Église Saint‑Étienne‑du‑Mont (Paris 5ᵉ)
À l’origine, se trouvait l’église des saints Apôtres Pierre et Paul,
construite sous le règne de Clovis et où furent enterrés le roi lui‑même, son
épouse Clotilde et sainte Geneviève. Elle devint au Moyen Âge l’importante
abbaye royale du même nom, véritable cœur spirituel du quartier. Au cours du
XIIIᵉ siècle, l’église abbatiale, qui servait également aux habitants, devint
insuffisante, et un second édifice fut édifié sous le patronage de saint
Étienne, le premier des martyrs. Cette église paroissiale, destinée à la
population croissante du faubourg Sainte‑Geneviève, fut elle‑même entièrement
reconstruite de 1492 à 1626, dans le contexte troublé des guerres de Religion.
L’actuelle église Saint‑Étienne‑du‑Mont se trouvait alors accolée à l’abbatiale
Sainte‑Geneviève, dont elle dépendait étroitement.
En 1744, Louis XV décida de remplacer l’abbatiale, jugée en mauvais état,
par un édifice grandiose qui deviendra, après de multiples péripéties, l’actuel
Panthéon. La Révolution bouleversa profondément le site : l’abbatiale fut
dévastée, les reliques de sainte Geneviève brûlées, et les bâtiments conventuels
transformés en lycée Henri‑IV. En 1804, l’ancienne abbatiale fut abattue pour
ouvrir la rue Clovis ; il n’en subsiste aujourd’hui que le clocher, intégré
dans l’enceinte du lycée. Saint‑Étienne‑du‑Mont hérita alors des reliques et du
culte de sainte Geneviève, devenant le dernier témoin vivant de l’immense
complexe religieux qui dominait autrefois la montagne.
Construite au XVIᵉ siècle, l’église frappe le visiteur par son style
singulier, presque unique dans Paris. Sa façade, mêlant les derniers feux du
gothique flamboyant et les premières influences de la Renaissance, témoigne de
cette période de transition où l’art français hésite encore entre l’élan
vertical médiéval et la clarté humaniste inspirée de l’Antiquité. La structure
générale est celle d’une église‑halle, longue de soixante‑neuf mètres et large
de vingt‑cinq mètres et demi : le transept n’est pas saillant à l’extérieur,
les bas‑côtés sont très élevés, donnant à l’ensemble une ampleur inhabituelle
et une impression de continuité spatiale qui distingue Saint‑Étienne‑du‑Mont
des autres grandes églises parisiennes.
Cette plaque, fixée dans la pierre du chœur, rappelle la consécration
solennelle de l’église Saint‑Étienne‑du‑Mont le dimanche de la
Sexagésime, 15 février 1626, sous le pontificat du pape Urbain VIII
et le règne de Louis XIII. L’acte fut accompli par Jean‑François de Gondi,
archevêque de Paris, assisté du religieux frère Martin Citolle,
curé de la paroisse.
Le texte, gravé en français du XVIIᵉ siècle, énumère les principaux participants :
Michel Ferrand, conseiller du roi au Parlement, Antoine Charbonnier,
secrétaire de Sa Majesté, ainsi que plusieurs notables parisiens. Il précise
que l’église fut dédiée à Dieu, à la Vierge Marie et à saint Étienne,
premier martyr, et qu’elle reçut les indulgences accordées par le Saint‑Siège.
La partie inférieure de la plaque rapporte un événement miraculeux
survenu pendant la cérémonie : un incendie éclata dans les galeries
supérieures, mais deux jeunes filles, sous les ruynes et la flamme,
furent retrouvées indemnes. Le texte souligne que « Dieu fit cesser le feu sans
dommage pour les assistants », interprété comme un signe de faveur divine à
l’égard du nouveau sanctuaire.
On y trouve également une brève formule latine, typique des actes de consécration :
Sub Urbano VIII Pontifice, Ludovico XIII Rege, Ecclesia haec Deo,
Mariae Virgini et Stephano Protomartyri consecrata est. Sous le
pontificat d’Urbain VIII et le règne de Louis XIII, cette église fut consacrée
à Dieu, à la Vierge Marie et à saint Étienne, premier martyr.
Cette inscription, d’une grande valeur historique, fixe la date officielle
de la dédicace et témoigne de la ferveur religieuse du Paris du Grand Siècle.
Par son style, elle illustre la langue solennelle des actes ecclésiastiques de
l’époque : mélange de français juridique et de latin liturgique, gravé dans une
typographie régulière et noble.
La plaque constitue aujourd’hui un document essentiel pour comprendre la
chronologie de la construction de Saint‑Étienne‑du‑Mont et la place qu’elle
occupait dans la vie religieuse du quartier Sainte‑Geneviève.
Élément majeur de l’église, le jubé de Saint‑Étienne‑du‑Mont est le seul jubé subsistant à Paris. Construit au début du XVIᵉ siècle, il incarne la perfection de la sculpture et de l’architecture religieuse à la charnière du gothique flamboyant et de la Renaissance. L’ouvrage, en pierre finement ajourée, relie la nef au chœur par une tribune suspendue soutenue par deux arcs élégants, flanquée de deux escaliers hélicoïdaux qui s’élèvent symétriquement de part et d’autre.
Le jubé servait autrefois à séparer l’espace réservé aux chanoines de celui
des fidèles ; il portait la croix et le livre des lectures liturgiques. À Saint‑Étienne‑du‑Mont,
il est devenu un véritable chef‑d’œuvre d’équilibre : la légèreté du décor, les
arabesques du garde‑corps, les colonnettes torsadées et les motifs de rinceaux
témoignent d’un art parisien raffiné, influencé par les ateliers du Louvre et
par la sculpture champenoise.
La pierre, travaillée comme de la dentelle, laisse passer la lumière des
vitraux du chœur et crée un effet de transparence rare dans une église de cette
époque. L’ensemble, d’une harmonie parfaite, donne à la nef une profondeur et
une noblesse que l’on ne retrouve nulle part ailleurs.
Le jubé fut miraculeusement épargné par les destructions révolutionnaires et
les transformations du XIXᵉ siècle. Restauré avec soin, il demeure aujourd’hui le
dernier témoin intact des jubés parisiens, autrefois nombreux avant
leur suppression liturgique. Il symbolise à lui seul la continuité de l’art
sacré français, entre la ferveur médiévale et la grâce humaniste.
À l’intérieur, le visiteur découvre une architecture où les styles se
répondent avec une grâce presque musicale. Sur un plan gothique d’origine, la
structure s’élève dans un élan vertical, mais peu à peu, la Renaissance s’y
glisse, adoucissant les lignes, arrondissant les arcs, enrichissant la pierre
de détails sculptés d’une finesse extrême. Les ogives du chœur gardent la
rigueur du gothique flamboyant, tandis que la nef s’ouvre à des formes plus
pleines, plus sereines, où l’esprit humaniste s’affirme.
Et au centre de cette harmonie, la clé de voûte véritable
joyau suspendu au cœur de l’église, résume à elle seule la pensée spirituelle
et artistique du XVIᵉ siècle. Elle n’est pas seulement un élément
d’architecture : elle est un symbole, une image de la création
ordonnée et de la présence divine au centre du monde. Les nervures de la voûte
convergent vers elle comme les chemins de la foi vers Dieu ; elle est le point
d’union entre la terre et le ciel, entre la structure humaine et la lumière
céleste.
Son décor, d’une richesse exceptionnelle, mêle figures angéliques,
feuillages, rinceaux et ornements
dorés. Les anges, placés à la jonction des arcs, représentent les
messagers entre le monde visible et l’invisible ; leurs visages sereins
rappellent la paix promise aux âmes fidèles. Les feuillages, eux, symbolisent
la vie éternelle, la croissance spirituelle et la résurrection : la pierre,
figée, semble pourtant animée d’un souffle végétal. Les touches de dorure et
d’azur, rares dans la sculpture parisienne, évoquent la lumière divine et la
royauté du Christ ; elles rappellent que la beauté terrestre est une image
imparfaite de la splendeur céleste.
Dans la pensée chrétienne, la clé de voûte est aussi le Christ lui‑même,
pierre d’angle et centre de l’édifice spirituel. Ici, cette idée prend corps :
la clé soutient la voûte comme le Christ soutient l’Église. Sa richesse
décorative traduit la gloire du salut, tandis que sa position centrale rappelle
que toute la structure converge vers lui.
Ainsi, cette clé de voûte n’est pas un simple chef‑d’œuvre de maçonnerie :
elle est une métaphore de la foi, un point de rencontre entre
l’art, la théologie et la lumière. Sous son éclat, Saint‑Étienne‑du‑Mont révèle
toute la grandeur de la Renaissance chrétienne : celle qui unit la beauté du
monde à la promesse du ciel.
Le groupe comprend sept personnages : le Christ étendu sur la dalle funéraire,
soutenu par Joseph d’Arimathie et Nicodème,
entouré de la Vierge, de Marie‑Madeleine, de Marie
Salomé, de Marie Cléophas et de saint Jean.
Chacun exprime une nuance de douleur : la résignation de la Vierge, la
compassion retenue de Jean, la ferveur presque extatique de Madeleine. Les
gestes sont mesurés, les attitudes recueillies ; l’ensemble dégage une
impression de silence sacré, comme suspendu entre la mort et l’espérance. Ici, la Mise au tombeau est inversée par rapport à l’ordonnancement habituel : le Christ repose la tête à droite.
La terre cuite, matériau humble mais d’une grande sensibilité, permet ici un
modelé d’une finesse exceptionnelle : les plis des vêtements, les mains
jointes, les visages inclinés semblent animés d’un souffle intérieur. La
polychromie d’origine, aujourd’hui disparue, devait accentuer la présence
charnelle du Christ et la diversité des figures. L’œuvre, par sa dimension et
sa qualité, s’apparente aux grandes Mises au tombeau de Bourgogne et de
Champagne, tout en conservant une élégance propre à la sculpture parisienne du
règne de François Iᵉʳ.
Cette pièce, rescapée des destructions révolutionnaires et des
transformations du quartier, incarne la continuité du culte et de l’art sacré à
Paris. Elle relie Saint‑Étienne‑du‑Mont à l’ancienne abbaye Sainte‑Geneviève,
dont elle perpétue la mémoire spirituelle. Par son équilibre entre réalisme et
recueillement, elle demeure l’une des plus émouvantes représentations de la
Passion conservées dans la capitale.
De Blaise Pascal
Pro columna superiori,
sub tumulo marmoreo,
Jacet Blasius Pascal
Claromontanus, Stephani Pascal in suprema apud Arvernos subsidiorum curia
praesidis filius, post aliquot
annos in severiori secessu et divinae legis meditatione transactos, faeliciter et religiose in pace Christi vita
functus, anno 1662, aetatis 39°, die 19 Augusti. Optasset ille quidem prae paupertatis et humilitatis studio etiam his
sepulchri honoribus carere, mortuusque
etiamnum latere qui vivus semper latere voluerat. Verum eius in hac parte votis cum cedere non
posset Florinus Perier, in eadem
subsidiorum curia consiliarius, Gilbertae Pascal Blasii Pascal sororis conjux
amantissimus, hanc tabulam
posuit, qua et suam in illum pietatem significaret, et Christianos ad Christiana precum officia
sibi ac defuncto profutura cohortaretur.
Traduction
française :
« Sous la colonne supérieure, dans ce tombeau de marbre, repose Blaise Pascal, natif de Clermont, fils d’Étienne Pascal, président à la Cour des Aides d’Auvergne. Après avoir passé plusieurs années dans une retraite austère, consacré à la méditation de la loi divine, il s’endormit heureusement et religieusement dans la paix du Christ, l’an 1662, âgé de 39 ans, le 19 août. Il aurait souhaité, par amour de la pauvreté et de l’humilité, être privé même des honneurs de la sépulture, lui qui, vivant, avait toujours désiré rester caché. Mais Florin Périer, conseiller à la même Cour des Aides, époux de Gilberte Pascal, sœur de Blaise, ne pouvant se résoudre à suivre ce vœu, fit placer cette plaque pour témoigner de sa piété envers le défunt et pour exhorter les chrétiens à prier pour lui et pour eux-mêmes.»
Cette épitaphe, gravée en lettres rouges sur marbre clair, est l’un des témoignages les plus émouvants de la spiritualité du XVIIᵉ siècle. Elle exprime la double nature de Pascal : le savant et le mystique, l’homme de raison et l’homme de foi. Le texte latin, d’une élégance classique, insiste sur sa retraite spirituelle, sa méditation de la loi divine et son désir d’humilité, traits essentiels de sa conversion janséniste. La formule « mortuusque etiamnum latere qui vivus semper latere voluerat » — même mort, il voulait rester caché comme il l’avait voulu vivant — résume toute la modestie de Pascal, son refus des honneurs et son aspiration à la discrétion.
La plaque fut commandée par Florin Périer, mari
de sa sœur Gilberte, qui transforma ce vœu de silence en un acte de mémoire
chrétienne. Par cette inscription, il ne glorifie pas le génie, mais la foi :
il invite les fidèles à prier pour le défunt et à méditer sur la paix du
Christ.
Sépulture de Jean Racine (1639‑1699)
Le dramaturge Jean Racine, auteur des tragédies les plus
pures du classicisme français, repose à Saint‑Étienne‑du‑Mont depuis le
transfert de ses restes après la destruction de l’abbaye de Port‑Royal‑des‑Champs.
Mort en 1699, il avait été inhumé dans le cimetière de cette abbaye janséniste,
à laquelle il demeura fidèle toute sa vie. Lorsque Port‑Royal fut rasée sur
ordre de Louis XIV, sa famille, installée dans le quartier Sainte‑Geneviève,
fit transporter sa dépouille dans l’église paroissiale de Saint‑Étienne‑du‑Mont,
lieu marqué lui aussi par la spiritualité janséniste.
La plaque commémorative, aujourd’hui disparue, rappelait ce
transfert et soulignait l’attachement de Racine à la foi austère et intérieure des
disciples de Port‑Royal. Elle se trouvait autrefois près du chœur, non loin de
la tombe de Blaise Pascal, autre figure majeure du jansénisme.
Cette proximité symbolique faisait de Saint‑Étienne‑du‑Mont un véritable
sanctuaire de la pensée chrétienne du Grand Siècle : celle qui unit la rigueur
morale à la beauté du verbe.
Racine, poète du cœur et de la grâce, repose donc dans une église où la
pierre elle‑même semble porter la mémoire des âmes ferventes. Sa sépulture,
bien que privée de monument visible, demeure un lieu de recueillement
pour ceux qui reconnaissent dans son œuvre la même tension entre la passion
humaine et la lumière divine.
Frédéric Ozanam, jeune étudiant lyonnais monté à Paris, arrive dans un
quartier misérable, l’un des plus pauvres de la capitale au XIXᵉ siècle. C’est
là, sur le territoire de la paroisse Saint‑Étienne‑du‑Mont, qu’il réunit en
1833, avec quelques amis, la première Conférence de la Société de Saint‑Vincent‑de‑Paul.
Leur idée est simple et révolutionnaire : aller vers les pauvres, les visiter,
les aider matériellement, mais aussi les accompagner humainement et
spirituellement. Une œuvre laïque, ce qui est exceptionnel
pour l’époque, et entièrement fondée sur la charité active.
