alors pourquoi cette Mise au tombeau est devenue l’un des joyaux de l’art religieux de l’Yonne : elle unit la rigueur gothique à la grâce renaissante, la douleur à la paix. Elle parle à toutes les époques, à toutes les âmes.

 Et lorsque l’on ressort de la chapelle, que l’on retrouve la nef claire, les verrières, le maître‑autel, on garde en soi la présence de ces huit figures penchées sur le Christ. Une présence douce, grave, silencieuse, qui fait de Notre‑Dame de Villeneuve‑sur‑Yonne non seulement un monument, mais un lieu de mémoire et de lumière.

Cathédrale Saint Etienne de Metz (57)

Mise au tombeau de l’église Saint-Symphorien de Xivry‑Circourt (54) 

vers 1935 dans la cathédrale de Metz

La mise au tombeau aujourd’hui exposée dans la crypte de la cathédrale de Metz, 

dans sa polychromie restaurée du XXᵉ siècle.

L’église Saint Symphorien de Xivry‑Circourt, construite au XVe siècle, fut détruite dans le dernier quart du XIXᵉ siècle. Il n’en subsiste aujourd’hui qu’un fragment de remplage gothique, déposé près de l’ancienne morgue. La reconstruction du sanctuaire, engagée à partir de 1880 sur les plans de l’architecte Maillot, s’est faite sur un terrain presque nu : le mobilier ancien avait été dispersé ou mis à l’abri avant la disparition du bâtiment. C’est dans ce contexte que la mise au tombeau du XVIᵉ siècle fut transférée vers Metz, probablement dans les années 1870, afin de la préserver de la ruine imminente de l’église.

La mise au tombeau aujourd’hui conservée dans la crypte de la cathédrale Saint‑Étienne de Metz n’est donc pas une œuvre née ici. Elle vient de Xivry‑Circourt, en Meurthe‑et‑Moselle, où elle fut sculptée au XVIᵉ siècle, dans ce moment si particulier de la sculpture lorraine où les ateliers mêlaient encore les héritages médiévaux aux influences nouvelles de la Renaissance. Son déplacement, motivé par la nécessité de sauver l’ensemble avant la destruction de l’église, lui a offert une seconde vie : dans la pénombre de la crypte, elle a retrouvé une intimité que l’espace monumental de la cathédrale aurait dissipée.

L’œuvre se présente comme un groupe complet : autour du Christ étendu, Joseph d’Arimathie et Nicodème aux extrémités, les saintes femmes au centre, Marie‑Madeleine reconnaissable à son vase d’aromates, Jean et la Vierge en arrière‑plan. Cette disposition, très classique, s’inscrit dans la tradition iconographique de la Lorraine du XVIᵉ siècle, où les mises au tombeau privilégiaient la frontalité, la lisibilité et une retenue expressive. Ici, rien n’est théâtral : les gestes sont mesurés, les attitudes calmes, les visages concentrés dans une douleur silencieuse. On n’est pas dans la virtuosité dramatique des ensembles champenois ni dans l’intensité sculpturale de Ligier Richier ; on est dans une piété humble, presque domestique.

Le Christ repose dans un sarcophage orné du monogramme « IHS » encadré de deux anges en bas‑relief. Ce détail relie la scène non seulement à la Passion mais aussi à la Résurrection : le tombeau n’est pas seulement le lieu de la mort, il est déjà le seuil de la victoire. Les drapés, souples et légèrement cassés, témoignent d’un savoir‑faire sûr, sans recherche d’effets virtuoses. Les visages, allongés, aux yeux en amande, rappellent les productions régionales de la première moitié du XVIᵉ siècle, où l’influence rhénane se mêlait aux modèles bourguignons.

La polychromie actuelle, en revanche, n’est plus celle d’origine. Restaurée et repeinte au XXᵉ siècle, elle a été ravivée avec des tons plus francs, parfois criards, qui tranchent avec la patine ancienne visible sur les photographies de 1935. Les rouges sont plus vifs, les carnations plus uniformes, les drapés moins nuancés. Ce repeint, typique d’une époque où l’on cherchait à « rendre lisibles » les œuvres, a quelque peu aplati la profondeur plastique de l’ensemble. Mais il fait désormais partie de son histoire : il raconte une manière de restaurer, une sensibilité patrimoniale aujourd’hui dépassée mais longtemps dominante.

Dans la crypte, cette polychromie vive prend une tonalité particulière. La lumière tamisée, les murs nus, le silence du lieu enveloppent la scène et atténuent la dureté des couleurs. L’ensemble retrouve une présence intérieure, presque méditative. On s’approche, on observe les visages, les mains, les plis des vêtements, et l’on comprend que cette mise au tombeau, même modeste, porte une vérité humaine profonde. Elle n’a pas besoin de grandeur pour émouvoir : elle parle par sa simplicité, par la retenue de ses gestes, par cette manière de dire la douleur sans l’exhiber.

Parcours historique de l’œuvre

Pendant des siècles, la mise au tombeau demeura dans l’église de Xivry‑Circourt, à la place qui lui avait été assignée au XVIᵉ siècle. Mais lorsque l’édifice médiéval fut promis à la destruction dans le dernier quart du XIXᵉ siècle, son mobilier ancien devint vulnérable. Avant 1880, date du début de la reconstruction par Maillot, les éléments patrimoniaux furent évacués ou mis à l’abri. C’est dans ce mouvement de sauvegarde que la mise au tombeau fut transférée à Metz.

Le groupe fut d’abord installé dans la cathédrale elle‑même, où il bénéficia d’un environnement stable. Les photographies de 1935 le montrent encore adossé à un mur du bas‑côté, dans une présentation sobre, avec sa polychromie ancienne et son décor mural. Ce n’est que plus tard, au cours du XXᵉ siècle, qu’il rejoignit la crypte, dans le cadre d’une réorganisation des œuvres lapidaires de la cathédrale.

La restauration de la polychromie, postérieure au transfert, témoigne de la volonté de « revivifier » l’œuvre. Les tons actuels, plus vifs, reflètent les méthodes des années 1960‑1980, où l’on privilégiait la lisibilité au détriment de la patine. Ce repeint, parfois jugé criard, fait désormais partie intégrante de l’histoire du groupe.

Aujourd’hui, dans la crypte de Metz, la mise au tombeau de Xivry‑Circourt a trouvé un équilibre nouveau. Elle n’est plus un mobilier rural menacé, ni un ensemble déplacé en attente de destination. Elle est devenue une œuvre à part entière du parcours patrimonial de la cathédrale, un fragment de piété lorraine préservé, mis en valeur, et offert au regard dans un espace où le silence et la lumière douce redonnent à la scène toute sa profondeur.

 Les ateliers lorrains du XVIᵉ siècle

Au XVIᵉ siècle, la Lorraine connaît une véritable floraison de la sculpture religieuse. Les ateliers, nombreux et souvent itinérants, travaillent pour des paroisses rurales comme pour les grandes églises urbaines. Leur production se caractérise par une alliance singulière : un héritage médiéval encore très présent, et l’arrivée progressive des formes nouvelles de la Renaissance. Cette double influence donne aux œuvres lorraines une identité propre, reconnaissable entre toutes.

Les sculpteurs lorrains privilégient la pierre locale, parfois tendre, parfois plus granuleuse, qu’ils animent ensuite par une polychromie vive. Les visages sont allongés, les yeux légèrement en amande, les bouches fines, souvent un peu serrées. Les drapés, souples mais sans virtuosité excessive, retombent en plis cassés qui structurent les silhouettes. Les attitudes sont retenues, presque modestes : la douleur n’est jamais théâtrale, elle se dit dans la posture, dans l’inclinaison d’une tête, dans la tension d’une main.

Les mises au tombeau occupent une place particulière dans cette production. Elles reprennent un schéma iconographique stable : le Christ étendu, les deux porteurs du corps aux extrémités, les saintes femmes au centre, Marie‑Madeleine avec son vase d’aromates, Jean et la Vierge en arrière‑plan. Mais chaque atelier y apporte sa sensibilité. Certains accentuent la narration, d’autres la méditation. Certains multiplient les détails, d’autres épurent la scène. Dans les villages, les ensembles sont souvent plus sobres, plus proches de la piété populaire ; dans les villes, ils gagnent en ampleur et en sophistication.

La Lorraine du XVIᵉ siècle n’est pas isolée : elle regarde vers la Bourgogne, vers la Champagne, vers les pays rhénans. Les sculpteurs circulent, les modèles voyagent, les influences se croisent. On retrouve parfois, dans un petit village, un geste ou un visage qui évoque les grands ateliers de Saint‑Mihiel ou de Bar‑le‑Duc. Mais la région conserve toujours sa tonalité propre : une douceur grave, une humanité simple, une manière de dire la foi sans emphase.

C’est dans ce contexte que s’inscrit la mise au tombeau de Xivry‑Circourt. Elle porte en elle cette identité lorraine : des personnages proches, presque familiers, une scène lisible, une émotion contenue. Elle n’imite pas les chefs‑d’œuvre célèbres ; elle exprime la piété d’un lieu, d’un temps, d’une communauté. Et c’est précisément cette sobriété, cette vérité humaine, qui lui donne aujourd’hui toute sa valeur patrimoniale.