Ozanam n’est pas seulement un homme de cœur : c’est un intellectuel
brillant, historien, professeur à la Sorbonne, profondément chrétien mais
ouvert au monde moderne. Son action anticipe ce que l’Église appellera plus
tard le catholicisme social, défini par Léon XIII dans l’encyclique
Rerum Novarum (1891). Autrement dit, Ozanam a pensé avant tout
le monde que la foi devait s’incarner dans la justice sociale, la
dignité des travailleurs, la lutte contre la misère, et la présence active des
chrétiens dans la société.
C’est à Saint‑Étienne‑du‑Mont que le pape Jean‑Paul II le
béatifie le 22 août 1997, lors des Journées Mondiales de la
Jeunesse. Un geste fort : reconnaître officiellement que cet étudiant du
quartier, mort jeune, avait ouvert une voie nouvelle pour l’Église.
Aujourd’hui, la Société de Saint‑Vincent‑de‑Paul est présente dans plus de 150
pays, avec des centaines de milliers de bénévoles. Tout cela est né
dans ce petit coin de Paris, dans une salle modeste, sous l’impulsion d’un
jeune homme qui refusait de laisser la misère être un simple décor de la ville.
Église Saint
Jacques de Dieppe (76)
Commencée dans le premier quart du XIIᵉ siècle et achevée seulement dans la première moitié du XVIᵉ, l’église Saint‑Jacques de Dieppe est un édifice dont l’architecture raconte quatre siècles d’histoire. Sur un soubassement roman, les maîtres d’œuvre ont élevé un vaisseau gothique dont l’évolution progressive permet de suivre, presque pas à pas, le cheminement de l’art médiéval jusqu’aux derniers feux du flamboyant. Les chapiteaux romans côtoient les arcs brisés du gothique primitif, puis les réseaux flamboyants, avant que la Renaissance ne vienne adoucir les lignes, arrondir les profils, enrichir les façades de motifs humanistes. Cette stratification fait de Saint‑Jacques un véritable palimpseste architectural, où chaque siècle a laissé sa marque.
L’histoire maritime de Dieppe imprègne profondément l’édifice. Armateurs,
confréries de marins, navigateurs et marchands ont contribué à son
embellissement, finançant des chapelles latérales pour honorer leurs saints
protecteurs. Sur les murs de la nef et de la tour, des graffitis marins
— caravelles, nefs, galions, croix de malte, ancres — témoignent de la présence
quotidienne des gens de mer, de leurs prières, de leurs peurs, de leurs départs
vers des horizons lointains. Saint‑Jacques, dédiée au patron des pèlerins,
constituait une étape majeure pour ceux qui se rendaient à Compostelle,
notamment les voyageurs venus d’Angleterre ou des pays du Nord, qui
débarquaient à Dieppe avant de poursuivre leur route vers la Galice.
L’édifice, vaste et ambitieux, reflète la générosité de ses bâtisseurs et la
prospérité de la ville, alors l’un des ports les plus actifs de Normandie. Mais
Saint‑Jacques est aussi un témoin des premiers contacts entre l’Europe
et les peuples du Nouveau Monde. Un armateur, soucieux de notabilité
et de prestige, a financé une frise sculptée représentant des Tupis du Brésil,
des Malgaches, des Indigènes de Sumatra, et — à gauche — des Africains de
Guinée. L’homme brandit une sagaie, la femme allaite un enfant, tous deux nus,
séparés par un arbre et un serpent. Malgré la raideur du bas‑relief, cette
scène n’a rien de méprisant : elle humanise ces « sauvages » et annonce le
regard nuancé que Jean de Léry portera sur les Tupinamba dans L’Histoire
d’un Voyage fait en la terre du Brésil (1578).
Ces représentations ne sont pas fantaisistes : des Amérindiens ont
réellement séjourné en Normandie. En 1550, lors de la Joyeuse entrée
d’Henri II à Rouen, cinquante Indiens tupi — alliés des Français
contre les Portugais — participèrent à une mise en scène de leur vie
quotidienne, aux côtés de deux cent cinquante matelots normands grimés en
Indiens. Certains de ces Tupis travaillèrent même sur les chantiers navals de
Normandie. Il est possible que d’autres aient figuré dans un spectacle offert
en 1527 par l’armateur Ango, conçu par Jean Parmentier, où des « nègres »
portaient le dais d’Alexandre et où des bourgeois de Dieppe, dénudés et peints,
représentaient des Brésiliens.
Ces échanges intercontinentaux éclairent le chapitre « Des Cannibales » des Essais
de Montaigne (1580), où le philosophe relativise l’horreur du cannibalisme et
insiste sur l’humanité des peuples du Nouveau Monde. Montaigne admire leur
vertu civique, leur indignation devant les inégalités sociales, et conclut en
raillant les Européens incapables de reconnaître des semblables dans des hommes
qui ne portent pas de haut‑de‑chausses. Saint‑Jacques, par ses sculptures,
conserve la mémoire de cette rencontre entre Dieppe et les Tupis, entre la
Normandie et le Brésil, entre l’Europe et l’ailleurs.
L’église a aussi connu des heures sombres. En novembre 2017, un cambriolage
a entraîné le vol de huit toiles signées Anselma (Alejandrina Gessler y
Lacroix), Jean‑Guillaume Drouet, Auguste Jugelet, Augusta Lebaron‑Desves et
Armand Mélicourt‑Lefebvre. Ces œuvres, qui faisaient partie du patrimoine
pictural de l’édifice, n’ont pas toutes été retrouvées.
Aujourd’hui, Saint‑Jacques est en très mauvais état. Les
infiltrations, les fissures, l’érosion de la pierre, la fragilité des voûtes et
des chapelles latérales rendent la restauration urgente. L’édifice, l’un des
plus riches de Normandie par son histoire, son architecture et ses témoignages
maritimes, mérite une campagne de sauvegarde à la hauteur de son importance.
Sur la partie haute du mur qui clôt la chapelle du Trésor, s’étend une frise
sculptée d’une richesse exceptionnelle, connue sous le nom de « frise
des Sauvages ». Réalisée dans la première moitié du XVIᵉ siècle, elle
illustre l’esprit d’ouverture maritime et humaniste qui animait Dieppe à
l’époque des grandes expéditions. Les trente‑quatre personnages qui s’y
déploient représentent les peuples rencontrés par les navigateurs dieppois lors
de leurs voyages vers l’Amérique, l’Afrique et l’Asie : Tupis du Brésil,
Indiens des Indes orientales, Africains de Guinée.
Les figures, sculptées en ronde‑bosse dans un calcaire blond, se détachent
sur un fond rythmé par des arbres et des animaux : singe, serpent, hibou. Ce
décor végétal évoque probablement le bois du Brésil, importé
en abondance pour la teinture des tissus, et rappelle la richesse des échanges
commerciaux. Les personnages, nus ou à demi vêtus, sont représentés avec une
étonnante humanité : gestes souples, attitudes joyeuses, musiciens accompagnant
le cortège. Loin d’une vision méprisante, cette frise traduit la fascination de
la Renaissance pour la diversité du monde et la découverte des « Nouveaux »
continents.
Les deux figures placées au sommet des pilastres encadrant la porte de la
sacristie commémorent les expéditions maritimes des navigateurs
dieppois, qui atteignirent les côtes du Brésil, de Madagascar et de
Sumatra. Ces sculptures, tout comme la chapelle de Jehan Ango,
grand armateur et mécène de Dieppe, constituent des éléments majeurs du
patrimoine Renaissance normand.
La frise, par son sujet et son style, témoigne de la rencontre entre l’art
religieux et l’imaginaire du voyage. Elle traduit la curiosité intellectuelle
du XVIᵉ siècle, nourrie par les récits de Jean de Léry et par la pensée
humaniste de Montaigne, qui voyait dans ces peuples non pas des « barbares »,
mais des hommes libres vivant selon la nature.
Aujourd’hui, cette frise demeure l’un des ensembles sculptés les plus
singuliers de France : un hommage en pierre à la découverte du monde, à la
tolérance et à la beauté de la diversité humaine.
Fragment de la frise dite « des Sauvages » : Adam et Ève exotiques
Ce panneau sculpté, situé dans la partie supérieure du mur de la chapelle du
Trésor, représente une scène d’une grande originalité : un homme nu brandissant
une sagaie, une femme tenant un enfant dans ses bras, séparés par un arbre
autour duquel s’enroule un serpent. L’ensemble évoque clairement une relecture
du thème d’Adam et Ève, transposé dans un décor tropical inspiré des
terres nouvellement découvertes par les navigateurs dieppois au XVIᵉ siècle.
L’arbre, au tronc sinueux, figure l’arbre de la connaissance du Bien et du
Mal ; le serpent, symbole de la tentation, s’y enroule avec une souplesse presque
vivante. L’homme, à gauche, Adam
lève son arme ou son rameau comme pour repousser le danger ou affirmer sa
domination sur la nature. À droite, la femme, Ève, dans une
attitude de calme et de maternité, porte un enfant : image rare dans la
tradition iconographique d’Ève, mais qui traduit ici la maternité
universelle, celle de la première femme et de la naissance de
l’humanité.
Ce fragment illustre la manière dont les artistes dieppois, nourris des
récits de voyages et des échanges avec les peuples du Brésil, de Guinée ou des
Indes, ont mêlé symbolisme chrétien et exotisme humaniste.
Adam et Ève deviennent les figures originelles d’une humanité élargie : non
plus seulement biblique, mais mondiale. Le serpent, les arbres et les animaux
évoquent la luxuriance des forêts tropicales ; la nudité des personnages, loin
d’être péjorative, exprime la pureté naturelle des peuples « sauvages » tels
que les humanistes les imaginaient : proches de la nature, innocents avant la
corruption du monde civilisé.
Cette représentation, à la fois naïve et savante, traduit l’esprit de la
Renaissance dieppoise : curiosité pour l’autre, fascination pour la diversité
du monde, et volonté de relier la foi chrétienne à la découverte des nouveaux
horizons. Elle s’inscrit dans la même veine que les textes de Jean de Léry
et de Montaigne, qui voyaient dans les peuples du Nouveau
Monde non des barbares, mais des hommes libres vivant selon la nature.
Ainsi, cette « réincarnation exotique d’Adam et Ève » est bien plus qu’une
fantaisie décorative : elle est une méditation sculptée sur
l’universalité de l’humanité, née de la rencontre entre la Bible et
les océans.
L’une des chapelles latérales de l’église Saint‑Jacques abrite un ensemble
d’une rare beauté : la chapelle de la Mise au tombeau, séparée
du bas‑côté par une clôture de pierre ajourée typique du
gothique flamboyant normand du XVIᵉ siècle. Cette clôture, véritable dentelle
minérale, illustre la virtuosité des ateliers dieppois : arcs trilobés, courbes
et contre‑courbes, motifs de flammes et de cœurs s’entrelacent dans une
composition d’une légèreté presque irréelle. La pierre, finement ciselée,
semble suspendue dans l’air ; la lumière filtrée par les vitraux anime les
reliefs et confère à l’ensemble une grâce presque surnaturelle.
Cette clôture n’est pas qu’un chef‑d’œuvre décoratif : elle marque la frontière
symbolique entre le monde des vivants et celui du mystère divin, entre
la nef et le tombeau du Christ. Par son raffinement, elle traduit la
spiritualité du XVIᵉ siècle, où la beauté de la forme devient prière
silencieuse.
Derrière cette paroi ajourée se trouve le groupe sculpté de la Mise
au tombeau du Christ. L’œuvre actuelle, en plâtre, date du
XIXᵉ siècle : elle remplace le groupe original en pierre, détruit pendant la
Révolution. Ce dernier s’inspirait de la célèbre Mise au tombeau du XVIᵉ siècle
conservée dans la collégiale Notre‑Dame‑et‑Saint‑Laurent d’Eu, autre joyau de
la sculpture religieuse normande.
La composition reprend le schéma traditionnel : le corps du Christ étendu
sur le linceul, entouré de la Vierge, de saint Jean, de Marie‑Madeleine, de
Nicodème et de Joseph d’Arimathie. Les personnages, peints dans des tons
sobres, se détachent sous une arcature gothique ornée de motifs végétaux et de
pinacles ajourés. Malgré la matière modeste du plâtre, l’ensemble conserve une
grande intensité expressive : les visages sont empreints de douleur contenue,
les gestes mesurés, et la lumière, filtrée par les vitraux, enveloppe la scène
d’une atmosphère de recueillement.
L’inscription latine sur le sarcophage, sepulchrum in gloriosum
(« tombeau glorieux »), rappelle que la mort du Christ est déjà promesse de
résurrection. Cette œuvre, bien que tardive, perpétue la tradition des Mises
au tombeau normandes, où la piété populaire s’allie à la virtuosité
des sculpteurs.
Il est aujourd’hui difficile d’imaginer la richesse du décor sculpté qui
ornait autrefois Saint‑Jacques : la quasi‑totalité de la statuaire fut détruite
lors du pillage de l’église par les Huguenots en 1562, puis
achevée par les violences révolutionnaires. La chapelle de la Mise au tombeau,
avec sa clôture flamboyante et son groupe reconstitué, demeure un sanctuaire
de mémoire et de beauté, où la pierre et la lumière racontent ensemble
la foi, la douleur et l’espérance.
Retable de l’autel
de la Vierge, caractérisé par une structure monumentale et un décor rocaille réalisé
vers 1725‑1730 : un bel exemple de baroque tardif dieppois, mêlant structure
monumentale et décor rocaille
Eglise Saint Martin de Veules les roses (76)
Mentionnée dès 1026 dans la charte octroyée par Richard II de Normandie à l’abbaye de Fécamp, l’église Saint‑Martin est l’un des plus anciens sanctuaires du littoral cauchois. De l’édifice du XIᵉ siècle, il ne subsiste malheureusement aucun vestige visible : les reconstructions successives, les destructions liées aux conflits et l’érosion marine ont effacé toute trace romane primitive.
Une première reconstruction intervient au XIIIᵉ siècle,
dans un style gothique simple, adapté aux modestes moyens d’une paroisse
rurale. Mais cette église disparaît presque entièrement pendant la guerre
de Cent Ans, à l’exception de la tour, seul témoin
médiéval encore debout. Cette tour, massive et sobre, est probablement du XIVᵉ
siècle : elle servait autant de clocher que de point de guet pour les habitants
du village, souvent menacés par les incursions anglaises.
L’église actuelle est le fruit d’une longue campagne de travaux menée entre 1520
et 1612, période où le village connaît un regain d’activité maritime
et agricole. Cette reconstruction tardive explique le caractère hétérogène
de l’édifice : – un chœur et des chapelles latérales marqués par le gothique
flamboyant, – une nef plus sobre, influencée par les formes Renaissance,
– et la tour médiévale conservée comme point d’ancrage historique.
Saint‑Martin est typique des églises cauchoises de la Renaissance : un
mélange de tradition gothique, de modernité humaniste et de pragmatisme rural.
Les maîtres d’œuvre ont privilégié la pierre locale, les voûtes lambrissées,
les fenêtres élancées et les volumes clairs, adaptés à la lumière du littoral.
L’intérieur conserve quelques éléments intéressants : – un mobilier en bois
du XVIIᵉ siècle, – des statues polychromes de dévotion populaire, – et
plusieurs fragments de vitraux anciens, rescapés des tempêtes et des guerres.
L’église est dédiée à saint Martin, évêque de Tours, figure
majeure de la christianisation rurale. Sa présence à Veules‑les‑Roses rappelle
l’ancienneté du culte martinien dans toute la Normandie.
Aujourd’hui, Saint‑Martin est un édifice discret mais précieux,
témoin de mille ans d’histoire villageoise. Sa silhouette, mêlant Moyen Âge et
Renaissance, s’inscrit dans le paysage de Veules‑les‑Roses comme un repère
immuable entre mer et falaises.
La tour de l’église Saint‑Martin est le seul vestige médiéval
authentique conservé dans ce sanctuaire plusieurs fois reconstruit.
Épargnée par les destructions successives — guerre de Cent Ans, ravages
littoraux, reconstructions de la Renaissance — elle constitue le noyau
historique autour duquel l’église actuelle s’est réédifiée entre 1520
et 1612.
Élevée probablement au XIVᵉ siècle, la tour présente les
caractéristiques des clochers cauchois médiévaux : une masse sobre, robuste,
construite en pierre locale, avec des ouvertures étroites et un couronnement
simple. Sa silhouette trapue trahit une double fonction : clocher
paroissial et point de guet. Dans ce village côtier
exposé aux incursions anglaises, aux débarquements imprévus et aux pillages, la
tour servait autant à sonner les offices qu’à surveiller la mer et les chemins.
Son appareil irrégulier, ses contreforts discrets et ses baies gothiques
primitives témoignent d’une architecture pratique et défensive,
typique des petites paroisses du littoral normand. Elle contraste fortement
avec les parties reconstruites au XVIᵉ siècle : la tour est médiévale, massive,
presque archaïque, tandis que le reste de l’église adopte les lignes plus
souples du gothique flamboyant tardif et de la Renaissance.
À l’intérieur, la base de la tour conserve parfois des traces de maçonnerie
ancienne : arcs brisés, départs de voûtes, pierres plus sombres. Ces éléments,
modestes mais précieux, rappellent l’existence d’une église du XIIIᵉ siècle
aujourd’hui disparue. La tour est donc un repère temporel, un
témoin silencieux de près de sept siècles d’histoire villageoise.
Elle incarne la continuité du culte à Veules‑les‑Roses : malgré les
destructions, les reconstructions, les tempêtes et les guerres, la tour est
restée debout, fidèle à sa fonction de veille et de prière. Sa présence donne à
l’église Saint‑Martin une profondeur historique rare, où la pierre médiévale
dialogue avec les ajouts de la Renaissance.
Au fond de la nef sud se trouve un remarquable Saint‑Sépulcre en pierre polychrome du XVIᵉ siècle, disposé sous un baldaquin de bois à fronton triangulaire. Cet ensemble, d’une grande richesse iconographique, illustre la tradition normande des Mises au tombeau, où la piété populaire s’allie à la virtuosité des sculpteurs.
Le groupe représente le corps du Christ étendu sur le linceul, entouré de la
Vierge, de saint Jean, de Marie‑Madeleine, de Nicodème et de Joseph
d’Arimathie. Les personnages, peints dans des tons doux, expriment une douleur
retenue : les visages sont graves, les gestes mesurés, et la composition,
équilibrée, invite au recueillement. La polychromie, encore perceptible malgré
les siècles, accentue la présence humaine de la scène et la rend poignante.
Le baldaquin qui surmonte le groupe est orné d’un fronton
triangulaire du XVIIᵉ siècle, couronné d’un pélican :
symbole christique par excellence, représentant le sacrifice et la charité.
Selon la tradition, le pélican nourrit ses petits de son propre sang, image
directe du Christ donnant sa vie pour l’humanité. Ce détail confère à
l’ensemble une dimension théologique forte : la mort du Christ devient acte
d’amour et promesse de résurrection.
L’origine du Saint‑Sépulcre n’est pas parfaitement établie ; il provient
peut‑être de l’ancienne église Saint‑Nicolas, détruite ou remaniée au
fil des siècles. Son transfert à Saint‑Martin témoigne du souci de préserver
les œuvres de dévotion locales, même après les bouleversements religieux et
architecturaux.
Par son équilibre entre la rigueur du XVIᵉ siècle et la sensibilité du
XVIIᵉ, ce Saint‑Sépulcre est un joyau discret du patrimoine cauchois.
Il incarne la foi simple et profonde des communautés littorales, pour qui la
mort et la résurrection du Christ étaient une espérance quotidienne face aux
dangers de la mer et du monde.
Le pélican du fronton du Saint‑Sépulcre – Symbole du Christ et de la
charité
Surmontant le fronton triangulaire du baldaquin, le pélican
est l’un des symboles les plus émouvants de la spiritualité chrétienne. Dans la
tradition médiévale, cet oiseau est associé au sacrifice du Christ :
on croyait qu’il nourrissait ses petits en leur ouvrant la poitrine de son
propre bec pour leur donner son sang. Cette image, issue des bestiaires du
Moyen Âge, fut rapidement interprétée comme une allégorie de la
Rédemption : le Christ, par sa Passion, donne sa vie pour sauver
l’humanité.
Le pélican figure souvent dans les églises normandes du XVIIᵉ siècle,
notamment sur les tabernacles, les retables ou les tombeaux. Il incarne la charité
divine, la miséricorde et la vie éternelle.
Placé au‑dessus du Saint‑Sépulcre, il relie la mort du Christ à sa
résurrection : le sang versé devient source de vie, et la douleur du tombeau se
transforme en espérance.
Son positionnement au sommet du fronton n’est pas fortuit : il domine la
scène de la Mise au tombeau comme un signe de victoire spirituelle. Le pélican,
tourné vers le ciel, rappelle que le sacrifice terrestre ouvre la voie à la
gloire céleste. Il est ainsi le pont entre la Passion et la
Résurrection, entre la souffrance et la promesse du salut.
Dans le contexte de Veules‑les‑Roses, village maritime, ce symbole prend une
résonance particulière : le pélican, oiseau des rivages, devient aussi gardien
des âmes des marins, image de protection et de fidélité. Il veille sur
le Christ comme sur ceux qui affrontent les flots.
Voûte en bois peinte, dite « coque de bateau renversée »
La voûte de la nef, entièrement réalisée en bois, adopte la forme d’une coque
de navire retournée, rappelant la tradition maritime du village. Ce
type de charpente, fréquent dans les églises du littoral cauchois, évoque à la
fois la protection divine et le refuge du marin : l’église devient le vaisseau
de l’âme, naviguant vers le salut.
La surface intérieure est magnifiquement peinte, dans un
style mêlant Renaissance et baroque. Au centre, un Saint‑Esprit sous la
forme d’une colombe dorée rayonne au milieu d’un cercle de nuées
bleutées : symbole de la présence divine et de la lumière céleste. Autour, les
peintres ont déployé un décor illusionniste : des draperies, des tentures, des
motifs architecturaux et des rehauts d’or qui transforment la voûte en un
véritable ciel mystique.
La partie inférieure figure une tente liturgique, peinte en
bleu et or, dont les plis et les cordons donnent l’impression d’un baldaquin
suspendu. Ce motif, rare, traduit la volonté de créer un espace sacré à la fois
terrestre et céleste : le chœur devient le sanctuaire sous la tente de Dieu,
tandis que la voûte s’ouvre sur le royaume des cieux.
Techniquement, cette voûte témoigne d’un savoir‑faire exceptionnel : les planches
cintrées sont assemblées comme les bordés d’un navire, puis
recouvertes d’une peinture à la détrempe appliquée directement
sur le bois. Les pigments, malgré les siècles, conservent une fraîcheur
étonnante : bleus profonds, ors lumineux, gris nuageux. L’effet est à la fois
architectural et pictural, unissant la charpente et la peinture dans une même
vision spirituelle.
Cette voûte est l’un des joyaux cachés du patrimoine normand :
elle relie la foi des marins à la symbolique du voyage, du passage et de la
protection divine. Sous cette coque céleste, le fidèle est comme embarqué dans
le navire de l’Église, guidé par la colombe du Saint‑Esprit vers le port du
salut.
La voûte en bois peinte de l’église Saint‑Martin de Veules‑les‑Roses
est généralement datée de la seconde moitié du XVIIᵉ siècle,
probablement autour de 1660‑1680.
Cette datation repose sur plusieurs indices : – le style du décor peint,
mêlant baroque tardif et symbolique tridentine (la colombe du
Saint‑Esprit, les nuées, les draperies théâtrales) ; – la technique de peinture
à la détrempe directement sur les planches, typique des ateliers normands du
XVIIᵉ siècle ; – et la présence du motif de la tente liturgique,
très en vogue dans les années 1660‑1700, inspiré des décors de baldaquins
romains.
La charpente elle‑même, en forme de coque de bateau renversée,
pourrait être légèrement antérieure — fin XVIᵉ ou début XVIIᵉ — mais la
peinture actuelle correspond bien à une campagne décorative baroque
réalisée après la reconstruction de l’église (achevée vers 1612).
C’est donc une œuvre de transition entre la Renaissance tardive et le
baroque normand, un moment où la mer, la foi et l’art se mêlent dans une même
vision céleste.
La Collégiale Notre‑Dame de Poissy présente un intérêt historique et architectural majeur, et demeure l’un des monuments médiévaux les plus importants des Yvelines. Son histoire remonte à un ancien lieu de culte mérovingien, sur lequel Robert II le Pieux fait édifier vers 1016 une première église, consacrée sous Philippe Ier. De cet édifice roman primitif, il ne subsiste que la base de la tour‑porche occidentale, englobée dans les maçonneries postérieures. Très tôt, l’église est reconstruite et agrandie : au XIIᵉ siècle, elle adopte un plan à trois nefs, une abside à déambulatoire avec chapelle axiale, et surtout deux tours, l’une occidentale, l’autre centrale, qui donnent à la collégiale sa silhouette singulière, complétée par une toiture à deux croupes, un porche Renaissance et un riche bestiaire de gargouilles.
Le baptême de Saint Louis, célébré ici le 25 avril 1214, confère à l’édifice
un prestige durable. Le roi fonde une chapelle en 1250, et la présence royale
contribue à l’entretien du monument. Les siècles suivants sont plus mouvementés
: incendies et destructions durant la guerre de Cent Ans, ravages des Huguenots
en 1567. Les reconstructions du XIVᵉ et du XVe siècle refont les fenêtres
hautes, les parties supérieures du chœur, la chapelle axiale sur plan carré,
les voûtes du bas‑côté nord, et ajoutent des chapelles latérales. Au XVIᵉ
siècle, on construit un double porche méridional et on reconstruit le clocher
occidental effondré. Ces interventions successives figent un édifice composite
où cohabitent roman, gothique, flamboyant et Renaissance.
Le XVIIIᵉ siècle apporte des modifications plus modestes : effondrement
d’une chapelle, transformation du petit porche sud avec porte plein cintre, œil‑de‑bœuf
et balustrade. En 1790, la Constitution civile du clergé supprime le chapitre
des chanoines, mais l’église conserve par tradition son appellation de
collégiale. En 1802, elle devient l’église paroissiale principale de Poissy.
Le XIXᵉ siècle marque une profonde relecture de l’édifice. Avant Viollet‑le‑Duc,
l’architecte Goy reconstruit les parties hautes du chœur, les arcs‑boutants, le
flanc nord, et dépose le porche sud. Classée Monument historique en 1841, la
collégiale est confiée en 1843 à Viollet‑le‑Duc, assisté de Greppin. Sa
restauration est considérable : remontage du porche occidental, construction
d’une sacristie dans un style XIIᵉ, suppression des ajouts XVIIIᵉ,
reconstruction en sous‑œuvre de la quasi‑totalité des piliers de la nef dans un
style roman, reprise des fenêtres hautes et du triforium, démolition et
réfection du chœur, reconstruction des chapelles Saint‑Louis et Saint‑Pierre,
puis en 1866, destruction et reconstruction de la chapelle de la Vierge sur
plan semi‑circulaire avec couverture en cul‑de‑four. Les travaux s’interrompent
à la fin des années 1860. Formigé achève le chantier entre 1881 et 1905,
refaisant les flèches des deux tours. L’orgue actuel, installé en 1903 par
Charles Mutin dans un buffet néogothique dessiné par Formigé, témoigne de cette
période.
Le XXᵉ siècle est plus calme, hormis l’achèvement du double porche en 1982‑1984.
Mais le XXIᵉ siècle ouvre une nouvelle phase majeure. Les diagnostics
sanitaires de 2017 et 2022 révèlent trois pathologies graves : infiltrations
d’eau, colonisation végétale, fragilisation structurelle. L’édifice n’ayant pas
bénéficié de travaux d’envergure depuis plus d’un siècle, la Ville de Poissy
lance une campagne exceptionnelle. Le plan pluriannuel, évalué à 8 millions
d’euros, s’étend jusqu’en 2029 et constitue la plus vaste intervention
depuis Viollet‑le‑Duc.
Les travaux prévoient la restauration des couvertures et charpentes, la
reprise des arcs‑boutants et pinacles, l’habillage en plomb des collatéraux, la
réfection des couvertures en ardoise et pierre, la restauration des parements
sud, des façades de la sacristie et du chœur, et le nettoyage des élévations
nord des chapelles de la nef. Une porte nord sera restituée pour améliorer la
sécurité, et une campagne de peinture redonnera à l’édifice ses couleurs
d’origine. Le chantier, mené en deux phases d’un an et demi chacune, débutera
en 2026. La collégiale restera accessible pendant toute la durée des travaux,
hormis les demi‑journées de pose et retrait des échafaudages, et les offices
seront préservés. La Ville souhaite ouvrir largement le chantier au public,
permettant aux habitants d’observer les tailleurs de pierre et aux élèves de
visiter le site, tandis qu’une programmation culturelle accompagnera la
restauration.
Ainsi, la collégiale Notre‑Dame de Poissy apparaît comme un véritable
palimpseste architectural, où chaque siècle a laissé sa marque. De l’église
mérovingienne disparue au chantier contemporain de 8 millions d’euros, en
passant par les reconstructions médiévales, les ajouts flamboyants, les
retouches XVIIIᵉ et la grande relecture néogothique du XIXᵉ, l’édifice incarne
mille ans d’histoire religieuse, royale et patrimoniale. Cette stratification
fait de la collégiale un cadre exceptionnel pour comprendre l’évolution de
l’art sacré, et prépare idéalement l’étude de la Mise au tombeau qu’elle
abrite.
À Poissy, tout converge vers la mémoire de Saint Louis : la collégiale qui
vit son baptême, les fonts qui en gardent la trace, et les œuvres sculptées qui
perpétuent la ferveur d’un lieu royal. Chaque pierre, chaque figure, chaque
restauration raconte la fidélité d’une cité à son enfant illustre.