Le Graoully : symbole fondateur de Metz

Le Graoully est un dragon légendaire qui, selon la tradition messine, vivait dans l’arène de l’ancien amphithéâtre romain. Entouré d’une nuée de serpents, il aurait terrorisé la population, empêchant toute vie dans ce quartier de la ville. C’est saint Clément, premier évêque de Metz au IIIᵉ siècle, qui parvint à le chasser en brandissant la croix, libérant ainsi la cité.

 Cette légende, transmise de siècle en siècle, n’est pas un simple récit merveilleux : elle représente symboliquement la victoire du christianisme sur les cultes païens encore vivaces dans la région. Le dragon, figure du chaos, du serpent antique et des anciennes croyances, est vaincu par la foi nouvelle.

 L’effigie conservée aujourd’hui dans la crypte de la cathédrale rappelle cette histoire fondatrice. Suspendue dans la pénombre, elle évoque à la fois la peur ancienne et la mémoire triomphante de la ville. Le Graoully est devenu l’un des emblèmes de Metz : un monstre terrifiant, mais dompté, qui raconte la naissance spirituelle de la cité.

Église Saint Gildas  d'Auray (56)

Gisant du Christ 

Ce gisant du Christ, en calcaire légèrement teinté de rose, est le vestige d’une Mise au tombeau bretonne de la première Renaissance, datée du début du XVIᵉ siècle. L’œuvre, aujourd’hui isolée, provient de la chapelle du Saint‑Sépulcre de la commanderie du Saint‑Esprit, ancien oratoire ducal agrandi à la fin du XVe siècle. Elle fut dispersée après la vente du bâtiment comme bien national ; seul le Christ fut sauvé, transféré à la chapelle des Capucins, puis en 1921 à l’église Saint‑Gildas, où il repose désormais dans une chapelle latérale.

Le corps du Christ, allongé sur un drap funéraire, conserve des restes de polychromie : un rose pâle sur la pierre, des traces d’ocre dans les plis du linge. Le modelé est d’une grande douceur : torse apaisé, mains ouvertes, tête légèrement inclinée. L’ensemble témoigne d’un art breton déjà sensible aux influences de la Renaissance, où la douleur se fait silencieuse et la mort, presque paisible. Les porteurs, la Vierge, Madeleine et saint Jean ont disparu, mais leur absence renforce encore la solitude du Christ, devenu figure de méditation.

 Sur le plateau du sarcophage, une effigie gravée complète cette présence. Le visage du Christ, tracé à la pointe sur fond rouge, est entouré de signes et de croix à double traverse, emblèmes de l’ordre du Saint‑Esprit. Les lettres « IHS » et « XPI » rappellent le nom du Sauveur ; le trait, simple et tremblé, traduit une foi populaire, directe, sans artifice. Ce graffiti dévotionnel, probablement exécuté par un fidèle, relie la sculpture à la prière : le Christ mort devient image de la Passion, mais aussi signe de protection.

 L’ensemble, inscrit au titre des Monuments historiques depuis 2008, se rattache aux grands groupes bretons de Quimperlé et, dans une moindre mesure, aux ensembles normands d’Eu. Il illustre cette piété bretonne du XVIᵉ siècle, à la fois savante et humble, où la pierre, la couleur et le geste gravé se répondent pour dire la même chose : la présence du Christ au cœur du tombeau, entre la mort et la promesse de la Résurrection.

 

Effigie du Christ gravée sur le plateau du gisant, tracé à la pointe sur enduit rouge, ce dessin dévotionnel du XVIᵉ siècle évoque la Passion et les symboles de l’ordre du Saint‑Esprit.

Détail du gisant : les mains de Joseph d’Arimathie

On distingue très bien les mains de Joseph d’Arimathie, saisissant le linceul aux deux coins supérieurs. C’est un détail capital : il confirme que le gisant appartenait bien à une Mise au tombeau complète, et non à un simple Christ funéraire isolé. La présence de Joseph, même réduite à ce fragment, suffit à restituer la structure originelle du groupe : le Christ étendu, porté par les deux saints hommes, entouré de la Vierge, de saint Jean et de Madeleine.

Joseph d’Arimathie, traditionnellement placé à la tête du Christ, est celui qui offre son propre tombeau pour la sépulture. Ici, ses mains prolongent le drap funéraire, comme pour accompagner le corps dans son dernier repos. Ce geste, à la fois pratique et symbolique, dit toute la piété bretonne du XVIᵉ siècle : la compassion ne s’exprime pas par le pathos, mais par l’acte humble de tenir le linceul, de soutenir le poids de la mort.

La polychromie rose encore visible sur le tissu accentue cette douceur. Elle évoque la chair, la tendresse du geste, et la lumière du matin de Pâques. Ce rose pâle, survivant à travers les siècles, donne au drap une présence presque vivante : il ne s’agit pas d’un simple linge sculpté, mais du voile qui enveloppe le Christ, entre la fin et la promesse.

Ce détail, à lui seul, suffit à restituer la dimension humaine et spirituelle du groupe disparu. Dans ces mains qui tiennent, soutiennent, enveloppent, se lit toute la théologie de la Mise au tombeau : la mort du Christ n’est pas abandonnée, elle est accompagnée, portée, honorée. Et même si les autres personnages ont disparu, ce fragment continue de raconter l’essentiel.

Église abbatiale Sainte-Croix de Quimperlé (29)

Dans la crypte romane de l’abbatiale Sainte‑Croix, fondée vers 1050 par Alain Canhiart, comte de Cornouaille, se trouve l’une des plus anciennes et des plus impressionnantes Mises au tombeau de Bretagne. Sculpté vers 1500 dans le calcaire de Saintonge, le groupe comprenait à l’origine dix personnages : le Christ étendu dans son linceul, Joseph d’Arimathie, Nicodème, la Vierge, saint Jean, Marie‑Madeleine et les saintes femmes. Malgré le vol des têtes de saint Jean et de deux saintes femmes, constaté en 1967, l’ensemble conserve une intensité rare : les attitudes recueillies, les gestes mesurés, la gravité silencieuse du moment.

Découverte en 1956 au fond du jardin du presbytère, la sculpture avait été exposée pendant des décennies aux intempéries. Cette longue période d’abandon explique l’usure caractéristique de la pierre, aujourd’hui marquée de micro‑trous, d’érosions fines et d’un grain irrégulier. Ce vieillissement, loin d’effacer l’œuvre, lui confère une présence presque archéologique : on lit dans la matière même le passage du temps, la pluie, le gel, la lumière, comme autant de strates ajoutées à l’histoire du groupe.

Après restauration, la Mise au tombeau fut installée dans la crypte en 1967, retrouvant un écrin à sa mesure. La crypte du XIᵉ siècle, parfaitement conservée, est un chef‑d’œuvre de l’art roman breton : voûtes puissantes, plan centré inspiré du Saint‑Sépulcre de Jérusalem, forme de croix grecque. Sainte‑Croix est la plus haute église romane à plan centré de France, un monument unique où la pierre semble respirer encore la ferveur des moines bénédictins.

La Mise au tombeau, restaurée en 1995, a perdu sa polychromie, mais la lumière rasante de la crypte révèle les volumes avec une douceur presque mystique. Le retable monumental du XVIᵉ siècle, également en calcaire, complète cet ensemble exceptionnel : prophètes, apôtres, évangélistes, vertus et Christ en majesté se déploient sous une dentelle de pinacles et de dais.

À Quimperlé, l’histoire du lieu et celle de l’œuvre se mêlent intimement. La crypte romane, la sculpture renaissante, l’usure due aux intempéries, la restauration moderne : tout concourt à faire de cette Mise au tombeau un témoignage unique de la piété bretonne et de la longue mémoire des pierres.

 

Le magnifique retable XVIe avec le Christ en Majesté et les 4 évangélistes de part et d’autre.

Au sommet les Docteurs de l’Église

Dressé dans le chœur de l’abbatiale, ce retable en pierre calcaire du XVIᵉ siècle est une véritable dentelle de sculpture. Restauré au début des années 2000, il déploie sur toute la paroi une architecture à la fois savante et foisonnante : colonnettes torsadées, dais ajourés, pinacles, niches et arcatures s’entrelacent dans une composition d’une richesse exceptionnelle.

Au centre, sous une grande arcade, trône le Christ en majesté, entouré d’anges et de figures célestes. De part et d’autre, les évangélistes, apôtres, prophètes et vertus se succèdent dans une mise en scène ordonnée, presque théâtrale. Chaque personnage est traité avec une précision remarquable : drapés fluides, visages expressifs, gestes mesurés. La pierre, travaillée avec une finesse de ciselure, semble vibrer sous la lumière venue de la haute fenêtre du chevet.

 Ce retable, contemporain de la Mise au tombeau, témoigne du renouveau artistique de la Bretagne au XVIᵉ siècle, où la sculpture religieuse s’émancipe du bois pour adopter la pierre, matériau noble et durable. Il illustre aussi la puissance spirituelle de l’abbaye Sainte‑Croix, alors centre majeur du monachisme cornouaillais.

 La restauration récente a redonné toute sa lisibilité à l’ensemble : les volumes, les reliefs, les jeux d’ombre et de lumière. L’autel moderne, sobre et transparent, placé devant le retable, crée un dialogue entre passé et présent : la pierre ancienne et la pureté du verre se répondent dans une même idée de continuité. Ainsi, le retable de Sainte‑Croix n’est pas seulement un décor : c’est une somme de foi et de savoir‑faire, un manifeste de la sculpture bretonne à son apogée, où la pierre devient prière.