La Mise au tombeau de la collégiale Notre‑Dame de Poissy est une œuvre en
pierre calcaire polychrome, haute de 140 cm et large de 180 cm, mentionnée pour
la première fois en 1522. Elle se compose de sept personnages disposés autour
du Christ étendu dans le sépulcre, selon les conventions de la Renaissance
italienne. L’ensemble, de petite nature, se trouve aujourd’hui dans la chapelle
des fonts baptismaux, où il forme un groupe d’une grande intensité dramatique
malgré les vicissitudes qu’il a subies.
Durant la Révolution, la sculpture est mutilée : plusieurs têtes et bras
sont détruits, et l’église fermée. Son état est si dégradé au début du
XIXᵉ siècle que la niche située au nord du clocher‑porche est murée. En 1822,
une première restauration radicale est entreprise : toutes les lacunes sont
comblées en plâtre, y compris plusieurs têtes et bras. Cet état nous est connu
par les clichés des Monuments historiques pris avant 1896 et par les cartes postales
du début du XXᵉ siècle. Henri Parguez, en 1906, décrit alors des personnages
« refaits en partie en plâtre, et d’autres décapités, pourvus de têtes
grimaçantes sans aucun caractère ». L’œuvre est classée au titre des objets
en 1905.
La polychromie a été refaite à plusieurs reprises. En 1762, le
peintre Gobert mentionne dans son mémoire « le tout en huile à deux couches
avec un verni de composition par‑dessus » et précise avoir « nettoyé la
perspective du fond représentant le Calvaire », ce qui laisse supposer que le
groupe s’inscrivait dans une mise en scène peinte ou sculptée. Une seconde
restauration, menée dans les années 1970 par Marcel Mainponte sous la direction
de Jean Ferray, inspecteur des Monuments historiques, fut tout aussi radicale :
dérestauration, recomposition de têtes et de bras, et réfection totale de la
polychromie.
Aujourd’hui, la Mise au tombeau de Poissy, malgré ses restaurations
successives, conserve une présence saisissante. Les attitudes des personnages,
la douceur des visages et la disposition du corps du Christ traduisent une
sensibilité propre à la Renaissance française, nourrie d’influences italiennes.
Par son histoire mouvementée, ses mutilations et ses renaissances, elle incarne
à elle seule la fragilité et la persévérance du patrimoine sacré, et s’inscrit
pleinement dans le grand cycle de restaurations qui redonne vie à la collégiale
Notre‑Dame de Poissy.
Les Fonts Baptismaux
Les fonts baptismaux de la collégiale Notre‑Dame de Poissy sont considérés depuis des siècles comme les témoins du baptême de Saint Louis, célébré ici le 25 avril 1214. Leur datation exacte demeure incertaine : les fragments de pierre qui subsistent sont difficiles à attribuer, mais la tradition les rattache au bassin originel où fut baptisé le futur roi. Ces vestiges, longtemps vénérés comme des reliques, ont suscité au XVIIᵉ siècle un véritable culte local. En 1630, Nicolas Mercier, professeur de grammaire au collège de Navarre, fit ériger de nouveaux fonts pour consacrer les « pouvoirs miraculeux » des raclures de pierre provenant des fonts de Saint Louis. L’ensemble, placé sur une console dans la chapelle Saint Louis, était accompagné d’une dédicace de Mercier dont une partie subsiste encore.
L’ensemble, aujourd’hui visible dans la chapelle des fonts baptismaux,
associe les fragments médiévaux, la recomposition du XVIIᵉ siècle et la mise en
valeur du XIXᵉ siècle. Il témoigne de la continuité du souvenir de Saint Louis
à Poissy, où la pierre du baptême est devenue objet de dévotion, de mémoire et
de patrimoine.
EN L’AN 1507 ON LISAIT
SUR LE PANNEAU D’UN VITRAIL
S. LOUIS FUT UN ENFANT DE POISSY
ET BAPTISE EN LA PRESENTE EGLISE
LES FONTS EN SONT GARDES ENCOR ICI
ET HONORE COMME RELIQUE EXQUISE
P. MONTFAUCON
BÉNÉDICTIN
– 1655-1741
HISTOIRE DES MONUMENTS
DE LA
MONARCHIE FRANCAISE
P. Montfaucon (Bernard de Montfaucon, 1655‑1741)
Moine bénédictin de la congrégation de Saint‑Maur, érudit et pionnier de
l’archéologie française. Il est l’un des premiers à avoir étudié les monuments
du royaume avec une approche historique et critique. Son œuvre majeure, L’Histoire
des monuments de la monarchie française (1729‑1733), recense les édifices
liés à la royauté et à la religion, en s’appuyant sur les sources anciennes et
les témoignages matériels. C’est dans cet ouvrage qu’il rapporte l’inscription
figurant sur un vitrail de la collégiale de Poissy : « S. Louis fut un enfant
de Poissy et baptisé en la présente église ; les fonts en sont gardés encor ici
et honorés comme une relique exquise. » Montfaucon, par son travail de
sauvegarde des traditions et des traces monumentales, a permis de transmettre
la mémoire du baptême de Saint Louis et de la vénération des fonts baptismaux
de Poissy.
Église Saint Georges de Villers-Bocage (80)
L’église Saint‑Georges de Villers‑Bocage est un édifice de style gothique flamboyant construit en craie, matériau abondant sur le plateau qui s’étend au nord d’Amiens. Sa façade, formée d’un mur pignon du XIIIᵉ siècle, est dominée par un clocher quadrangulaire. Le portail, abrité sous un porche, est encadré de quatre colonnettes. L’ensemble repose sur un socle de grès, rappelant l’ancienne prospérité de la commune dont les carrières fournirent le soubassement de la cathédrale d’Amiens.
La nef, de type halle, se compose de trois vaisseaux séparés par des piliers
quadrangulaires et s’étend sur trois travées. À l’origine, le vaisseau central
recevait un éclairage direct, comme en témoignent les deux baies en plein
cintre percées au droit des piliers médians. Le relèvement ultérieur des
toitures des bas‑côtés, peut‑être au XVIᵉ siècle, entraîna l’aveuglement de ces
ouvertures. La charpente du vaisseau central, avec ses entraits et poinçons
apparents, est ancienne. Les bas‑côtés présentent des percements différenciés :
au sud, des ouvertures à linteau courbe du XVIIIᵉ siècle ; au nord, des
fenêtres en arc brisé du XVIᵉ siècle. La porte latérale fut ajoutée au
XIXᵉ siècle.
Au-delà de la nef, le transept, légèrement saillant, s’étend sur deux
travées en profondeur, reconnaissables extérieurement à leurs toits en bâtière.
Dans l’axe du vaisseau central s’élève l’abside polygonale à cinq pans, dont la
construction particulièrement soignée témoigne du savoir‑faire des maîtres
d’œuvre du XVIᵉ siècle. Au-dessus d’un larmier continu qui souligne l’appui des
baies et contourne les contreforts, les fenêtres percent largement la
structure. Leurs encadrements moulurés, jointifs à l’intérieur, ménagent à
l’extérieur une transition subtile avec les profondes culées obliques des
contreforts. À l’intérieur, des colonnes isolées reçoivent les arcs du transept ;
l’une d’elles porte la date de 1539, tandis qu’un entrait disparu portait celle
de 1542.
Provenant de l’ancienne abbatiale de Berteaucourt‑les‑Dames, cette Mise au tombeau du XVIᵉ siècle fut transférée à Villers‑Bocage au XIXᵉ siècle. Elle occupait à l’origine une chapelle orientée ouvrant sur le bras sud du transept de l’abbaye. L’ensemble, composé de huit personnages grandeur nature, est abrité sous un encadrement néo‑Renaissance ajouté lors de son installation dans l’église près des Fonts Baptismaux. La polychromie fut refaite en 1906 par le restaurateur amiénois Eugène Grevet, dont l’intervention, typique de son époque, a parfois altéré la lecture des volumes. Certains repeints plus récents, moins heureux, ont encore modifié l’équilibre chromatique initial.
Malgré ces
remaniements, le groupe conserve une forte expressivité : la composition
resserrée, la gestuelle des personnages et le traitement des draperies
traduisent la sensibilité religieuse du XVIᵉ siècle picard, entre réalisme et
pathétique.
Collégiale Saint
Martin de Longpré-les-Corps-Saints (80)
La collégiale Saint‑Martin de Longpré‑les‑Corps‑Saints est l’un des monuments les plus singuliers de la vallée de la Somme, tant par son histoire que par le prestige des reliques qui lui donnèrent son nom. Son destin bascule au début du XIIIᵉ siècle, dans le contexte troublé de la quatrième croisade. Le 4 août 1205, Vibert, chapelain d’Aléaume de Fontaines, seigneur de Longpré, revient de Constantinople porteur de reliques d’une rare valeur spirituelle. Leur arrivée transforme le bourg : Longpré devient « les Corps‑Saints », et une collégiale est fondée pour abriter ces trésors sacrés. Elle est dotée d’un chapitre important, composé de douze chanoines, cinq chapelains, auxquels s’ajoutent les deux curés de Longpré et de Wanel. Les papes Innocent III puis Grégoire IX placent l’institution sous leur protection, consacrant son rôle dans la géographie spirituelle de la Picardie médiévale. Dès lors, Longpré devient un lieu de pèlerinage fréquenté, où l’on vient chercher intercession, guérison et réconfort.
Comme beaucoup d’édifices religieux de la région, la collégiale subit de
lourds dommages au cours de la guerre de Cent Ans. En 1437, le pape Eugène IV
accorde des indulgences aux fidèles qui contribueraient à sa restauration :
signe de l’importance que conserve encore le sanctuaire. Les travaux
aboutissent à une nouvelle consécration en 1505 par l’évêque d’Amiens.
Pourtant, au fil des siècles, le rayonnement du chapitre décline. À la Révolution,
la collégiale perd son statut canonial ; le chapitre est supprimé, les biens
dispersés, et l’église entre dans une période d’incertitude.
L’édifice actuel est la troisième église construite sur ce site depuis le
XIIᵉ siècle. Elle s’élève au‑dessus de la crypte romane de 1190, seul vestige
intact de la première collégiale. L’église du XVIIᵉ siècle, qui avait succédé à
celle du Moyen Âge, fut entièrement détruite lors de l’incendie de mai 1940, au
cours de la bataille de France. Le bourg, ravagé à 90 %, perdit alors la flèche
de son clocher. Le portail et le clocher, classés monuments historiques dès
1908, témoignent encore de la splendeur passée : ils constituent les derniers
témoins architecturaux de l’ancienne collégiale avant les destructions du XXᵉ siècle.
La crypte romane, cœur historique du sanctuaire, conserve la pierre tombale
d’Aléaume de Fontaines, fondateur de la collégiale. Elle abrite également une
Mise au tombeau du XVIᵉ siècle, ainsi que plusieurs sépultures seigneuriales.
Ce lieu souterrain, à la fois mémoire et matrice, est l’un des espaces les plus
émouvants de Longpré : il relie la fondation médiévale aux reconstructions
successives, et maintient vivante la présence des Corps‑Saints.
La collégiale conserve par ailleurs un ensemble exceptionnel de reliquaires,
tous protégés au titre des monuments historiques. Le reliquaire des quatre
docteurs de l’Église, en argent doré, remonte au XIIIᵉ siècle et témoigne de
l’orfèvrerie médiévale picarde. Celui de saint Vincent et de saint Théodore, en
argent ciselé, date du XVIᵉ siècle. Une statuette‑reliquaire de saint
Christophe, en bois recouvert d’argent, appartient au premier quart du
XVIᵉ siècle. Plus ancien encore, un reliquaire phylactère illustrant la
Création de l’homme et de la femme ainsi que la Tentation du Christ dans le
désert, se situe entre la fin du XIIᵉ siècle et le XIIIᵉ. Un triptyque en bois
peint complète cet ensemble remarquable. Ces objets, par leur diversité et leur
ancienneté, rappellent la richesse liturgique et spirituelle de la collégiale,
et l’importance du culte des reliques dans la région.
Ainsi, la collégiale Saint‑Martin de Longpré‑les‑Corps‑Saints apparaît comme
un monument stratifié, où chaque époque a laissé son empreinte : la ferveur des
croisades, les reconstructions de la guerre de Cent Ans, la splendeur du
XVIᵉ siècle, les pertes de la Révolution, les destructions de 1940, et la
persistance d’une mémoire sacrée portée par la crypte et les reliquaires. C’est
un lieu où l’histoire religieuse de la Picardie se lit en profondeur, dans la
pierre, dans les objets, et dans la continuité d’un culte vieux de huit siècles.
Sous la collégiale Saint‑Martin de Longpré‑les‑Corps‑Saints s’étend une crypte romane édifiée vers 1190, contemporaine de la fondation du chapitre. C’est un espace voûté en berceau, d’une sobriété presque monastique, où la pierre nue garde la mémoire des seigneurs fondateurs. Au centre, la pierre tombale d’Aléaume de Fontaines rappelle l’origine de la collégiale et le lien profond entre la noblesse locale et le sanctuaire. C’est dans ce lieu de recueillement que se trouve la Mise au tombeau, œuvre du XVIᵉ siècle, demeurée à son emplacement d’origine.
Probablement commandée par l’un des seigneurs de Longpré pour orner sa
chapelle funéraire, la composition s’inscrit dans la tradition picarde des
groupes monumentaux de la Passion. Le Christ gît sur un sarcophage de pierre,
entouré de sept personnages grandeur nature : Joseph d’Arimathie et Nicodème,
la Vierge soutenue par saint Jean, Marie Madeleine, et deux saintes femmes.
L’ensemble, taillé dans un calcaire clair, se distingue par une facture sobre :
les plis des draperies, la retenue des gestes traduisent une émotion contenue,
typique de la sculpture religieuse du premier XVIᵉ siècle.
La crypte, épargnée de l’effondrement lors de l’incendie de 1940, subit
néanmoins de graves dommages. En 1975, une spécialiste venue examiner le groupe
constata un désordre inquiétant : la statue du Christ et celle de Nicodème
étaient brisées, plusieurs têtes déplacées, et la polychromie ancienne perdue.
La restauration entreprise en 1976 par des bénévoles du foyer rural, généreuse
mais maladroite, ne respecta pas les règles de l’art : certaines figures furent
remontées sans cohérence anatomique, et les visages mutilés laissés tels quels.
La Vierge, au centre, a perdu sa tête ; Joseph d’Arimathie et Nicodème, coiffés
du même bonnet à larges revers et tenant chacun un vase à parfums, présentent
une singularité iconographique unique dans la région.
Les personnages, aujourd’hui, apparaissent profondément mutilés : plusieurs
visages ont été martelés ou brisés, certains dès les troubles révolutionnaires,
d’autres plus récemment. Ces blessures, loin d’effacer la force du groupe, lui
confèrent une intensité nouvelle : la douleur des figures rejoint celle du
matériau, et la scène du tombeau devient elle‑même une image de la Passion
subie par l’œuvre. La pierre, meurtrie, semble participer à la souffrance
qu’elle représente. Malgré les altérations, la composition reste lisible : la
hiérarchie des personnages, la disposition autour du Christ, la tension des
draperies et la gravité des attitudes conservent toute leur puissance.