En quittant la crypte, on remonte vers la lumière. On laisse derrière soi la pierre fondatrice, les gisants silencieux et la Mise au tombeau usée par le temps, pour retrouver, dans le chœur roman, l’éclat vertical du retable. Tout à Quimperlé fonctionne ainsi : un mouvement de bas en haut, de l’ombre à la clarté, de la compassion humble des personnages du tombeau à la majesté triomphante du Christ entouré des évangélistes. La crypte raconte les origines, la Mise au tombeau raconte l’humanité, et le retable raconte la gloire ; ensemble, ils composent un seul récit, une seule montée, une seule respiration.

 

Cathédrale Saint Corentin de Quimper (29)

 

La cathédrale Saint‑Corentin de Quimper abrite, dans la chapelle du Saint‑Sacrement, une Mise au tombeau réalisée en 1868 par le sculpteur rennais Désiré Froc‑Robert. Cette œuvre, commandée dans le grand mouvement de restauration religieuse du XIXᵉ siècle, s’inspire directement du sépulcre de la crypte de la cathédrale Saint‑Étienne de Bourges, l’un des modèles les plus prestigieux de la sculpture funéraire française. Froc‑Robert reprend la composition médiévale, mais il la transpose dans une sensibilité nouvelle, plus douce, plus intime, propre à son époque.

Le groupe, grandeur nature, rassemble les personnages traditionnels de la scène : le Christ étendu sur le linceul, soutenu par Joseph d’Arimathie et Nicodème, la Vierge debout derrière son fils, saint Jean légèrement en retrait, Marie‑Madeleine agenouillée, et les saintes femmes qui forment autour d’eux un cercle de compassion silencieuse. Rien n’est théâtral, rien n’est forcé : les gestes sont retenus, les attitudes mesurées, les visages empreints d’une humanité simple. On sent que Froc‑Robert cherche moins à représenter la tragédie qu’à exprimer la tendresse, la prière, la douleur contenue. Le Christ lui‑même n’est pas figé dans la rigidité de la mort : son corps semble encore habité d’une présence douce, presque lumineuse, comme si la scène se situait entre la mort et l’espérance.

La polychromie joue un rôle essentiel dans l’émotion de l’ensemble. Les carnations sont naturelles, les drapés traités dans des tons chauds, les plis soulignés de glacis subtils. Cette couleur, appliquée sur plâtre et pierre, donne à la sculpture une dimension presque picturale, rappelant les retables espagnols ou les grandes sculptures polychromes du XVIIᵉ siècle. Le fond sombre, marqué du monogramme IHS, renforce la profondeur et la solennité de la scène, comme un écrin silencieux autour des personnages.

Désiré Froc‑Robert, actif dans toute la Bretagne, est un sculpteur du Second Empire qui aime les compositions équilibrées, les expressions fines, les visages apaisés. Sa Mise au tombeau de Quimper est l’une de ses œuvres les plus abouties : elle réussit à unir la rigueur du modèle médiéval et la sensibilité romantique du XIXᵉ siècle. Elle témoigne aussi de la volonté de l’époque de réintroduire dans les églises des ensembles narratifs inspirés du Moyen Âge, mais adaptés au goût moderne, plus intime, plus humain.

Installée dans la chapelle du Saint‑Sacrement, l’œuvre dialogue avec la pierre blonde de la cathédrale gothique. Sa présence polychrome crée un espace de recueillement particulier, presque domestique, au sein du grand vaisseau de Saint‑Corentin. Elle s’inscrit dans la longue tradition des Mises au tombeau bretonnes, mais avec une tonalité propre : moins dramatique que celles du XVIᵉ siècle, moins monumentale que les sépulcres médiévaux, elle offre une lecture plus intérieure, plus douce, plus proche du regard du visiteur.

Cette Mise au tombeau est aujourd’hui un témoignage précieux de la sculpture religieuse du XIXᵉ siècle en Bretagne, de la réinterprétation romantique des modèles médiévaux, et de la continuité iconographique des sépulcres du XVe au XIXᵉ siècle. Elle prolonge la tradition tout en affirmant une identité nouvelle, où la pierre et la couleur deviennent les instruments d’une compassion silencieuse.

Église Notre-Dame du Relecq-Kerhuon (29)

cliché 1 inventaire Ministère de la Culture

cliché 2 inventaire Ministère de la Culture

La Mise au tombeau du Relecq‑Kerhuon, XVIIᵉ siècle (disparue)

Il existe, dans l’histoire du patrimoine breton, des œuvres qui ne subsistent plus que par une poignée de mots, une ligne d’inventaire, une photographie sépia retrouvée par hasard. La Mise au tombeau du Relecq‑Kerhuon appartient à cette catégorie fragile : une sculpture réelle, attestée, vénérée, puis lentement effacée, jusqu’à devenir un fantôme de bois.

Son histoire commence bien avant l’église actuelle. Au XVIIᵉ siècle, dans une Bretagne encore profondément marquée par la dévotion aux scènes de la Passion, un atelier local — modeste mais habile — réalise un sépulcre en bois polychrome. Nous sommes autour de 1680, dans un monde où les chapelles rurales se dotent de sculptures expressives, populaires, destinées à toucher les fidèles par la simplicité des gestes et la chaleur des couleurs. Cette Mise au tombeau, avec ses sept personnages, faisait partie du mobilier de la chapelle du Relecq, construite en 1740, bien avant que le village ne devienne paroisse en 1869 puis commune en 1896.

Lorsque l’abbé Jean‑Marie Letty entreprend, dans les années 1890, de remplacer la vieille chapelle devenue trop étroite, il confie le chantier à l’architecte Ernest Le Guerrannic. L’église nouvelle, pastiche du XIIᵉ siècle, est bâtie entre 1890 et 1898 : nef de six travées, transept, chevet à carole, chapelles rayonnantes, triforium aveugle… Une architecture ambitieuse pour une paroisse jeune, portée par les dons du maire Jean‑Baptiste Ghilino et du couple princier Pierre de Sayn‑Wittgenstein et Rosalie Léon, cette « princesse bretonne » dont la vie romanesque relie Guipavas à Saint‑Pétersbourg.

Dans ce décor neuf, plusieurs éléments anciens trouvent place : une statue de Notre‑Dame, un Crucifix du XVIIᵉ siècle, un Père Éternel du XVIᵉ… et la Mise au tombeau. Les inventaires du presbytère la mentionnent clairement : « Mise au Tombeau à sept personnages, XVIIᵉ siècle (C.) ». Elle est donc bien là, transférée, conservée, intégrée à la nouvelle église comme un lien vivant entre la chapelle primitive et l’édifice moderne.

Les photographies anciennes — deux clichés retrouvés, probablement entre 1880 et 1950 — sont les derniers témoins matériels de l’œuvre. Sur le premier, les personnages sont disposés avec soin : le Christ repose sur un sarcophage rectangulaire, la Vierge se penche avec une douceur douloureuse, Marie‑Madeleine est agenouillée au premier plan, saint Jean se tient en retrait, tandis que Nicodème et Joseph d’Arimathie, coiffés de turbans orientalisants, soutiennent le corps avec une gravité retenue. Une sainte femme complète le groupe. Les visages sont simples, presque naïfs, mais profondément humains ; les drapés cassés, typiques des ateliers bretons, donnent à l’ensemble une présence humble et sincère.

Le second cliché montre un tout autre état : les statues sont serrées, entassées, comme rassemblées pour un inventaire ou un déplacement. Ce « troupeau » de figures, privé de sa mise en scène, évoque une œuvre en transit, peut‑être en attente de restauration, peut‑être déjà en danger. C’est souvent ainsi que disparaissent les sculptures en bois polychrome : un démontage, un stockage, un oubli, une humidité trop forte, un vol discret, un feu accidentel… et le silence. Car après ces photos, plus rien. Ni dans l’église, ni au presbytère, ni dans les réserves diocésaines. Les inventaires modernes ne la mentionnent plus. Les fidèles ne s’en souviennent pas. Les murs ne portent aucune trace de son emplacement.

La Mise au tombeau du Relecq‑Kerhuon a disparu. Sans bruit, sans scandale, sans note explicative. Elle s’est éteinte comme s’éteignent les œuvres fragiles : lentement, invisiblement. Sa disparition laisse un vide d’autant plus poignant que l’œuvre était un témoin précieux de la sculpture religieuse bretonne du XVIIᵉ siècle. Elle portait en elle la foi populaire d’une époque,a continuité entre la chapelle de 1740 et l’église de 1898, la mémoire d’un village devenu paroisse puis commune. Elle était un fil reliant les siècles, un morceau de bois peint qui disait la douleur sans emphase, la compassion sans théâtralité.

Aujourd’hui, elle n’existe plus que par ces deux photographies, par une ligne d’inventaire, par la trace qu’elle a laissée dans les archives. Elle est devenue une œuvre fantôme, une absence qui raconte autant que la présence.

Rédiger sa notice, c’est donc écrire une notice de disparition. Une notice de mémoire. Une notice pour que ce sépulcre, même perdu, continue d’habiter l’histoire du Relecq‑Kerhuon.

Cathédrale Notre-Dame de Saint Omer (62)

Chapelle du Saint Sépulcre ancienne chapelle Saint Claude, érigée par le Doyen Simon Godefroy, décédé en juin 1490. 

On y conservait les objets les plus précieux et principalement le calice de Saint Omer

Dans la cathédrale Notre‑Dame de Saint‑Omer, la chapelle du Saint‑Sépulcre, jadis dédiée à Saint Claude, est l’un de ces lieux où l’histoire et la foi se mêlent si intimement qu’on ne sait plus où finit la dévotion et où commence la mémoire. Elle fut fondée à la fin du XVe siècle par le doyen Simon Godefroy, chapelain de Charles le Téméraire, puis de Philippe le Bon, homme de cour et d’Église, qui fit bâtir cette chapelle pour y célébrer quatre messes par semaine et y reposer après sa mort. Il s’y fit inhumer en 1499, sous la voûte qu’il avait fait orner de ses armes : de gueules au croissant d’or surmonté d’une pomme de pin, avec la devise « PENSEZ Y CONVIENT ».

La chapelle, adossée au flanc méridional de la cathédrale, fut d’abord un lieu de passage : on y entrait par une porte, on en sortait par une autre, à la manière du Saint‑Sépulcre de Jérusalem. Les fidèles y venaient prier devant la Mise au tombeau que Simon Godefroy avait commandée, œuvre majeure de 1499, taillée dans le calcaire tendre du Boulonnais et peinte à la détrempe. Sous un arc en accolade surbaissé, dans un enfeu voûté à croisée d’ogives, le Christ repose au centre, entouré de sept personnages grandeur nature : la Vierge en pleurs, saint Jean bouleversé, Marie‑Madeleine reconnaissable à son pot à onguent et à ses bijoux, Marie Cléophas, Joseph d’Arimathie tenant la bourse, et Nicodème, docteur de la Loi, penché aux pieds du Sauveur. La figure de Marie Salomé manque, mais l’équilibre du groupe reste parfait : les attitudes sont recueillies, les visages empreints d’une douleur silencieuse, typique de la sculpture bourguignonne de la fin du XVe siècle.

La polychromie, restaurée au XIXᵉ siècle, conserve encore ses tons raffinés : rouges profonds, bleus lapis, ors passés. Les drapés, nerveux et souples, traduisent le passage du gothique flamboyant à la sensibilité renaissante. Rien n’est figé : les personnages se penchent vers le Christ, leurs regards convergent, leurs gestes se répondent. C’est une scène de compassion, pas de théâtre ; une méditation sur la mort et la lumière.

Au XVIIᵉ siècle, la chapelle fut transformée : Adrien Dehennin, chanoine, fit ériger en 1626 une haute clôture de marbre et d’albâtre, ornée de colonnes veiné, de cartouches latins et de médaillons représentant l’Ecce Homo et la Flagellation. Au sommet, la statue de saint Adrien veille sur l’ensemble. L’inscription latine gravée sur la frise rappelle les libéralités du chanoine : « PIO IES V ET SANCTO ADRIANO ADRIANVS DE HENNIN VIVENS PONEBAT ». Cette clôture, d’un raffinement rare, marque la rencontre du gothique et de la Renaissance : la pierre sombre du marbre dialogue avec la lumière du calcaire, les lignes droites de l’architecture encadrent la courbe des figures.

La voûte conserve encore ses clefs sculptées aux armes de Godefroy, et dans le couloir latéral, les clefs gothiques témoignent du soin extrême apporté à la décoration. Les armes de Bourgogne, ornées du collier de la Toison d’Or, rappellent le lien entre Saint‑Omer et la cour ducale : Simon Godefroy fut longtemps chapelain du Téméraire avant de devenir prévôt de la cathédrale.

Ce sépulcre, antérieur aux grands ensembles du XVIᵉ siècle de Picardie et d’Artois, est une rareté : il témoigne de la transition entre la sculpture médiévale et la Renaissance du Nord. La pierre, la couleur, les armoiries, les inscriptions latines, tout y parle de fidélité et de foi. La chapelle du Saint‑Sépulcre est un condensé de spiritualité et d’histoire : fondée par Simon Godefroy, restaurée par Adrien Dehennin, close par Michel Weyns, elle a traversé les siècles sans perdre son âme.

La Mise au tombeau de Saint‑Omer incarne la piété des donateurs, la maîtrise des sculpteurs flamands et la persistance du sacré dans une ville qui fut longtemps un foyer de culture et de foi.

 

Marie Madeleine et Nicodème

Église Notre-Dame de Louviers (27)

cliché d'Archives

Ancienne chapelle du Saint‑Sépulcre Nous pouvons le confirmer par la présence, sous la table de l’autel, de la mise au tombeau ; au‑dessus, le Christ aux liens, encadré par la Vierge éplorée et Saint Jean, et tout autour, une dramaturgie de pierre où les pleurs, la compassion et la foi se répondent. Ce qui frappe ici, c’est la cohérence iconographique : la chapelle entière semble dédiée à la souffrance rédemptrice, à la fois humaine et divine. La Pietà sur le pilier gauche, les saintes femmes au fond, les apôtres ou clercs à droite, le tabernacle marqué du IHS et des âmes dans les flammes — tout converge vers le mystère du salut. On est bien dans une chapelle de la Passion : non seulement celle du Christ souffrant, mais celle du Christ livré, enseveli, attendu dans sa Résurrection.

La chapelle aujourd'hui sans la Mise au tombeau

Carte postale ancienne - Le Sépulcre ou Mise au tombeau dans l'église

La Mise au tombeau aujourd'hui

On raconte, à Louviers, qu’il existe dans Notre‑Dame un endroit où la lumière ne s’aventure qu’avec prudence. Un renfoncement discret, presque une cache, que les anciens appelaient « le coin des veilleurs ». Personne ne sait vraiment quand le nom est né, mais il a traversé les générations comme une rumeur obstinée. Les enfants du quartier disaient qu’il fallait passer devant en silence, car la pierre y gardait mémoire de choses que les vivants ne comprennent plus.

C’est là que repose aujourd’hui la mise au tombeau du XVIᵉ siècle. Les vieux de Louviers affirment qu’autrefois, elle dormait sous l’autel de la chapelle du Christ, si près de la table sacrée qu’on disait qu’elle « écoutait » les messes. Puis, un jour, sans qu’on sache vraiment pourquoi, elle fut déplacée. Certains jurent que c’était au début du XIXᵉ siècle, quand l’église fut remaniée de fond en comble. D’autres prétendent que ce sont les chanoines eux‑mêmes qui l’ont mise à l’écart, parce qu’elle attirait trop de regards, trop de prières, trop de questions.

Dans la niche où elle se trouve désormais, la scène semble veiller. Joseph d’Arimathie penché sur la tête du Christ, Nicodème aux pieds, les saintes femmes, et ce jeune homme au visage presque trop doux — Saint Jean, disent les anciens, « celui qui voit ce que les autres ne voient pas ». Quand le soleil décline, les silhouettes se fondent dans l’ombre, et il paraît que certains soirs, si l’on reste assez longtemps, on croit voir les drapés bouger comme des voiles dans le vent.

Les gens du pays n’en font pas une histoire. Ils disent simplement : « La mise au tombeau, elle est là où elle voulait être. » Et ils passent, sans bruit, devant le coin des veilleurs.

Louviers, petite cité normande posée sur les bras de l’Eure, garde au cœur de son centre ancien un joyau d’architecture gothique : l’église Notre‑Dame. Mentionnée dès 1210, elle existait déjà au XIIᵉ siècle, et sa nef, bâtie au XIIIᵉ, témoigne des premiers élans du gothique normand. La tour de la croisée, élevée vers 1240, portait autrefois une flèche en bois que les Anglais incendièrent en 1346.

Après les guerres et les sièges du XIVᵉ siècle, la ville se relève : à partir de 1414, on entreprend la tour dite Chalenge, du nom de Guillaume de Chalenge, fondateur de la chapelle à sa base. Vers 1480, Jehan Gillat dirige la construction du second bas‑côté nord, et la prospérité retrouvée de la cité drapière permet, en 1496, d’ajouter deux collatéraux supplémentaires. Le grand porche sud, commencé en 1506 grâce aux libéralités de Guillaume Le Roux, s’achève dans une dentelle de pierre flamboyante : un chef‑d’œuvre de la Renaissance naissante, où la lumière joue dans les réseaux ajourés comme dans un tissu de pierre.

Au début du XVIᵉ siècle, la tour‑lanterne de la croisée est remaniée ; sa voûte octopartite, enrichie de liernes et de tiercerons, marque le passage du gothique tardif à la Renaissance. La face nord ne sera reprise qu’après 1580, et la flèche du chœur, reconstruite après 1379, disparaît dans la tempête de 1705.

L’église, orientée, déploie un plan en croix latine à cinq vaisseaux, un transept peu saillant et un chevet plat. Elle est bâtie en calcaire blond, flanquée d’une tour‑beffroi à vocation militaire. Sa nef s’élève sur trois niveaux : grandes arcades, faux triforium et hautes baies à lancettes ; les voûtes gothiques et flamboyantes s’y mêlent dans une harmonie rare.