Dans la pénombre de la crypte, la lumière rasante révèle la douceur des
volumes et la noblesse des gestes. Ce groupe, blessé mais toujours debout,
incarne la continuité du culte et la résistance de la pierre face aux épreuves
du temps. Il demeure l’un des témoignages les plus émouvants de la sculpture
religieuse picarde du XVIᵉ siècle, et un symbole de la fidélité de Longpré à
son passé sacré.
Le portail occidental de la collégiale Saint‑Martin constitue l’un des rares vestiges du grand chantier gothique du XIIIᵉ siècle. Sa structure, à la fois majestueuse et équilibrée, illustre parfaitement la transition entre la rigueur romane et l’élan vertical du gothique picard. L’arc brisé, profondément ébrasé, s’ouvre sur une succession de voussures portées par des colonnettes fines aux chapiteaux feuillagés. Cette architecture, d’une grande pureté, traduit la maîtrise des ateliers régionaux formés à l’école d’Amiens, tout en conservant une sobriété propre aux sanctuaires ruraux.
Le tympan, organisé en deux registres, offre une lecture théologique
claire : dans la partie supérieure, le Christ en majesté trône au centre,
entouré des apôtres ; en dessous, une scène de la vie de saint Martin rappelle le
patronage du lieu et la vocation charitable du saint. La sculpture, bien que
très érodée, conserve une force expressive remarquable : les attitudes sont
hiératiques, les draperies encore lisibles, et la composition d’ensemble
demeure harmonieuse malgré les mutilations du temps. Le trumeau central porte
la statue du saint, bénissant, dans une posture frontale qui évoque les figures
d’Amiens ou d’Abbeville, mais avec une exécution plus rustique, typique des
ateliers locaux.
Les pierres du portail, patinées par les siècles, témoignent des
restaurations successives et des blessures infligées par les guerres et les
intempéries. Certaines parties du décor ont disparu, d’autres ont été reprises
sans souci d’unité stylistique, mais l’ensemble garde une cohérence puissante :
c’est une façade qui parle encore de la ferveur des pèlerins venus vénérer les
reliques des Corps‑Saints. Le contraste entre la monumentalité de l’arc et la
simplicité du décor sculpté renforce l’impression de profondeur et de
recueillement ; on y sent la spiritualité d’un lieu qui fut, pendant des
siècles, un centre de dévotion majeur.
Ce portail, classé monument historique depuis 1908, est aujourd’hui le
témoin le plus ancien de la collégiale. Il incarne la mémoire du sanctuaire, la
persistance du culte et la beauté austère du gothique picard. Malgré les
altérations, il demeure un chef‑d’œuvre d’équilibre et de foi, où la pierre,
comme dans la crypte, semble porter la prière silencieuse des siècles.
Église Notre-Dame de Doullens (80)
L’église Notre‑Dame de Doullens, jadis placée sous le vocable de Saint‑Martin,
est l’un des édifices les plus marquants du Vimeu et de la vallée de l’Authie.
Sa fondation remonte au XIIᵉ siècle : selon la tradition, c’est Thomas Becket,
archevêque de Cantorbéry en exil, qui consacra l’église en 1170, peu avant son
martyre. Ce passage du saint anglais, alors pourchassé par le pouvoir royal,
conféra à Doullens un prestige spirituel durable.
L’édifice connut une histoire mouvementée. En 1522, il fut incendié par les
troupes impériales ; en 1595, il servit de refuge à la population lors de
l’invasion espagnole. Le chœur s’effondra en 1721 et fut reconstruit dans un
style plus sobre, tandis que la façade occidentale, autrefois flanquée de deux
tours et ornée de trois portails sculptés, fut détruite à la Révolution. La
flèche qui s’élevait au carré du transept disparut également. La sacristie,
quant à elle, fut démolie en 1913.
La façade actuelle, reconstruite au XIXᵉ siècle, reprend l’esprit du
gothique flamboyant tout en l’adaptant au goût néo‑médiéval. Elle se distingue
par son équilibre et sa richesse décorative : un grand portail central à
voussures profondes, surmonté d’un tympan sculpté et d’une statue du Christ
bénissant, encadré de deux portails latéraux plus modestes. Au‑dessus, une
galerie ajourée court sous la rose, dont la dentelle de pierre s’inscrit dans
un fronton triangulaire couronné d’une croix. Les pinacles et les balustrades,
finement ciselés, rappellent la virtuosité des ateliers picards du XVe siècle,
tandis que la pierre claire, soigneusement appareillée, donne à l’ensemble une
luminosité presque méridionale.
Cette façade, à la fois reconstitution et hommage, traduit la volonté de
redonner à Doullens son visage monumental après les destructions successives.
Elle incarne la persistance d’une foi et d’une mémoire : celle d’une cité qui,
depuis le Moyen Âge, a vu passer les guerres, les incendies et les
reconstructions, mais dont l’église demeure le cœur vivant.
Le porche de l’église de Doullens se présente comme une véritable porte théologique, où l’architecture et la statuaire composent un récit continu, à la fois mystique et profondément enraciné dans l’identité de la cité. Sous les voussures profondes du portail central, la Vierge à l’Enfant occupe la place d’honneur : elle tient une grappe de raisin, symbole eucharistique du sang du Christ, le vin de la Nouvelle Alliance, tandis que l’Enfant, dans un geste de bénédiction, affirme la présence du salut. Cette Vierge mystique, à la fois maternelle et liturgique, résume l’ensemble du programme iconographique : elle est la source, la médiatrice et la protectrice. À ses pieds, deux anges agenouillés soutiennent le blason de Doullens, comme pour rappeler que la ville se place sous sa garde. Le porche devient ainsi un seuil où la cité terrestre se relie à la cité céleste, où l’histoire locale se fond dans la grande histoire du christianisme.
De part et d’autre du portail, les deux ensembles latéraux forment un véritable dialogue entre l’Ancien et le Nouveau Testament. À gauche, la lignée humaine et royale : le roi David, ancêtre du Christ, ouvre la série. Viennent ensuite Joachim et Anne, les parents de la Vierge, dont la présence souligne la continuité familiale et la préparation de l’Incarnation. Enfin, Joseph, figure discrète mais essentielle, complète ce groupe dédié à la chair, à la filiation, à la fidélité. Ce côté raconte l’humanité du Christ, son enracinement dans une histoire, une famille, une dynastie.
À droite, la lignée prophétique : Siméon, le vieillard du Temple, celui qui reconnaît le Messie et annonce son destin, introduit le registre. Sainte Élisabeth, cousine de Marie, incarne la visitation et la joie prophétique. Isaïe, dont les oracles annoncent la venue du Sauveur, et Moïse, porteur de la Loi, complètent cet ensemble tourné vers l’attente, la parole et la révélation. Ce côté raconte la dimension spirituelle du Christ, la longue préparation scripturaire qui conduit à la Nouvelle Alliance.
Entre ces deux groupes, la Vierge mystique devient le point d’équilibre : elle réunit la chair et la prophétie, la famille et la Loi, l’humanité et la promesse. Le porche, par sa composition symétrique et la finesse de son décor, exprime la pensée du XIXᵉ siècle : restaurer la grandeur gothique tout en affirmant la mémoire d’une ville marquée par les destructions, les reconstructions et la persistance de la foi. La
pierre claire, soigneusement appareillée, donne à l’ensemble une luminosité presque méridionale, et chaque statue, par son attitude mesurée, participe à une liturgie silencieuse où Doullens se raconte elle-même.
L’architecture de la chapelle est sobre, mais elle s’anime soudain au fond
de l’espace, où s’ouvre une niche monumentale : un enfeu sculpté, véritable
écrin destiné à recevoir une œuvre majeure. Cet enfeu, d’une richesse
décorative exceptionnelle, mêle les derniers accents du gothique flamboyant aux
influences nouvelles de la Renaissance. L’arc en accolade, les dais finement
sculptés, les statuettes disposées en hauteur et les arcatures trilobées
composent un décor foisonnant, où chaque détail semble répondre à une intention
spirituelle. À gauche de l’arcade, sous un dais gothique, se tient saint Jean‑Baptiste ;
à droite, saint Nicolas, patron de la chapelle et des donateurs. Dans
l’écoinçon supérieur, une Vierge de Pitié domine la scène, tandis qu’au‑dessus
de l’accolade se déploient six anges debout, sculptés en haut‑relief, portant
chacun un instrument de la Passion sous une arcature trilobée. Le fond de la
niche est animé par six statuettes d’évêques et d’abbés, vraisemblablement
saint Benoît, saint Jérôme, saint Augustin, saint Fursy, saint Marc et
saint Riquier, figures savantes et monastiques qui inscrivent l’ensemble dans
une tradition spirituelle profonde.
C’est dans ce cadre que s’inscrit la Mise au tombeau, datée précisément
de 1583 grâce à l’inscription gravée au bas du sarcophage : « Jean Boulier et
Nicolas Roussel en 1583 ». Ces deux notables, membres de la bourgeoisie aisée
de Doullens, ont offert à la chapelle un groupe sculpté d’une grande qualité,
classé monument historique dès 1866 et restauré en 1864. L’œuvre, taillée dans
la pierre, est un chef‑d’œuvre de la Renaissance picarde, où la précision du
détail, la richesse des costumes et la noblesse des attitudes se conjuguent
pour donner à la scène une profondeur spirituelle remarquable.
La composition réunit les personnages traditionnels de la Mise au tombeau :
le Christ étendu sur le sarcophage, la Vierge en prière, saint Jean, Marie‑Madeleine,
Joseph d’Arimathie et Nicodème. Les deux vieillards, vêtus de riches habits
bourgeois du XVIᵉ siècle, tiennent chacun une extrémité du suaire. Le sculpteur
a travaillé leurs vêtements avec une minutie extrême : broderies, damassures,
plis savants, chevelures et barbes finement modelées. Certains détails, comme
les cabochons enchâssés dans la pierre, témoignent d’un raffinement rare. La
Vierge, amplement drapée, contemple le visage de son fils avec une douleur
résignée ; ses mains jointes expriment une prière silencieuse. Saint Jean, très
droit, présente un profil délicat, des cheveux courts et bouclés, une noblesse
retenue. Marie‑Madeleine, au visage d’une grande finesse, porte une expression
de peine sincère : bouche petite et ourlée, yeux aveugles comme dans les
statues antiques, sourcils légèrement froncés. Son voile, souple et léger, est
retenu derrière les oreilles ; son manteau est fermé par une chaînette dont
chaque maillon est sculpté avec soin. Elle écarte le couvercle de son pot à
parfums d’un geste simple et élégant, typique du style Renaissance.
Le Christ, d’une grande sérénité, contraste par sa nudité et la raideur de
son corps avec la richesse des vêtements environnants. Il a conservé sa
couronne d’épines ; ses mains sont ramenées à plat sur le périzonium. La dalle
du sarcophage, légèrement inclinée vers le spectateur, accentue la visibilité
du corps et renforce la dimension contemplative de la scène. Le bas du
sarcophage, mouluré, est orné de trois bas‑reliefs inspirés du Nouveau
Testament : l’Apparition du Christ à Marie‑Madeleine, les disciples d’Emmaüs et
l’Incrédulité de saint Thomas. Ces scènes, placées dans des niches à voûtes à
caissons caractéristiques de la Renaissance, prolongent le récit de la Passion
par celui de la Résurrection, comme un commentaire théologique sculpté sous le
corps du Christ.
Ainsi, la chapelle Saint‑Nicolas et sa Mise au tombeau forment un ensemble d’une rare cohérence : un sanctuaire dans le sanctuaire, où l’architecture, le décor et la sculpture se répondent pour offrir à Doullens l’un de ses plus précieux témoignages de la Renaissance. Par la richesse de son iconographie, la finesse de son exécution et la profondeur de son expression, cet ensemble demeure l’un des chefs‑d’œuvre les plus émouvants de la sculpture religieuse picarde du XVIᵉ siècle.
De G à D : Ange portant les verges et la lance ; Ange portant la colonne de la Flagellation ; Ange montrant le voile de
Véronique ; Pietà dans l’écoinçon ;
Ange portant la lanterne et la torche ; Ange portant la croix et les clous
de la Passion ; Ange portant la couronne d’épines
Église Saint-Pierre d'Oust-Marest (80)
L’église Saint‑Pierre d’Oust‑Marest, modeste sanctuaire de la vallée de la Bresle, se dresse dans un calme jardin de verdure, silhouette de brique et de craie que domine un clocher trapu couvert d’ardoises. Sa façade aveugle, percée d’un simple portail encadré de puissants contreforts, dit assez la pauvreté des moyens et la sincérité du geste : ici, rien de superflu, tout est fonctionnel et vrai. Le vaisseau unique, englobant nef et chœur, conserve la simplicité des édifices ruraux du XIIᵉ et du XIIIᵉ siècle ; la charpente apparente, les fenêtres étroites en tiers‑point, les ébrasements profonds, tout respire la rusticité d’une foi ancienne.
Au pied du maître‑autel repose la pierre tombale de Messire Raoul d’Aoust, chevalier mort en 1269, compagnon de Saint‑Louis lors de la septième croisade. Cette dalle, gravée au trait, est l’un des témoignages funéraires les plus remarquables de la vallée de la Bresle. Le défunt y est représenté entièrement revêtu d’une armure de mailles complète : chausses, haubert à manches et coiffe. Par‑dessus le haubert, une cotte d’armes non armoriée retombe en plis simples, tandis que des ailettes protègent les épaules, détail rare dans la sculpture funéraire régionale. Le visage, découvert, exprime une sérénité grave ; les mains jointes témoignent de la piété du croisé. Aux pieds, deux chiens couchés symbolisent la fidélité chevaleresque.
Une épée pend à sa ceinture, signe de son rang et de son engagement
militaire. La tête du chevalier est abritée sous une arcade trilobée, surmontée
d’un gable orné de crosses végétales, flanqué de clochetons et soutenu par deux
colonnettes à chapiteaux. Dans les écoinçons, deux anges thuriféraires, délicatement
gravés, encadrent la scène funéraire. La dalle, aujourd’hui brisée en de
nombreux fragments et assez effacée, conserve néanmoins une grande partie de
son inscription en capitales gothiques :
CHI : GIST : ME : SIRES : RAOUL : DE : AOUST : CHEVALIER… AN : DE :
NOSTRE : SEIGNEUR : MIL : ET : II CHENS ; ET LX : ET IX : LE : MARDI : DEVANT :
PURIFICATION : NOSTRE : DAME : PRIES : POUR : SAME : EXPLICIT :
Le mot explicit, qui clôt l’épitaphe, mérite d’être signalé : il est
exceptionnel dans le style épigraphique médiéval et témoigne d’une certaine
érudition du graveur ou du commanditaire. Cette pierre, malgré ses blessures,
demeure l’un des joyaux de l’église : elle relie le sanctuaire à la mémoire
chevaleresque du XIIIᵉ siècle et à l’histoire des seigneurs d’Oust‑Marest.
Un Christ en bois sculpté du XVe siècle, suspendu au‑dessus de l’arc
triomphal, complète le mobilier : aux extrémités de la croix, les animaux
évangéliques inscrits dans des quadrilobes redentés rappellent la symbolique
des quatre évangélistes. Près de l’autel, une piscine à deux arcades sur
colonnettes engagées témoigne du raffinement discret de l’art roman tardif.