Les restaurations du XIXᵉ siècle furent considérables : entre 1826 et 1853, Étienne Bourguignon reprit la façade sud et le chevet, aidé des sculpteurs Brun puis Pyannet ; en 1863, le chevet fut restauré de fond en comble, et en 1905, Gabriel Rubrich‑Robert redonna vie aux parties hautes de la nef et à la tour‑lanterne. L’église souffrit des bombardements de la Seconde Guerre mondiale, mais fut consolidée entre 2002 et 2012 : toiture, charpente, tirants, tout fut repris pour assurer sa stabilité.

Elle conserve une série de verrières du XVIᵉ siècle, réalisées entre 1490 et 1530 par Arnoult de Nimègue, Engrand et Nicolas Leprince : chefs‑d’œuvre de la peinture sur verre normande, restaurés au XXᵉ siècle par Maurice Muraire. Les vitraux modernes de Gérard Lardeur, installés en 1987, évoquent les tissus de Louviers et prolongent la tradition de lumière colorée.

La mise au tombeau du XVIᵉ siècle

Contre la façade occidentale repose aujourd’hui une mise au tombeau du XVIᵉ siècle, autrefois placée sous l’autel de la chapelle du Christ. Les photographies anciennes montrent encore cette disposition : le groupe sculpté niché dans le soubassement, à demi dissimulé sous la table d’autel. Il fut sans doute déplacé au début du XIXᵉ siècle, lors des grands réaménagements liturgiques qui transformèrent l’intérieur de l’église.

L’ensemble, d’environ un tiers de nature, frappe par sa sobriété et son équilibre. Joseph d’Arimathie, à la tête du Christ, soutient la nuque du défunt ; Nicodème, aux pieds, accompagne la descente du corps. Autour d’eux, trois saintes femmes se tiennent dans l’attitude de la lamentation, tandis que Saint Jean, vêtu d’une toge ample et au visage juvénile, complète la scène. Les drapés lourds, les visages recueillis, la retenue des gestes traduisent cette piété mesurée propre aux ateliers normands du XVIᵉ siècle.

Installée aujourd’hui dans un renfoncement voûté, éclairé par trois verrières modernes, la mise au tombeau conserve une intensité dévotionnelle intacte. Elle semble suspendue entre l’ombre et la lumière, entre la mort et la promesse de résurrection. Dans le silence de la chapelle, les figures de pierre gardent leur émotion immobile : celle d’un art qui, cinq siècles plus tard, parle encore au cœur.

Joseph d'Arimathie, Saint Jean dans l'ombre et la Vierge Marie

Saint Jean, Vierge Marie, Marie Cléophas                       -                        Marie Madeleine

Église Notre-Dame de Lampaul-Guimiliau (29) 

L’enclos paroissial de Lampaul‑Guimiliau, construit entre le XVIᵉ et le XVIIᵉ siècle, reflète la prospérité d’une communauté portée par l’activité toilière. Sur plus de cent cinquante ans, les fabriciens ont façonné un ensemble où chaque élément, du porche gothique‑renaissant de 1533 à la sacristie de 1679, témoigne d’une ambition constante. Le porche, couvert de motifs végétaux et d’animaux fantastiques, conserve les statues mutilées des apôtres, déplacées après la Révolution. Le calvaire du XVe siècle, volontairement sobre, contraste avec les monuments spectaculaires des paroisses voisines. Autour de l’ancien ossuaire s’élève la chapelle funéraire de la Trinité, dont le chevet polygonal et la crypte annoncent les grandes réalisations du XVIIᵉ siècle. La porte triomphale de 1668, massive et surmontée d’un calvaire à croisillon, traduit la rivalité avec Guimiliau et marque l’entrée d’un enclos où la pierre raconte l’émulation artistique d’une trève devenue, au fil du temps, un haut lieu de création religieuse.

Sous le chœur de cette chapelle, dans la crypte, repose l’un des ensembles sculptés les plus émouvants de Bretagne : la Mise au tombeau, œuvre d’Antoine Chavagnac, sculpteur de la Marine à Brest, réalisée en 1676 dans le tuffeau. Le linceul porte l’inscription « Anthoine fecit », signature discrète mais fière de l’artiste, originaire de Clermont en Auvergne. Le tombeau est tendu d’une large draperie où s’accroche une tête de mort, rappel de la vanité des choses terrestres. Autour du Christ étendu, les personnages traditionnels se disposent avec une gravité mesurée : Joseph d’Arimathie tient la couronne d’épines ôtée du front du crucifié, Nicodème soutient le linceul, et Gamaliel, le docteur juif, accompagne la scène. Au centre, Jean soutient la Vierge éplorée, tandis que Marie‑Madeleine, reconnaissable à son geste essuyant les larmes et au pot de parfum qu’elle tient, exprime la douleur la plus humaine. Deux autres femmes, Marie mère de Jacques et de Joseph, et Salomé, se tiennent au pied de la Croix, dans une attitude recueillie.

Cette composition, d’une grande richesse, traduit la sensibilité baroque du XVIIᵉ siècle breton : les drapés se gonflent, les visages s’animent, les gestes se répondent dans une harmonie silencieuse. Chavagnac, sculpteur de la Marine, apporte à la pierre une précision presque anatomique, une rigueur de charpentier et une tendresse de croyant. La lumière, filtrée par la crypte, glisse sur les carnations polychromes, accentuant la tension entre la mort et la promesse de résurrection. Longtemps placée dans la chapelle de la Trinité, cette Mise au tombeau demeure l’un des témoignages les plus poignants de la foi bretonne, où l’art et la piété se confondent dans une même émotion.

 

La poutre de gloire de l’église Notre‑Dame de Lampaul‑Guimiliau sépare symboliquement la nef du chœur, les fidèles des officiants, comme le faisaient autrefois les jubés avant leur disparition presque totale. Elle incarne cette frontière sacrée entre le monde terrestre et l’espace liturgique, tout en portant le Christ ressuscité, appelé « Christ de gloire ». Sculptée sur trois faces, elle déploie un programme iconographique d’une rare richesse. Du côté tourné vers les fidèles, elle raconte la Passion, depuis le jardin des Oliviers jusqu’à la Descente de Croix : la Vierge et saint Jean y sont agenouillés, entourés de personnages anachroniques – gentilhomme, moine, roi, ecclésiastique – qui traduisent la volonté de mêler les époques et les conditions humaines dans le drame du salut.

La face orientée vers le chœur, plus secrète, présente un cycle inattendu : les douze sibylles, prophétesses païennes de l’Antiquité, symboles de la révélation. Leur présence, rare dans l’art breton, manifeste la volonté du clergé de s’approprier ces figures antérieures au Christ pour affirmer l’universalité de la culture chrétienne. Les entraits de la poutre, engoulés par de grandes mâchoires de dragon, ajoutent une dimension fantastique à l’ensemble : le mal englouti par la structure même qui soutient la gloire du Christ.

Cette œuvre, à la fois théologique et sculpturale, résume l’esprit de Lampaul‑Guimiliau : une foi ardente, une imagination libre, et une maîtrise artisanale qui fait de chaque détail un fragment de doctrine et de beauté.

« F F LAVAENS ROPARTZ E L ABGRALL LORS FABRIQVES LAN 1651 ». Inscription et date sur le baldaquin : « F F P MILLIO ROPARTZ E HERVE ABGRALL LORS FABAIQUE LAN 1650 ».

Les fonts baptismaux constituent l’un des ensembles les plus spectaculaires du Léon. Réalisés en 1650 par l’atelier de Gabriel Carquain, ils associent la pierre et le bois polychrome dans une composition octogonale d’une richesse symbolique et décorative exceptionnelle. La cuve, datée de 1651, porte les noms des fabriciens, témoins de la fierté paroissiale : « F. F. Lavaens Ropartz et L. Abgrall lors fabriques lan 1651 ». Le baldaquin, lui, affiche la date de 1650 et les mêmes noms, rappelant la continuité du chantier.

L’ensemble repose sur huit colonnes torsadées, peintes de tons vifs et rehaussées de dorures, qui soutiennent une corniche ornée de seize statues au drapé mouvementé. Au‑dessus, un premier lanternon abrite la scène du Baptême du Christ : Jean‑Baptiste, debout dans le flot du Jourdain, brandit de la main droite la coquille du baptême et tient de la gauche une croix de roseau, tandis qu’un mouton, symbole du sacrifice, s’appuie sur sa jambe. Un second lanternon, plus élancé, porte un ange aux ailes déployées, figure de la grâce et de la purification.

Le plan octogonal reprend la symbolique du renouveau : huit faces pour signifier le passage du monde ancien au monde nouveau, celui des baptisés. Chaque face accueille deux statues : les douze apôtres, saint Paul, saint Jean‑Baptiste, le Christ et l’ange, formant une procession sculptée autour du sacrement. La rivalité entre Lampaul et sa paroisse mère, Guimiliau, transparaît dans la précocité de l’œuvre : 1650 pour Lampaul, 1675 pour Guimiliau. Ici, la trève affirme sa vitalité et son goût pour la magnificence.

Sous la voûte de bois, la lumière glisse sur les colonnes torsadées et les figures polychromes, révélant la virtuosité des artisans bretons du XVIIᵉ siècle. Ces fonts baptismaux ne sont pas seulement un chef‑d’œuvre d’art religieux : ils incarnent la foi, la fierté et la créativité d’une communauté qui, par la beauté de ses œuvres, voulait inscrire son nom dans la pierre et dans la mémoire.

Le bénitier dit « du diable » est une pièce singulière de l’église Notre‑Dame de Lampaul‑Guimiliau, sculptée au XVIᵉ siècle dans le granit local. Sa forme circulaire, massive et sombre, attire immédiatement le regard par la vigueur de son décor. Deux diables se tordent dans la cuvette, leurs corps noués dans une posture de souffrance, tandis que deux anges, placés au‑dessus, les aspergent du goupillon. Cette scène, à la fois grotesque et théologique, illustre la victoire du sacré sur le mal : l’eau bénite purifie, chasse les ténèbres et rappelle au fidèle que la bénédiction triomphe du démon.

Le relief supérieur, encadré d’un fronton triangulaire, présente trois figures en attitude de prière, peut‑être une évocation du Baptême du Christ, thème récurrent dans l’église. Le contraste entre la pierre brute et la finesse des visages traduit la main d’un imagier habile, capable de mêler la rudesse du granit à une expressivité presque vivante. Les diables, grimaçants, semblent surgir du bassin pour échapper à l’eau qui les condamne ; les anges, calmes et impassibles, accomplissent leur geste purificateur avec une sérénité céleste.

Ce bénitier, à la fois objet liturgique et œuvre morale, s’inscrit dans la tradition bretonne des représentations allégoriques où le fantastique sert la foi. Il rappelle au fidèle que l’eau bénite, avant d’être un simple rite, est une arme spirituelle contre les forces du mal. Par son réalisme et sa symbolique, il demeure l’un des témoignages les plus éloquents de la ferveur populaire et de l’imagination religieuse du XVIᵉ siècle.

 

Église Saint Ronan de Locronan (29)

 

L’église Saint‑Ronan de Locronan, priorale et solidement enracinée dans l’histoire religieuse de la Cornouaille, est l’un des monuments les plus emblématiques du Finistère. Elle se dresse à l’emplacement de la chapelle romane du prieuré fondé en 1031 par Alain Canhiart, comte de Cornouaille, et dépendant de l’abbaye Sainte‑Croix de Quimperlé. De ce premier édifice, il ne subsiste rien, mais la mémoire du lieu demeure, portée par la figure de saint Ronan, ermite fondateur dont la présence spirituelle a façonné Locronan.

L’église actuelle fut construite entre 1430 et 1480 grâce aux seigneurs du Nevet et aux dons des ducs de Bretagne Jean V, Pierre II et François II. Elle présente une grande unité de style, avec un vaisseau voûté de trente‑six mètres de long et seize mètres de large. Le volume général joue sur des masses compactes, avec un décalage marqué par le relief : la nef suit la pente du terrain et s’élève vers le chevet, créant un mouvement ascendant qui donne à l’édifice une dynamique intérieure singulière. Au milieu de la nef, un pignon de liaison, porté par un arc diaphragme, est ponctué d’un clocheton ajouré à flèche.

L’accès à l’église se fait par deux porches : le premier, ample, s’ouvre sur la façade occidentale par une arcade en plein cintre donnant sur un espace voûté d’ogives ; le second, plus modeste, se situe au nord, au droit de la seconde travée, avec deux arcades en arc brisé festonné. Une tour massive, haute de plus de trente mètres, domine la première travée. Sa flèche, foudroyée à trois reprises, fut finalement démolie en 1808 ; la travée présente aujourd’hui une couverture domicale posée sur la base octogonale de l’ancienne flèche. La nef, obscure et rectangulaire, compte six travées barlongues voûtées sur croisées d’ogives à liernes. Le chœur, à chevet plat, est éclairé par un fenestrage flamboyant à six lancettes. La sacristie, attenante au nord, porte sur ses clefs de voûte les armes de G. de la Villeblanche, prieur en 1443.

À droite en entrant depuis le parvis, s’ouvre la chapelle du Pénity, annexe sacrée de l’église. La tradition veut qu’elle ait été financée en 1530 par Renée de France, fille de Louis XII et d’Anne de Bretagne. Elle fut construite par Pierre Le Goaraguer, maître d’œuvre de la cathédrale de Quimper, à l’emplacement supposé de l’ancien ermitage de saint Ronan, afin de servir de reliquaire. La chapelle, à nef unique, se compose de trois travées, dont une seule — celle de l’ouest — ne communique pas avec l’église.

 C’est dans ce lieu que repose le cénotaphe de saint Ronan, œuvre de la première moitié du XVe siècle, taillée dans le Kersanton. Le saint y est représenté sous forme de gisant, allongé sur une dalle soutenue par six anges cariatides portant les blasons de la noblesse bretonne ; deux autres anges veillent à ses côtés. Le saint bénit de la main droite, tandis que de la gauche il enfonce la hampe de sa crosse dans la gueule d’un monstre, geste symbolique de la victoire du spirituel sur les forces du mal. Le crosseron, tenu par un ange, souligne la continuité entre la puissance divine et l’action du saint. Sous la dalle se trouve le caveau où reposent ses reliques. Le style général de ce cénotaphe, antérieur d’un demi‑siècle à la construction du Pénity, témoigne d’une main d’atelier proche de celle des sculpteurs de Quimper.

Cénotaphe de saint Ronan - XVe

Dans la même chapelle, à quelques pas du gisant, se déploie la Mise au tombeau du XVIᵉ siècle, sculptée en pierre polychrome. Le Christ, étendu, est entouré de la Vierge, de saint Jean, de Marie‑Madeleine, de Joseph d’Arimathie et de Nicodème. Les visages, empreints d’une douceur grave, expriment une douleur contenue. Les drapés, encore marqués par le gothique tardif, annoncent déjà la sensibilité de la Renaissance. Marie‑Madeleine, identifiable à son pot de parfum, se tient légèrement en retrait, tandis que Joseph et Nicodème accomplissent les gestes du dernier hommage. La polychromie, bien que partiellement effacée, laisse deviner les couleurs originelles : bleus profonds, rouges chauds, ors délicats.

Mise au tombeau du XVIᵉ siècle,

Dans la pénombre du Pénity, ces deux monuments dialoguent silencieusement : la mort du Christ et celle du saint se répondent dans une même espérance. La Mise au tombeau exprime la douleur humaine sublimée par la foi ; le cénotaphe, la sainteté triomphante. Ensemble, ils composent un espace où la pierre raconte la spiritualité bretonne, sa ferveur, sa sobriété, et cette manière unique de faire de la mort un passage vers la lumière.

Saint Ronan

Châsse de saint Eutrope XVIe s., en argent estampé sur âme de bois. 

Elle a la forme d'un pupitre dont le dessus incliné est garni d'une vitre. 

h = 13 ; la = 24 ; pr = 7

Saint Eutrope est un saint du tout premier christianisme, souvent vénéré en Aquitaine et en Bretagne. Selon la tradition, il aurait été le premier évêque de Saintes, envoyé de Rome au IIIᵉ siècle pour évangéliser les Gaules. Son martyre est raconté avec sobriété : frappé à mort par les païens pour avoir converti la fille d’un notable, il devint l’un des grands témoins de la foi primitive.

Son culte s’est répandu dans tout l’Ouest, et quelques reliques auraient été transférées en Bretagne, d’où la présence de cette châsse d’argent estampé sur âme de bois, datée du XVIᵉ siècle et attribuée à Douault, orfèvre de Quimper. Sa forme de pupitre, avec un dessus vitré, rappelle les reliquaires destinés à être exposés sur les autels : elle permettait aux fidèles de contempler les reliques tout en les protégeant. Les parois sont décorées de rinceaux et de motifs floraux, et la petite statue en façade représente le saint en évêque, tenant sa crosse, dans une niche finement ciselée.

Cette châsse, conservée dans l’église Saint‑Ronan de Locronan, témoigne du raffinement de l’orfèvrerie bretonne du XVIᵉ siècle : un art à la fois dévot et élégant, où la foi se traduit par la beauté du métal travaillé. Elle rappelle aussi combien la Bretagne, terre de saints voyageurs, a su accueillir et honorer les figures venues d’ailleurs, intégrant leur mémoire à son propre patrimoine spirituel.

Douault, orfèvre de Quimper – XVIᵉ siècle

Le nom de Douault apparaît dans plusieurs inventaires d’orfèvrerie bretonne du XVIᵉ siècle : il désigne une famille d’artisans actifs à Quimper, réputés pour la finesse de leur travail sur argent estampé et doré. Ces orfèvres, héritiers de la tradition médiévale, ont su adapter leur art aux formes de la Renaissance : lignes plus nettes, décor végétal stylisé, et usage subtil du relief.

Leur signature se reconnaît à la délicatesse du ciselage et à la sobriété des volumes : les surfaces sont animées de rinceaux, de feuillages et de petites figures en niche, mais sans surcharge. La châsse de saint Eutrope illustre parfaitement ce style : équilibre entre la rigueur architecturale du pupitre et la grâce du décor orfévré. Le métal, travaillé sur une âme de bois, garde une chaleur presque organique ; la dorure souligne les reliefs sans les étouffer.

Douault appartient à cette génération d’artisans bretons qui ont fait de Quimper un centre d’orfèvrerie religieuse de premier plan, aux côtés de Morlaix et de Landerneau. Leur production, souvent destinée aux églises rurales, allie la dévotion à la maîtrise technique : chaque châsse, chaque calice, chaque ostensoir devient une prière de métal.