Ainsi, sous son apparente simplicité, l’église d’Oust‑Marest concentre huit siècles d’histoire : la ferveur des croisés, la piété des sculpteurs de la Renaissance, la fidélité des paroissiens qui, siècle après siècle, ont veillé sur ces pierres. Elle incarne la permanence du sacré dans la modestie rurale : un lieu où la foi ne s’exhibe pas, mais se murmure dans la lumière douce de la craie et de la brique.
Du côté de l’évangile, une vaste baie ogivale sur le bord de laquelle sont sculptés une banderole enroulée autour d’un bâton noueux et un cordon de feuillage, donne accès à une chapelle construite au XVIe siècle. Selon D. Lebeuf, cette entrée était fermée autrefois par une clôture de pierre ajoutée. Cette chapelle est voûtée et possède encore une piscine au dais richement sculpté. Cette chapelle nord, voûtée, abrite une Mise au tombeau du premier quart du XVIᵉ siècle, chef‑d’œuvre provincial d’une intensité rare. Le Christ, étendu sur le sarcophage orné de rosaces, est entouré de sept personnages : la Vierge soutenue par saint Jean, Joseph d’Arimathie et Nicodème aux extrémités*, puis les trois Marie portant leurs fioles de parfums. Les visages, figés dans une douleur retenue, contrastent avec la richesse des vêtements : brocarts, galons, bijoux, coiffes étranges, tout un monde renaissant s’y exprime. La Madeleine, reconnaissable à sa chevelure opulente, porte une robe de brocart rehaussée d’un médaillon ; saint Jean, drapé dans un manteau à pèlerine galonnée, incarne la compassion. Malgré les repeints maladroits du XIXᵉ siècle, la polychromie subsiste par endroits, donnant à la scène une vibration presque liturgique. L’enfeu, trop étroit pour contenir les deux disciples, a dû être creusé : détail touchant, preuve que l’œuvre fut pensée pour l’espace réel de la chapelle. Le sarcophage, sur sa face antérieur – la seule qui soit visible – est ornée de huit rosaces variées.
Les costumes de tous ces personnages sont très riches. Celui de la Vierge se distingue par l’ampleur de ses draperies ; son manteau est bordé d’une riche broderie. La Madeleine a un vêtement beaucoup plus compliqué et plus recherché. Au-dessus d’un voile, est posé sur sa tête un chapeau à larges bords, car on ne peut reconnaitre un nimbe, qu’elle serait seule à porter en ce groupe, dans le disque qui abrite son chef. Le manteau de cette sainte est curieusement attaché sur sa poitrine au moyen d’une passementerie retenue par un bâtonnet. Saint Jean a revêtu un manteau muni d’une pèlerine galonnée et les deux femmes qui sont près de lui se font remarquer par l’étrangeté de leurs « escoffions », sortes de coiffures qui pour la forme rappellent les turbans, et, l’une de ces saintes au moins, par l’abondance et la richesse de ses bijoux. Toute cette sculpture, actuellement assez abimées, a été maintes fois repeinte et d’une façon déplorable. Ce n’en est pas moins une œuvre qui, malgré une certaine raideur, présente dans plusieurs de ses parties des qualités appréciables.
Note sur l’enfeu À la hauteur des têtes de Joseph d’Arimathie et de Nicodème, la niche a été creusée en profondeur. L’enfeu primitif, trop étroit pour recevoir ces deux statues de grande taille, ne permettait pas d’inscrire correctement leurs silhouettes sous le dais. Les sculpteurs ont donc dû entamer la paroi arrière afin d’agrandir l’espace et de dégager le volume nécessaire. Cette intervention, visible encore aujourd’hui, témoigne de l’adaptation du monument à la réalité matérielle des figures : la Mise au tombeau n’a pas été conçue pour cet enfeu, et l’architecture a dû s’ajuster à la sculpture, non l’inverse.
En 2005, la Mise au tombeau d’Oust‑Marest conservait encore une partie de sa
polychromie : les rouges, les bleus, les ors, tout ce qui donnait vie aux
draperies et aux visages. On percevait encore la richesse des costumes et la
hiérarchie des personnages. Cette présence des couleurs, même affaiblies,
donnait à l’ensemble une vibration sensible : les étoffes semblaient respirer,
les brocarts luire, les galons se détacher sur les manteaux. Malgré les
mutilations déjà visibles – plusieurs têtes manquantes, des visages effacés,
des détails brisés – la scène gardait une intensité narrative, comme si la
douleur retenue des personnages survivait à travers les teintes anciennes.
Aujourd’hui, la pierre a perdu presque toute sa couleur d’origine, mais
plusieurs têtes et mains ont été restituées, et l’ensemble a été repeint, plus
discrètement, dans une volonté de cohérence visuelle. Cette intervention, bien
que mesurée, comporte des erreurs sensibles : Nicodème, notamment, est devenu
d’un rouge trop vif, qui rompt l’harmonie générale et attire l’œil de manière
disproportionnée. Ce qui domine désormais, c’est la structure de la
composition : sept figures serrées sous l’enfeu, un équilibre presque
architectural. La disparition des teintes anciennes fait ressortir la force
plastique du relief : les plis, les volumes, la tension des gestes. Les
draperies, désormais monochromes ou recolorées de façon inégale, révèlent
davantage la main du sculpteur que celle du restaurateur ; les silhouettes, dépouillées
de leurs nuances d’origine, gagnent en présence sculpturale ce qu’elles ont
perdu en expressivité.
La restauration de 2006 a permis de stabiliser l’ensemble, de nettoyer les
surfaces et de redonner un peu de cohérence à la scène. Les volumes sont mieux
lisibles, les couleurs atténuées mais harmonisées, et la niche a retrouvé son
équilibre visuel. Cependant, la perte de la polychromie ancienne, la
disparition des visages d’origine et certaines maladresses de recoloration
restent irréversibles : l’œuvre a changé de registre émotionnel, elle a perdu
une part de son pathos, cette intensité que portaient les visages sculptés du
XVIᵉ siècle.
Ce contraste entre 2005 et aujourd’hui illustre parfaitement la tension
entre conservation, restitution et mémoire : sauver la matière, recomposer les
figures, mais accepter la transformation du geste initial. La Mise au tombeau
d’Oust‑Marest, même blessée et partiellement réinterprétée, demeure un
témoignage poignant de la sculpture picarde du XVIᵉ siècle — un art où la
douleur se lit autant dans la pierre que dans ses cicatrices et ses reprises.
Collégiale du Saint-Sépulcre d’Abbeville (80)
L’édifice que nous voyons aujourd’hui est une construction du XVe siècle,
élevée après la guerre de Cent Ans, dans un contexte de renouveau économique et
urbain. La Collégiale adopte le style gothique flamboyant, typique des
reconstructions religieuses de cette période : élévations élancées, réseaux de
pierre ajourés, et une façade qui porte la marque de cette esthétique tardive.
Au XIXe siècle, l’état de la collégiale étant devenu préoccupant, une vaste
campagne de restauration fut engagée. En 1864, le clocher et le transept furent
entièrement rebâtis dans un style néogothique, suivant le goût de l’époque pour
les relectures médiévales. L’édifice fut ensuite classé monument historique en
1907.
La Collégiale du Saint‑Sépulcre connut ensuite les épreuves du XXe siècle.
Durant la Première Guerre mondiale, Abbeville fut bombardée ; la collégiale ne
fut pas directement touchée, mais le souffle des explosions fit éclater ses
vitraux. En mai 1940, lors des bombardements de la Luftwaffe, l’édifice fut
cette fois gravement atteint : les voûtes s’effondrèrent, certains murs furent
détruits, et les vitraux volèrent en éclats. La restauration ne fut entreprise
que dans les années 1970, redonnant au bâtiment sa cohérence architecturale. À
cette occasion, les vitraux furent entièrement renouvelés : ils furent conçus
par Alfred Manessier, dernier grand geste artistique posé dans la collégiale
avant sa réouverture.
Sur une commande de l'inspecteur général des
monuments historiques, tous les cartons des vitraux ont été dessinés par Alfred
Manessier (1911-1993), pendant cinq ans, de 1988 à 1993. L'artiste conçut son
œuvre de trente-et-un vitraux à partir du thème de la victoire de la vie sur la
mort, la Passion et la Résurrection.
La Mise au tombeau de la Collégiale du Saint‑Sépulcre
d’Abbeville occupe le fond d’une chapelle latérale, aménagée au XVIᵉ siècle
grâce à la donation de Johan du Bos, bourgeois d’Abbeville.
Elle est placée dans un enfeu de style gothique flamboyant,
délimité par deux arcatures richement décorées. Derrière cette architecture
ajourée se déploie la scène de la déposition du Christ dans le tombeau, entouré
des sept personnages traditionnels : Joseph d’Arimathie et Nicodème, la Vierge Marie, l’apôtre Jean,
et les trois Marie – Marie Madeleine, Marie Salomé et
Marie Cléophas.
Contrairement à d’autres ensembles du même thème, le Christ est
allongé dans un sarcophage,
et non sur une dalle. Cette statue, du XVe siècle, est le seul
élément d’origine ; elle fut épargnée par les destructions révolutionnaires.
Les autres figures, postérieures et d’une facture différente, témoignent du
travail de reconstruction mené par J. Blondin en 1899, dont la
signature figure à l’intérieur du sarcophage.
Les personnages, disposés sous les deux arcatures, se distinguent par leurs
attitudes recueillies et leurs vêtements variés : Joseph d’Arimathie et
Nicodème portent des habits exotiques, tandis que les trois Marie expriment la
douleur silencieuse du deuil. L’ensemble, restauré avec soin, conserve une grande
unité de composition et s’intègre harmonieusement à la chapelle, dont
le décor flamboyant souligne la solennité du sujet.
Au centre de
l’enfeu, sur une console délicatement sculptée, se tient un soldat
romain tenant un phylactère. Cette
statue, insérée dans le réseau flamboyant de la chapelle, occupe une position
singulière : elle domine la scène de la Mise au tombeau comme un témoin
silencieux. Le soldat, en armure, les mains croisées sur sa lance, incarne la
garde du sépulcre ; son phylactère, aujourd’hui muet, devait sans doute porter
une inscription liée à la Passion ou à la Résurrection. Par sa présence, il
relie la scène funèbre à l’annonce du mystère pascal, ajoutant une dimension
narrative rare dans les Mises au tombeau picardes.
Église de la
Trinité d’Allery (80)
L’église de la Trinité d’Allery, dans le Vimeu, est un
petit édifice rural dont les origines remontent au XIIᵉ siècle. Comme beaucoup d’églises de la
région, elle fut remaniée au XVIᵉ siècle, période de
reconstruction et d’embellissement après les troubles médiévaux. De cette
campagne tardive, elle a conservé les fenêtres du chœur,
ouvertes en style gothique flamboyant, qui apportent une
touche de lumière et d’élégance à une architecture par ailleurs très sobre.
L’église se compose d’une nef unique prolongée par un chœur
sans transept, disposition fréquente dans les paroisses rurales du
Ponthieu. L’ensemble est bâti en pierre, avec un clocher
occidental flanqué d’une tourelle d’accès, détail pittoresque
qui marque la silhouette de l’édifice. La flèche, recouverte d’ardoises, domine
le village et rappelle la fonction de repère spirituel et visuel que l’église a
toujours tenue.
Faute d’archives abondantes, l’histoire de l’édifice reste discrète : on
sait seulement qu’il dépendait du diocèse d’Amiens et qu’il fut entretenu au
fil des siècles par la communauté locale. Son architecture mêle ainsi la
simplicité romane de ses origines
et le décor flamboyant tardif ajouté au XVIᵉ siècle, donnant à l’ensemble une unité tranquille,
typique des églises rurales de la Somme.
La Mise au tombeau de l’église de la Trinité d’Allery est une œuvre remarquable du début du XVIᵉ siècle, en pierre polychrome, occupant un enfeu creusé dans le mur du chœur, juste derrière le maître‑autel. L’arc en anse de panier, orné de fleurons et de crochets, est décoré de dragons, salamandres et serpents, motifs caractéristiques du vocabulaire décoratif flamboyant de la première moitié du XVIᵉ siècle.
La scène réunit les sept personnages, disposés autour du Christ
allongé dans le sarcophage. Les statues ont été retirées pour
restauration et repeintes ; lors de leur remise en place, certaines ont été
inversées : Marie‑Madeleine et Marie Salomé ont échangé leurs positions, et les
têtes de Joseph et de Nicodème ont été interverties.
Les Saintes Femmes se distinguent par leurs attitudes et
leurs détails raffinés : Marie Salomé, près de Nicodème, porte un long voile
qu’elle retient de la main droite et tient un mouchoir plissé dans la gauche ;
elle arbore un collier orné d’un bijou en forme de losange. Marie Cléophas
tient un vase à parfums entrouvert. Les deux hommes, Joseph et
Nicodème, sont vêtus des habits les plus somptueux : Joseph porte une robe à
larges manches surmontée d’une tunique courte, et une collerette garnie de
glands. Il tient dans ses mains la couronne d’épines, symbole
poignant de la Passion.
L’ensemble, d’une grande richesse iconographique et décorative,
témoigne du savoir‑faire des ateliers picards du XVIᵉ siècle et de la piété des
commanditaires locaux. Malgré les restaurations et les déplacements, la
composition conserve une force expressive rare, où la couleur
et la sculpture s’unissent pour traduire la gravité du moment.
Il faut remarquer aussi les trois statuettes en bois polychrome qui surmontent l’arcade supérieure de
la niche où est placé le Sépulcre. D’une extrême naïveté,
presque rustiques, elles relèvent d’un art profondément populaire du
XVIe s., ce qui les rend
particulièrement attachantes.
À gauche, on reconnaît saint Jean l’Évangéliste, tenant de
la main gauche le calice, son attribut traditionnel.
Au centre de l’arcade se dresse un saint au visage étonnant,
marqué par une barbe démesurément longue. Il tient une lance
dans la main droite : il s’agit de saint Théodore, représenté
ici comme un soldat‑gardien, selon une iconographie fréquente dans les
ensembles provinciaux.
À droite, la statuette tient un livre fermé de la main
gauche et une équerre de la main droite. Cet attribut ne
laisse place à aucune hésitation : c’est saint Thomas,
l’apôtre‑architecte, traditionnellement figuré avec l’équerre en souvenir de la
légende du palais de Gondopharès.
Tous trois, drapés d’une manière presque identique, paraissent contemporains
de la Mise au tombeau, bien qu’ils relèvent d’un style
différent, plus fruste, et demeurent difficiles à dater avec
précision. Leur présence forme un petit couronnement sculpté qui complète la
scène principale et renforce la verticalité de l’ensemble.
Note :
1. Leur
position : intégrées à l’arcade du Sépulcre
Elles ne sont pas posées là au hasard. Elles font
partie du dispositif de la Mise au tombeau, comme un couronnement sculpté.
Or ce type de mise en scène — un enfeu flamboyant + un groupe en pierre + un
trio en bois — est typique des ensembles du premier XVIᵉ siècle en
Picardie et en Artois.
Si elles avaient été ajoutées plus tard (XVIIᵉ ou
XVIIIᵉ), elles seraient : – plus grandes, – plus « classiques », – moins
naïves, – et surtout pas drapées comme les personnages en pierre.