Ainsi, la châsse de saint Eutrope n’est pas seulement un reliquaire : c’est une miniature d’architecture sacrée, un témoignage du savoir‑faire quimpérois et de la piété bretonne du XVIᵉ siècle.

Saint Michel pesant les âmes 

Statue grandeur nature en pierre du XVe s. 

Dans l’église Saint‑Ronan de Locronan, la statue de saint Michel pesant les âmes, taillée dans la pierre au XVe siècle, se dresse avec une majesté silencieuse. Œuvre grandeur nature, elle représente l’archange dans son rôle de juge céleste, celui qui, au jour du Jugement, pèse les âmes des défunts pour déterminer leur salut. Drapé dans une cape aux plis rigides, le saint tient dans sa main gauche la balance du destin, symbole de justice divine, et de la droite, il abaisse son épée, instrument de discernement et de victoire sur le mal. À ses pieds, le dragon, figure du démon, se tord sous la pointe de l’arme, rappelant la lutte éternelle entre la lumière et les ténèbres.

La sculpture, d’une sobriété remarquable, concentre toute sa force dans la verticalité du corps et la tension contenue du geste. Le visage, calme et impassible, traduit la sérénité du jugement : saint Michel n’est pas un guerrier triomphant, mais un arbitre incorruptible. Le sculpteur, anonyme, a su donner à la pierre une présence presque humaine : la main qui tient la balance semble hésiter, comme si le poids des âmes exigeait une attention infinie.

Le style, typique du XVe siècle breton, associe la rigueur du gothique à une sensibilité nouvelle : les détails du vêtement, la finesse du visage, la composition stable et hiératique annoncent déjà la Renaissance. La pierre, légèrement adoucie par le temps, conserve la pureté de ses lignes et la densité de son symbolisme.

Placée dans la même chapelle que la Mise au tombeau et le cénotaphe de saint Ronan, cette figure de saint Michel complète le cycle spirituel de Locronan : le saint qui combat le mal, le Christ qui triomphe par le sacrifice, et le saint breton qui repose dans la paix. Ensemble, ils forment une trilogie de pierre où la justice, la foi et la sainteté se répondent dans un équilibre parfait.

Qui est Saint Ronan

Saint Ronan – Évêque, ermite et protecteur de la Bretagne

Saint Ronan — ou Renan, Reun en dialecte cornouaillais — appartient à ces figures du haut Moyen Âge dont la vie mêle l’histoire, la tradition et la légende. Originaire d’Irlande, il aurait vécu dans la seconde moitié du Ve siècle, moine puis évêque, avant de quitter son pays pour mener une existence d’ermite en Armorique. La Vita Ronani, rédigée entre le Xe et le XIIIᵉ siècle par un clerc de Cornouaille, raconte son arrivée sur les côtes bretonnes, son passage par l’Aber‑Iltud, puis son installation dans la forêt de Névet, près de l’actuel Locronan.

Là, dans un bois profond, il se bâtit un ermitage avec l’aide d’un paysan. La femme de celui‑ci, Keban, jalouse et hostile, tenta de perdre le saint en l’accusant de crimes imaginaires. Le roi Grallon, après enquête, reconnut son innocence, mais Ronan préféra se retirer à Hillion, près de Saint‑Brieuc, où il mourut. La légende raconte que son corps, placé sur un char tiré par deux buffles sauvages, fut ramené à Locronan‑Coat‑Névet, où son tombeau devint un lieu de miracles et de guérison.

Dès le XIᵉ siècle, son nom apparaît dans les litanies de Saint‑Martial de Limoges. En 1031, Alain Canhiart, comte de Cornouaille, fonda le prieuré bénédictin de Locronan sur son tombeau. Au XVe siècle, les ducs Pierre Mauclerc et Pierre II confirmèrent les privilèges des habitants, tenus d’assister aux processions du mardi et du vendredi. Plus tard, Anne de Bretagne, reconnaissante envers saint Ronan pour la naissance de sa fille Renée, fit reconstruire la chapelle du Pénity et ériger le cénotaphe que l’on admire encore aujourd’hui.

Le Martyrologe romain, qui le fête le 1ᵉʳ juin, présente saint Ronan comme un évêque et un ermite, protecteur de la Bretagne et des familles. Son souvenir demeure très vivant dans la région de Locronan, où il est invoqué pour la paix dans les foyers, la protection des voyageurs, la délivrance des peurs et des influences mauvaises, la guérison des maladies du corps et de l’esprit, et même la sauvegarde des animaux domestiques. Ceux qui souffrent de calomnies ou de méchancetés se tournent vers lui pour obtenir force intérieure, amour et pardon.

Entre histoire et légende, saint Ronan apparaît ainsi comme une figure de lumière : un homme de prière, de silence et de douceur, un ermite dont la présence spirituelle a façonné Locronan, et un protecteur dont la Bretagne a gardé la mémoire. Son culte, ancien et profond, témoigne de cette spiritualité celtique où la nature, la solitude et la foi se rejoignent dans une même quête de paix.

Saint Ronan est invoqué :

Pour la protection des familles

Pour la paix dans les foyers

Pour éloigner le mal, la peur et les influences négatives

Pour les personnes tourmentées ou angoissées

Pour les voyageurs et les pèlerins

Pour la Bretagne et ceux qui lui sont attachés

Les victimes de calomnies et de méchancetés peuvent prier Saint Ronan pour développer en elles un esprit d'Amour et de Pardon.

pour obtenir des guérisons (maladies mentales & physiques)

Invoqué pour la protection des animaux domestiques

Il est un protecteur puissant, un saint de lumière, de paix et de délivrance.

 

 Prière

 Saint Ronan, homme de paix et de lumière,

toi qui as marché humblement sur la terre de Bretagne,

regarde ceux qui te prient aujourd’hui.

 Protège nos familles,

apaise nos peurs,

éloigne de nous tout mal et toute obscurité.

 Toi qui priais dans le silence des forêts,

donne-nous un cœur paisible

et la force de traverser les épreuves.

Veille sur notre maison,

sur ceux que nous aimons,

et conduis-nous sur le chemin de la paix.

Saint Ronan, prie pour nous.

Amen.

 

 Église Notre-Dame de Saint Thégonnec (29)

L’enclos paroissial de Saint‑Thégonnec, édifié entre le XVIᵉ et le XVIIᵉ siècle, s’impose comme l’un des ensembles religieux les plus raffinés de Bretagne. Dès l’entrée, l’arc de triomphe daté de 1587 annonce la splendeur du lieu. Cette grande arcade, encadrée de deux pylônes massifs, constitue l’une des premières réalisations de ce type dans le Léon : elle ne se contente pas de marquer l’accès au cimetière, elle le magnifie. En franchissant ce seuil monumental, le visiteur quitte symboliquement le monde profane pour pénétrer dans l’espace sacré où la communauté se rassemblait autour de son église, de son ossuaire et de son calvaire.

L’arc, avec ses lignes puissantes et son granit clair, témoigne de la prospérité de la paroisse à la fin du XVIᵉ siècle. Saint‑Thégonnec, comme Guimiliau ou Lampaul‑Guimiliau, participe alors à cette émulation artistique qui pousse les paroisses du Léon à rivaliser de magnificence. Les artisans locaux, maîtres du granit, sculptent ici un portail qui est à la fois une affirmation de foi et un signe de prestige : lanternons, frontons, pinacles, tout concourt à donner à l’entrée du cimetière une allure de porte céleste.

Au‑delà de l’arc, l’enclos se déploie comme un véritable théâtre sacré. L’église Notre‑Dame, l’ossuaire, le calvaire et les bâtiments annexes composent un ensemble où chaque élément répond à l’autre. Le visiteur est guidé, presque conduit, vers le cœur du sanctuaire, comme si l’architecture elle‑même racontait la Passion, la Résurrection et la promesse du salut. Dans ce décor, la pierre devient langage : elle dit la ferveur, la richesse, la piété d’une communauté qui a voulu inscrire sa foi dans la durée.

Cet enclos n’est pas seulement un cadre : c’est une mise en scène. Il prépare le regard, il élève l’esprit, il crée cette atmosphère particulière où les œuvres que tu vas décrire — la Mise au tombeau, les statues, les retables — prennent toute leur force. Saint‑Thégonnec, par son arc de triomphe, ouvre un chemin : celui qui mène du monde des vivants à la contemplation du mystère chrétien.

Sur un pilier de l’église se trouve une œuvre remarquable : un retable tonneau à volets peints représentant Saint Thégonnec, réalisée en bois polychrome au XVIᵉ siècle. Le saint, patron de la paroisse, y apparaît en évêque, vêtu de ses habits pontificaux, la crosse à la main et la mitre dorée sur la tête. Sa main droite, levée dans un geste de bénédiction, exprime la protection qu’il accorde à ceux qui invoquent son nom.

Autour de la figure centrale, les deux volets latéraux déploient une série de bas‑reliefs peints retraçant les épisodes essentiels de sa vie : scènes de prédication, miracles, moments de charité et de prière. Ces panneaux, d’une grande finesse narrative, traduisent la ferveur populaire du XVIᵉ siècle : chaque détail, chaque visage, chaque geste raconte la proximité du saint avec le peuple breton. Les couleurs, encore vibrantes malgré le temps, mêlent les rouges, les ocres et les verts dans une harmonie typique de la Renaissance léonarde.