2. Leur
style : naïveté, rusticité, drapés identiques
Leur facture est populaire, presque rustique, mais
pas baroque, pas classique, pas XVIIIᵉ. Elles ont : – des drapés cassés,
très proches de ceux des statues en pierre, – des visages allongés,
typiques du XVIᵉ rural, – une polychromie simple, sans sophistication, –
une absence totale de maniérisme ou de rondeur (donc pas XVIIᵉ).
Ce style naïf, tu le retrouves dans : – les statuettes
de Rue, – les petits saints en bois de la région d’Abbeville, – certains
retables du Vimeu.
Tous datés vers 1520–1550.
3. Les
attributs : parfaitement conformes à l’iconographie du XVIᵉ
– Jean avec le calice → iconographie stable
depuis le Moyen Âge. – Théodore avec la lance → très courant dans les
ensembles flamboyants. – Thomas avec le livre + l’équerre → typique du
XVIᵉ, avant que l’équerre ne disparaisse dans les représentations plus
tardives.
Au XVIIᵉ siècle, Thomas perd souvent son équerre. Au
XVIIIᵉ, il est presque toujours représenté sans attribut, ou avec un livre
seulement.
Donc ici, l’équerre est un indice chronologique
fort.
4. Leur état
: bois ancien, polychromie ancienne
Même si elles ont été repeintes, on voit bien que : –
le bois est ancien, – la sculpture est fruste, – la polychromie n’est pas du
tout dans le goût XVIIᵉ ou XVIIIᵉ.
Conclusion
Ces statues sont très probablement du XVIᵉ siècle,
contemporaines de la Mise au tombeau, même si d’un atelier différent
(bois vs pierre).
« Ces trois
statuettes en bois polychrome, naïves et profondément populaires, semblent
contemporaines de la Mise au tombeau et peuvent être datées du XVIᵉ siècle,
malgré leur style distinct. »
Église abbatiale
Saint Pierre de Moissac (82)
Au pied des derniers coteaux du Quercy, tout près de la confluence du Tarn et de la Garonne, des moines bénédictins s’installent à la fin du VIIIᵉ siècle. De cette fondation primitive naît l’abbaye Saint‑Pierre de Moissac, destinée à devenir l’une des plus puissantes seigneuries du Sud‑Ouest. Son histoire bascule au milieu du XIᵉ siècle, lorsque l’établissement est affilié à Cluny en 1047. L’abbaye est consacrée en 1063 et, portée par l’essor spirituel et économique clunisien, elle entreprend alors de vastes chantiers : construction du cloître à la fin du XIᵉ siècle, dont le maître‑autel est consacré par Urbain II, puis réalisation du grand portail roman, achevé entre 1115 et 1135. À cette époque, Moissac est un centre intellectuel majeur ; les moines y copient et enluminent des manuscrits, transmettant un savoir qui rayonne bien au‑delà du Quercy.
Les siècles suivants sont plus tourmentés. Au XIIIᵉ siècle, l’abbaye se
fortifie et les arcades du cloître sont reprises. Puis viennent les ravages de
la guerre de Cent Ans, suivis des violences des guerres de Religion, qui
affaiblissent durablement la communauté. En 1625‑1626, l’abbaye est sécularisée
: un acte administratif qui entérine un déclin déjà ancien. La Révolution porte
le coup de grâce. Supprimée en 1790, vendue comme bien national à un citoyen
patriote qui la donne à la ville, elle subit en octobre 1793 une émeute qui
saccage le cloître, l’église, les vitraux, les ornements liturgiques et les
pièces d’orfèvrerie du trésor. Sous le Premier Empire, une garnison y
stationne, ruinant pavements et sculptures ; l’édifice sert même de fabrique de
salpêtre.
Ce que ni les soldats ni les émeutiers n’avaient réussi à détruire, les
ingénieurs du chemin de fer faillirent l’accomplir. Le tracé prévu de la ligne
Bordeaux–Sète passait exactement sur le cloître, promis à la démolition totale.
Une mobilisation exceptionnelle permit de sauver l’ensemble in extremis : la
voie ferrée dessine encore aujourd’hui une courbe pour éviter les galeries
romanes. Le grand réfectoire et les cuisines des moines, en revanche, furent
sacrifiés. Cet épisode dramatique eut au moins le mérite d’alerter la toute
jeune administration des Monuments historiques, qui engagea, sous la direction de
Viollet‑le‑Duc, les premiers travaux de sauvegarde dès 1847. L’église fut
rendue au culte en 1801, mais ce n’est qu’au milieu du XIXᵉ siècle que
l’ensemble abbatial commença à être réellement protégé.
En 1856, les bâtiments conventuels situés à l’emplacement du futur séminaire
furent détruits et lotis pour la vente. Le rachat progressif des parcelles
permit la construction du petit séminaire et d’une chapelle entre 1860 et 1865.
Ces édifices s’élèvent sur des vestiges médiévaux de l’abbaye, notamment la citerne
et la salle des Morts, qui conserve un précieux décor peint du XIVᵉ siècle.
Depuis le XXᵉ siècle, la ville rachète patiemment les différents éléments de
l’abbaye, retrouvant peu à peu l’ensemble monumental qui lui a donné naissance.
L’église abbatiale Saint‑Pierre, aujourd’hui paroissiale, porte les traces
de plus de mille ans de vie religieuse. Remaniée à plusieurs reprises, elle se
présente surtout dans son état du XVe siècle, avec ses voûtes d’ogives, son
chœur à pans coupés et son décor peint. Les parties basses conservent toutefois
les baies en plein cintre des églises romanes antérieures, rappel discret mais
puissant de son origine médiévale.
Le portail sud, ouvert sur la place majeure de la ville, est l’un des plus
grands portails romans conservés. Son tympan figure le retour du Christ à la
fin des temps : le Seigneur trône au centre, majestueux, bénissant, entouré
d’un foisonnement de figures. Les bas‑côtés racontent l’enfance du Christ et
condamnent l’avarice ; animaux, démons et créatures fantastiques composent un
monde sculpté d’une richesse exceptionnelle. Le prophète Jérémie, au visage
d’une mélancolie douce, témoigne du talent des sculpteurs qui ont travaillé
ici.
Le cloître, quant à lui, est l’un des plus vastes et des mieux conservés de
l’époque romane. Son décor sculpté, déployé sur huit piliers et soixante‑seize
chapiteaux tous différents, offre une variété inouïe. Nombre de chapiteaux sont
historiés et plongent le visiteur dans l’univers culturel de la fin du XIᵉ
siècle. Les détails sont d’une beauté rare : oiseaux entrelacés, palmettes,
rosaces, rinceaux végétaux, dont la profusion crée une harmonie subtile et
continue.
Moissac est ainsi un lieu où se lisent, pierre après pierre, les grandeurs,
les blessures et les renaissances d’une abbaye qui a traversé plus d’un
millénaire. Un monument dont la puissance romane, la mémoire clunisienne et les
cicatrices de l’histoire composent un ensemble unique, vibrant encore
aujourd’hui.
Ce trio forme un résumé théologique : la parole annoncée, la parole faite chair, et la parole reconnue. La sculpture devient catéchèse, selon une mise en scène typiquement moissagaise. Sur cet autel, trois figures composent ainsi une scène d’une grande cohérence : la prophétie, l’incarnation et l’accueil du salut, manière de condenser toute l’histoire du salut en trois personnages.
Tympan et linteau du portail sud de l'église, photographiés en 1886 par
Séraphin Mieusement.
Le portail sud de l’église abbatiale Saint‑Pierre de Moissac ouvre sur la
place majeure de la ville médiévale. C’est l’un des plus vastes portails romans
conservés, mais aussi l’un des plus abondamment sculptés. Réalisé entre 1110 et
1130, il déploie un programme iconographique d’une richesse exceptionnelle,
inspiré de l’Apocalypse de Jean. Le tympan, qui mesure 6,5 mètres sur 4,5,
figure le retour du Christ à la fin des temps. Au centre, le Seigneur trône
dans une mandorle semée d’étoiles aux rais perçants, évoquant l’arc‑en‑ciel de
la vision apocalyptique. Ses pieds reposent sur des nuages ou sur la mer de
cristal, que la tradition populaire nommait autrefois Reclovis, en hommage à
une création supposée du roi Clovis. Le Christ est représenté en empereur
romain, vêtu d’une tunique galonnée d’orfroi, du pallium pourpre impérial, et
coiffé d’une couronne quadrangulaire byzantine sertie de gemmes. Sa tête
auréolée d’un nimbe crucifère, sa bénédiction de la main droite et le livre
scellé qu’il tient de la gauche l’identifient sans ambiguïté.
Autour de lui se déploie le tétramorphe : l’homme de Matthieu, le lion de
Marc, le taureau de Luc et l’aigle de Jean. Ces quatre symboles, associés aux
deux séraphins, forment un mouvement contemplatif qui enveloppe la figure
centrale. Les vingt‑quatre vieillards de l’Apocalypse, répartis en trois
registres, complètent la vision. Chacun tient un instrument à cordes frottées :
vièles à cinq cordes, gigues à une corde parfois interprétées comme des rebecs,
héritiers du rabâb arabe. Leur hiératisme, leurs postures irréalistes, la
tension des drapés et la manière dont les figures s’adaptent au cadre sont
autant de traits caractéristiques de la sculpture romane. La délicatesse des
reliefs, la précision des détails et la dimension pittoresque de certains
motifs accentuent le charme spirituel de ce chef‑d’œuvre.
Les bas‑côtés du portail complètent ce grand Jugement par deux cycles
narratifs. À droite, les scènes de l’enfance du Christ se succèdent :
Annonciation et Visitation, Adoration des mages et Présentation au Temple,
Fuite en Égypte et Chute des idoles. À gauche, la parabole du pauvre Lazare et
du mauvais riche illustre la condamnation des luxurieux, des orgueilleux et des
avares, selon la symbolique médiévale du dualisme latéral qui oppose le côté
dextre au côté senestre, le bien au mal. Animaux, démons et créatures
fantastiques peuplent les reliefs, plongeant le visiteur au cœur de
l’imaginaire médiéval.
Le linteau et les voussures sont ornés de motifs végétaux. Le linteau, dont
la composition rappelle la « pierre Constantine » conservée au musée de Cahors,
pourrait s’inspirer d’un vestige romain provenant d’un monument situé sur une
voie antique entre Cahors et Moissac, ou être lui‑même un élément réemployé,
enrichi de lianes romanes.
Le trumeau monolithe est un autre morceau de bravoure. Sa face principale
présente trois couples de lions et lionnes entrelacés, superposés sur un fond
végétal, évoquant une ascension symbolique. Les faces latérales montrent saint
Paul et le prophète Jérémie, dont le visage, empreint d’une douce mélancolie,
est l’une des plus belles réussites de la sculpture romane. Les piédroits
polylobés, d’influence mauresque, figurent saint Pierre et le prophète Isaïe.
La présence de Pierre et Paul renvoie probablement au rattachement de Moissac à
l’abbaye de Cluny, placée sous leur protection.
L’ensemble, aujourd’hui, porte les marques du temps. L’humidité du sous‑sol
de l’abbatiale a gravement altéré les bas‑reliefs, et la pierre usée adoucit
les volumes. Pourtant, la puissance du portail demeure intacte. La photographie
couleur montre la matière patinée, presque émoussée, tandis que la prise de vue
en noir et blanc de Séraphin‑Médéric Mieusement, réalisée en 1886, restitue la
lecture originelle avec une précision saisissante : les plis, les visages, les
instruments, les animaux, tout y apparaît avec une netteté qui révèle la
vigueur du ciseau roman. Entre la pierre vivante d’aujourd’hui et la vision
graphique de Mieusement, le portail sud de Moissac continue de se donner comme
l’un des sommets de la sculpture médiévale, un livre de pierre ouvert sur
l’éternité.
Moulage du portail sud de l’église abbatiale Saint‑Pierre de Moissac Musée des Monuments français, Paris Plâtre, fin du XIXᵉ siècle
Ce moulage monumental, conservé au musée des Monuments français à Paris,
reproduit fidèlement le portail sud de l’église abbatiale Saint‑Pierre
de Moissac, chef‑d’œuvre absolu de la sculpture romane. Réalisé dans le cadre
des grandes campagnes de moulages initiées par la Commission des Monuments
historiques, il répondait à une double vocation : faire connaître
au public parisien les trésors de l’art roman du Sud‑Ouest et préserver
un témoin durable d’un monument menacé par le temps.
Le portail original, sculpté entre 1115 et 1135, subissait déjà au
XIXᵉ siècle les effets de l’humidité, de la pollution et des restaurations
successives. Le moulage fut donc conçu comme une sauvegarde anticipée,
un geste visionnaire destiné à conserver la mémoire exacte des volumes, des
visages et des détails avant leur effacement progressif. Dans la salle du
musée, baignée d’une lumière neutre, le relief retrouve sa clarté : le Christ
en majesté, les vingt‑quatre vieillards de l’Apocalypse, les anges, les animaux
du tétramorphe, les voussures et le trumeau aux lions entrelacés se lisent avec
une précision que l’érosion a depuis adoucie sur la pierre de Moissac.
Ce moulage est plus qu’une reproduction : c’est un acte patrimonial.
Il incarne la conscience naissante de la fragilité des monuments et la volonté
de transmettre leur beauté intacte aux générations futures. Par lui, le portail
de Moissac échappe à la disparition ; il devient un objet d’étude, un modèle
pour les historiens, les sculpteurs et les restaurateurs. Sa présence au musée
des Monuments français rappelle que la copie peut être, parfois, la meilleure
alliée de la mémoire.
Aujourd’hui encore, alors que le portail original continue de se détériorer
lentement sous l’effet du climat et du temps, ce moulage demeure le
témoin le plus fidèle de ce qu’était l’œuvre au moment de sa
redécouverte au XIXᵉ siècle. Il prolonge la vie du monument, offrant à Paris la
lumière de Moissac et à Moissac la sauvegarde de son visage éternel.
Ce crucifix, placé au fond du chœur de l’église abbatiale de Moissac, est l’une des œuvres les plus saisissantes de la sculpture romane méridionale. Le Christ, sculpté dans la première moitié du XIIᵉ siècle, est cloué sur une croix en forme d’arbor vitae, réalisée au XIIIᵉ siècle : des rameaux contournés jaillissent du tronc, symbolisant l’arbre de vie. Cette croix, plus récente que la figure du Christ, traduit la pensée mystique médiévale : la mort devient source de vie, et la croix, un arbre qui porte le salut.
Au XVIIᵉ siècle encore, deux rameaux du pied de la croix portaient des anges
recueillant dans des calices le sang du Christ. Un bail à besogne daté
du 24 février 1661, découvert par René Toujas dans les minutes notariales
de Moissac, mentionne le maître doreur toulousain Pierre Ayrios,
chargé de dorer « le linge du grand crucifix », de repeindre le corps du Christ
et de dorer « les deux petits anges ». Une expertise judiciaire de 1669
confirme la présence du « grand crucifix de bois doré avec deux anges de même
bois ». Ces éléments, aujourd’hui disparus, témoignent de la richesse
décorative de l’ensemble à l’époque baroque.