La sculpture elle‑même, d’un équilibre parfait, associe la majesté de l’évêque à la douceur du pasteur. Le bois, travaillé avec une précision presque orfévrée, conserve la chaleur de la matière et la profondeur des volumes. Le dais doré qui surmonte la niche, orné de motifs délicats, encadre la figure comme un écrin sacré.

Cette œuvre, à la fois retable miniature et reliquaire symbolique, illustre la richesse artistique de Saint‑Thégonnec : elle témoigne de la piété locale et du soin apporté à la représentation du saint protecteur. Dans la lumière tamisée de l’église, Saint Thégonnec semble veiller sur ses fidèles, rappelant par sa présence sculptée la continuité entre la foi des anciens et celle d’aujourd’hui.

Sur le pilier opposé à celui où se trouve la niche de Saint Thégonnec, se déploie un retable en bois polychrome du XVIᵉ siècle, traditionnellement appelé Notre‑Dame du Bon Secours. En réalité, il s’agit d’une Vierge à l’Enfant debout sur le croissant de lune, entourée de la généalogie du Christ selon l’Arbre de Jessé. La Vierge, droite et sereine, porte l’Enfant sur son bras gauche ; elle domine la composition comme la figure centrale de la lignée davidique, celle par qui s’accomplit la promesse du salut.

Sous le croissant de lune, deux figures humaines introduisent une lecture plus profonde. À gauche, un homme couché, vêtu de l’habit sombre d’un religieux, semble plongé dans un sommeil humble ou une méditation silencieuse. Sa posture, sa tenue et surtout sa place — au pied de Marie, dans le retable situé face à la niche du saint patron — permettent d’y reconnaître Saint Thégonnec lui‑même, représenté ici dans l’attitude d’humilité du serviteur de Dieu. À droite, un homme torse nu, retourné vers le haut du retable, contemple la scène avec une intensité presque mystique : il incarne l’humanité éclairée par la grâce, celle qui se tourne vers la lumière de l’Incarnation.

Autour de la Vierge, les rameaux de l’Arbre de Jessé s’élèvent en une composition foisonnante : rois, prophètes et ancêtres de la lignée messianique s’y succèdent, chacun identifiable par ses attributs. Les couleurs, encore vibrantes malgré les siècles, mêlent les rouges profonds, les ors et les bleus dans une harmonie typique de la Renaissance léonarde.

Les volets latéraux complètent ce cycle marial : à gauche, l’Annonciation, la Visitation et la Nativité ; à droite, l’Apparition de l’ange aux bergers, la Présentation au Temple et l’Adoration des Mages. Ces scènes, peintes avec une grande finesse narrative, forment un véritable chemin de l’Incarnation.

La position de cette niche, face à celle de Saint Thégonnec, crée un dialogue visuel et spirituel entre les deux représentations du saint : d’un côté, l’évêque protecteur de la paroisse, debout dans sa niche ; de l’autre, le même saint, couché au pied de la Vierge, dans l’attitude de l’humilité et de la dévotion. Cette disposition traduit une théologie populaire où la pierre et la couleur racontent la communion des saints et la continuité de la foi.

Sous le nom de Notre‑Dame du Bon Secours, ce retable exprime la confiance des fidèles en la Vierge protectrice, mais sa composition révèle une portée bien plus vaste : celle de la lignée messianique, de la lumière qui naît au cœur de l’humanité, et du saint local qui se place sous la grâce mariale pour mieux protéger son peuple.

 

Avant la construction de l’ossuaire actuel, un premier édifice se dressait au nord du cimetière ; il servait à recueillir les ossements des défunts. Détruit vers 1850, il fut remplacé par l’ossuaire que nous admirons aujourd’hui, édifié en 1676 sous la direction de Jean Le Bescont, « architecteur de Khaez » (Carhaix). Ce maître d’œuvre, compagnon formé à la tradition des grands chantiers, a donné à Saint‑Thégonnec un monument d’une élégance rare, où la rigueur de la Renaissance se mêle à la ferveur bretonne.

La façade méridionale et l’abside à pans coupés composent une silhouette d’une grande richesse : contreforts surmontés de clochetons, fenêtres élancées, pignons aigus, tout concourt à créer un équilibre parfait entre la verticalité et la légèreté. Sur la façade latérale, un solide soubassement porte six fenêtres séparées par des colonnes corinthiennes ; au centre, une large porte de même style ouvre sur la chapelle. Au‑dessus, huit niches à coquilles, encadrées de colonnes plus courtes, abritent des statues. La niche monumentale placée au‑dessus de la porte renferme la statue de saint Paul Aurélien, patron du Léon, sous un dais richement sculpté, flanqué de deux cariatides coiffées de volutes ioniques.

Une inscription court sur la frise, gravée en grandes capitales romaines : C’est une bonne et sainte pensée de prier pour les fidèles trépassés. Requiescant in pace. Amen. Hodie mihi, cras tibi. Ce texte, prolongé sur tout le pourtour de l’édifice, rappelle la vocation première du lieu : la prière pour les morts, la méditation sur la fragilité humaine et la promesse du salut.

À l’intérieur, la chapelle se présente comme un sanctuaire de pierre et de lumière. L’autel, surmonté d’un retable à colonnes torses, domine une chambre basse ou crypte, éclairée par deux soupiraux. C’est là que fut placé, en 1702, le Sépulcre du Christ, œuvre magistrale de Jacques Lespagnol, sculpteur à Morlaix. Cette crypte, à la fois lieu de mémoire et de contemplation, fait de l’ossuaire un espace unique : un tombeau collectif ouvert sur la résurrection.

L’édifice, achevé en 1681, coûta près de 9 500 livres, sans compter la charpente. Les tailleurs de pierre, charpentiers et couvreurs bretons, payés à la journée, laissèrent dans la pierre la trace de leur savoir‑faire et de leur foi. L’ossuaire de Saint‑Thégonnec, dernier enclos construit dans le Léon, est aussi le plus monumental : il résume à lui seul l’esprit de la Bretagne du XVIIᵉ siècle, où l’art, la religion et la communauté se confondent dans une même œuvre.

 

Dans la crypte de l’ossuaire de Saint‑Thégonnec repose l’un des chefs‑d’œuvre du baroque breton : la Mise au tombeau, réalisée entre 1699 et 1702 par Jacques Lespagnol, sculpteur à Morlaix. L’ensemble, en bois de chêne polychrome, grandeur nature, déploie une scène d’une intensité dramatique rare : le corps du Christ, étendu sur le linceul, est entouré de ceux qui l’ont aimé et pleurent sa mort.

La composition, d’une harmonie parfaite, mêle la rigueur du dogme à la sensibilité du sculpteur. Au centre, la Vierge Marie, debout, le regard baissé vers son fils, incarne la douleur silencieuse et la soumission au mystère divin. À ses côtés, saint Jean, fidèle jusqu’au bout, soutient la Mère éplorée. À droite, la Véronique présente le voile de la Sainte Face, témoignage de la compassion humaine.

Le corps du Christ est porté par Joseph d’Arimathie, à la tête, et Nicodème, aux pieds ; deux vieillards graves, aux visages creusés, dont les gestes mesurés traduisent la piété et la stupeur. À leurs côtés, deux anges détournent leurs regards du tombeau : l’un tient la couronne d’épines, l’autre le calice de la Passion. Sur le devant, Marie Madeleine, agenouillée, s’abandonne à sa douleur ; sa posture, d’un naturel bouleversant, est l’un des sommets de la sculpture religieuse bretonne. À ses côtés, Marie Salomé et une autre sainte femme penchent la tête, les yeux baissés, dans une attitude de recueillement.

La lumière qui pénètre par les soupiraux de la crypte accentue les volumes et les couleurs : les rouges profonds, les bleus sombres, les ors atténués par le temps. Chaque visage, chaque drapé, chaque main traduit une émotion propre : la résignation, la compassion, la stupeur, la foi. L’ensemble respire la vie, malgré la mort qu’il représente.

Cette œuvre, commandée par la fabrique de Saint‑Thégonnec et payée 1 550 livres au sculpteur, fut ensuite polychromée par les maîtres peintres Godefroy et Bourriquen de Morlaix. Elle s’inscrit dans la tradition des grands sépulcres bretons, mais s’en distingue par son réalisme et sa profondeur spirituelle. Ici, la pierre de l’ossuaire et le bois du sépulcre se répondent : la matière devient prière.

La Madeleine, surtout, concentre toute la force expressive du groupe : visage fin, lèvres entrouvertes, yeux humides, elle incarne l’amour absolu et la douleur rédemptrice. C’est bien celle dont le Christ a dit : « Elle a beaucoup aimé. »

La Mise au tombeau de Saint‑Thégonnec n’est pas seulement une œuvre d’art : c’est une méditation sculptée sur la mort et la promesse de la résurrection. Dans le silence de la crypte, les personnages semblent encore veiller, comme si le mystère du tombeau se rejouait à chaque regard posé sur eux.

 la Véronique présente le voile de la Sainte Face

Mise au tombeau 1ère partie                   Mise au tombeau 3ème partie  

Mise au tombeau 4ème partie                 Mise au tombeau 5ème partie

Mise au tombeau 6ème partie