L’origine de la croix arborescente demeure discutée : certains chercheurs,
dont Toujas, la situent au XIVᵉ ou au début du XVᵉ siècle ; d’autres la pensent
plus tardive, vers 1500, et d’inspiration germanique. Quoi qu’il en soit, le
contraste entre le Christ roman, sobre et puissant, et la croix végétale,
foisonnante et symbolique, crée une œuvre d’une intensité spirituelle rare.
Restauré à plusieurs reprises, le crucifix conserve la trace de ses
mutilations et de ses dorures anciennes. Sa silhouette élancée, son visage
incliné, la tension des bras et la douceur du modelé font de cette sculpture un
témoignage majeur de la foi médiévale : un Christ de douleur et de lumière,
suspendu à l’arbre de vie.
Dimensions : Croix – h = 254 cm ; la = 180 cm ; pr = 22 cm Christ – h = 140 cm ; la = 145 cm ; pr = 27 cm
La Fuite en Egypte
La Fuite en Égypte – Abbaye Saint‑Pierre de Moissac (XVe siècle)
Bois de noyer polychrome, groupe sculpté Localisation actuelle : Musée
des Augustins, Toulouse (transfert pour conservation)
Ce groupe en bois polychrome du XVe siècle illustre avec une simplicité
touchante l’épisode de la Fuite en Égypte. Joseph marche en tête,
tenant la bride de l’âne qui porte Marie et l’Enfant ; la composition, d’un
équilibre parfait, traduit la douceur et la gravité du départ. Les visages,
empreints de calme et de résignation, expriment la confiance silencieuse du
couple saint quittant la Judée pour échapper à la colère d’Hérode.
L’œuvre, autrefois conservée dans l’église abbatiale de Moissac, témoigne du
même atelier que la Mise au tombeau : un art du bois maîtrisé, aux
drapés souples et aux volumes pleins, où la polychromie renforce la présence
humaine des figures. Les teintes vertes et rouges, légèrement atténuées par le
temps, rappellent la palette des sculpteurs languedociens actifs vers 1480. La
Vierge, assise sur l’âne, tient l’Enfant contre elle ; Joseph, vêtu d’une
tunique courte et d’un manteau jeté sur l’épaule, avance d’un pas mesuré, la
corde à la main. L’ensemble respire la tendresse et la foi tranquille du
quotidien sacré.
Comme la Mise au tombeau, la Fuite en Égypte a été
transférée au musée des Augustins de Toulouse pour sa
préservation : l’humidité du sous‑sol de l’abbatiale menaçait la stabilité du
bois et la polychromie. Ce déplacement, effectué dans le cadre des campagnes de
sauvegarde du patrimoine moissagais, a permis de protéger ces sculptures
majeures de la seconde moitié du XVe siècle, témoins d’une floraison artistique
exceptionnelle à Moissac.
La Mise au tombeau
La Mise au tombeau de Moissac, sculptée en bois de noyer polychrome vers 1485, est l’œuvre des abbés Pierre et Antoine de Carmaing, qui dirigèrent l’abbaye entre 1449 et 1503. Ce groupe, d’une intensité dramatique rare, illustre le moment où le corps du Christ est déposé dans le sépulcre. À l’origine, il comptait douze personnages ; aujourd’hui, il n’en subsiste que huit, disposés autour du Christ mort : Joseph d’Arimathie, Marie Salomé, la Vierge, saint Jean, Marie Cléophas, Marie Madeleine et Nicodème. Ce dernier, haut de deux mètres, porte sur son vêtement l’inscription : ECCE QUOMODO SEPELITUR JUSTUS — « Voici comment est enseveli le Juste ».
Le tombeau, orné d’écussons, présente les armes de l’abbaye, celles
des Carmaing et un troisième blason d’azur au chevron de gueules accompagné de
trois croisettes d’or, que J. Boccador identifie comme celui de la ville. Avant
la Révolution, le groupe se trouvait dans la chapelle de Tous‑les‑Saints,
chapelle funéraire des abbés située hors de l’église, au sud du logis abbatial.
C’est sans doute lors de son transfert dans l’église abbatiale qu’il fut réduit
à huit figures : l’inventaire de 1669 mentionnait encore douze personnages,
dont quatre manquants seraient, selon Méras et Boccador, deux soldats et
deux anges.
La sculpture, restaurée en 1956 par M. Maimpont, a retrouvé sa polychromie
primitive, dissimulée sous un enduit brun du XIXᵉ siècle. L’examen des
encoches a permis de reconstituer la disposition originale des figures. Le
style, marqué par la rigueur des drapés et la noblesse des attitudes, rattache
l’œuvre à un atelier languedocien actif vers 1480. Les
visages, d’une humanité profonde, traduisent la douleur contenue et la piété
fervente de la fin du Moyen Âge.
Le tombeau repose sur un socle décoré de masques solaires et
d’armoiries, symbole de la victoire du Christ sur la mort. La
composition, équilibrée et monumentale, témoigne de la vigueur artistique de
Moissac dans la seconde moitié du XVe siècle, époque où la ville vit éclore une
véritable école de sculpture religieuse : la Fuite en Égypte, la Vierge
de pitié de 1476 et cette Mise au tombeau en sont les fleurons.
Aujourd’hui, le groupe n’est plus visible dans la chapelle droite du chœur
de l’église abbatiale : il a été transféré au musée des Augustins de Toulouse,
où il est conservé à l’abri des altérations dues à l’humidité du sous‑sol
de Moissac. Cette œuvre, à la fois monument funéraire et méditation sur la
Passion, demeure l’un des plus émouvants témoignages de la sculpture religieuse
du Quercy à la charnière du Moyen Âge et de la Renaissance.
La sculpture moissagaise du XVe siècle : entre douleur et espérance
La seconde moitié du XVe siècle marque à Moissac une véritable floraison
artistique. Sous l’impulsion des abbés Pierre et Antoine de Carmaing, l’abbaye
Saint‑Pierre devient un foyer de création où la sculpture sur bois atteint une
rare intensité spirituelle. Deux œuvres majeures en témoignent : la Mise au
tombeau et la Fuite en Égypte, toutes deux exécutées en bois de
noyer polychrome et aujourd’hui conservées au musée des Augustins de Toulouse
pour des raisons de préservation.
La Mise au tombeau (vers 1485) traduit la méditation sur la mort et
la promesse de résurrection. Le Christ, étendu dans le sépulcre, est entouré de
figures hiératiques dont la noblesse des attitudes et la retenue des gestes
expriment une douleur intériorisée. La polychromie, retrouvée lors de la
restauration de 1956, révèle une palette chaude et subtile : rouges profonds,
verts sombres, ors atténués. Le groupe, à l’origine composé de
douze personnages, témoigne d’une conception monumentale et d’une maîtrise du
volume qui annoncent déjà la sensibilité de la Renaissance.
La Fuite en Égypte, contemporaine, offre le contrepoint lumineux de
cette méditation funèbre. Joseph conduit l’âne portant Marie et l’Enfant ; la
composition, simple et équilibrée, évoque la confiance et la sérénité du
départ. Les drapés souples, les visages paisibles, la douceur des teintes
inscrivent cette œuvre dans la même tradition que la Mise au tombeau :
un art du bois vivant, expressif, où la polychromie sert la narration et la
foi.
Ces deux ensembles, issus d’un atelier languedocien actif vers 1480,
illustrent la vigueur de la sculpture moissagaise à la charnière du Moyen Âge
et de la Renaissance. L’un médite la mort, l’autre célèbre la vie ; l’un
s’enracine dans la pierre de l’abbaye, l’autre s’élève dans le mouvement du
voyage. Ensemble, ils forment un diptyque spirituel : la douleur et
l’espérance, la fin et le recommencement, la terre et le chemin.
Le Cloître
Saint Alain, évêque de Toulouse – Cloître de l’abbaye Saint‑Pierre
de Moissac Bas‑relief en pierre, fin du XIᵉ siècle Inscription : ALAINVS EPS TOLOSANVS
(« Alain, évêque de Toulouse »)
Sur l’un des piliers du cloître de Moissac se dresse la figure hiératique de
Saint Alain, évêque de Toulouse, représenté en habits pontificaux,
tenant la crosse et levant la main droite dans le geste de bénédiction.
L’inscription latine gravée dans l’arc supérieur identifie le prélat : ALAINVS EPS TOLOSANVS.
Ce bas‑relief, d’une grande sobriété, s’inscrit dans la série de portraits
d’abbés et de saints qui ornent les piliers du cloître, véritable galerie de
mémoire de la communauté monastique.
Saint Alain, évêque au XIᵉ siècle, fut l’un des artisans de la réforme
clunisienne dans le Sud‑Ouest. Son effigie, austère et frontale, traduit la
spiritualité de l’époque : la figure humaine devient symbole de l’autorité
spirituelle et de la continuité apostolique. Le sculpteur, anonyme, a su unir
la rigueur du dessin à la douceur du modelé : les plis du manteau, la crosse
légèrement inclinée, le visage grave et concentré composent une image de paix
et de puissance intérieure.
Le décor architectural qui encadre le saint – arc en plein cintre, frise
florale, inscription – renforce la solennité de la représentation. La pierre,
patinée par les siècles, garde la trace du ciseau roman : un art de la ligne et
du volume, où chaque détail sert la méditation. Dans la lumière du cloître,
cette figure semble bénir encore les moines qui passaient sous son regard,
rappelant la présence constante des saints protecteurs de l’abbaye.
Ce bas‑relief est ainsi un témoignage rare de la sculpture
commémorative romane, où la mémoire des évêques et des abbés se mêle à
la pierre vivante du cloître. Saint Alain, figé dans la bénédiction, incarne la
stabilité et la foi : un visage de pierre au cœur du silence monastique.
Le cloître de Moissac conserve un grand nombre de reliefs sculptés
semblables à celui de saint Alain. Sur les piliers et les arcades, une
véritable galerie de figures se déploie : évêques, abbés, prophètes, saints
fondateurs, chacun représenté dans une niche ou sous un arc décoré. Ces
portraits de pierre, sobres et hiératiques, formaient autrefois une sorte de
mémoire visuelle de la communauté monastique. Ils rappelaient aux moines les
grandes figures spirituelles qui avaient guidé l’abbaye, et inscrivaient leur
présence dans le silence du cloître. Aujourd’hui encore, ces reliefs donnent au
lieu son caractère unique : un espace où l’histoire, la foi et la sculpture se
mêlent dans une même respiration.
Exceptionnellement bien conservé, le cloître dévoile ses soixante‑seize chapiteaux sculptés d’histoires saintes, de motifs végétaux et animaliers. Inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO au titre des Chemins de Compostelle, il constitue le plus ancien cloître historié d’Occident et l’un des mieux préservés de son époque.
Chaque chapiteau, unique, raconte un épisode biblique ou une
scène de vie de saint, offrant un panorama saisissant de la culture spirituelle
de la fin du XIᵉ siècle. La richesse du décor se manifeste aussi dans les
détails : oiseaux entrelacés, palmettes, rosaces et rinceaux végétaux, dont la
profusion et la diversité créent une harmonie d’ensemble remarquable.
Sur le cliché, deux oiseaux affrontés, aux ailes déployées,
se rejoignent dans une composition symétrique : symbole de l’union spirituelle
et de la paix retrouvée, typique de l’art roman moissagais où la pierre devient
langage sacré.
Eglise Notre-Dame la grande de Poitiers (86)
Notre‑Dame‑la‑Grande de Poitiers s’élève sur un site occupé dès l’époque romaine, au cœur du quartier dense de l’ancienne cité de Lemonum. Le mur nord conserve encore des vestiges antiques en briques et pierres, intégrés dans la construction médiévale. Mentionnée pour la première fois au Xe siècle sous le nom de Sancta Maria Major, l’église cumule alors les fonctions de paroisse et de collégiale, dépendant des chanoines de la cathédrale.
Rebâtie au XIᵉ siècle, elle est consacrée en 1086 par le futur pape Urbain II. Au début du XIIᵉ siècle, le clocher‑porche est démoli, la nef allongée de deux travées, et la célèbre façade romane réalisée entre 1115 et 1130. Aux XVe et XVIᵉ siècles, des chapelles privées sont ajoutées au nord par les familles de la haute bourgeoisie poitevine. En 1562, l’édifice subit les destructions des huguenots : statues décapitées, reliques brûlées, mobilier dispersé.
Classée MH en 1840, l’église bénéficie ensuite de nombreuses restaurations : dégagement des constructions parasites, remise en valeur de la façade, puis une vaste campagne de consolidation entre 1992 et 2004. Depuis 2024, une nouvelle restauration des peintures intérieures est en cours.
L’intérieur de Notre‑Dame‑la‑Grande est un remarquable témoignage de l’art roman poitevin. L’espace se déploie sous une coupole peinte et des voûtes ornées de fresques, portées par de puissantes colonnes aux chapiteaux sculptés. L’autel, placé dans l’axe de l’abside, capte la lumière du vitrail central et met en valeur la richesse picturale du sanctuaire. Les peintures murales, restaurées au XIXᵉ siècle, développent un programme biblique et symbolique : la Vierge, le Christ en gloire, les apôtres et diverses figures de saints. L’ensemble conjugue la rigueur romane et la douceur colorée des décors peints, créant une atmosphère de recueillement et de splendeur.
Dans la chapelle Sainte‑Anne, la dernière sur la droite lorsque l’on regarde vers le chœur, s’ouvre l’une des plus belles Mises au tombeau du XVIᵉ siècle. Cette chapelle, dite chapelle du Fou, fut élevée en 1475 par Yvon du Fou, sénéchal du Poitou, à l’emplacement d’une ancienne absidiole romane. Son enfeu gothique flamboyant, foisonnant de motifs végétaux et animaux où même des escargots se glissent dans la pierre, accueille depuis 1802 un groupe sculpté venu de l’abbaye de la Trinité de Poitiers, aujourd’hui disparue.
La restauration de l’ensemble a permis de mieux comprendre son histoire. En
déplaçant les statues, on a découvert au dos du bloc réunissant la Vierge et
saint Jean le millésime 1555, confirmant les hypothèses déjà
formulées par René Crozet : cette date correspond à celle où Louis de Clermont,
fils de Renée d’Amboise, fut enterré dans l’église de la
Trinité, près du sépulcre commandé par sa mère après 1543‑1545. L’effigie
agenouillée, aujourd’hui perdue mais mentionnée par dom Fonteneau, n’était pas
Jeanne de Clermont, abbesse de la Trinité, comme on l’avait cru, mais Renée
d’Amboise elle‑même, reconnaissable à son costume. Ainsi, la Mise au
tombeau apparaît comme une œuvre de dévotion familiale, pensée pour accompagner
la prière et la mémoire des donateurs.
Le groupe, en pierre polychrome, comptait autrefois huit personnages ;
il n’en reste aujourd’hui que sept, une sainte femme ayant
disparu. La polychromie primitive, remise au jour lors de la restauration,
révèle la finesse de l’atelier poitevin. Certaines parties ont été refaites en
plâtre : les mains de la Vierge, un doigt de la main droite du Christ, les bras
et mains jointes de la sainte femme de droite – probablement Marie‑Madeleine,
qui tenait autrefois le vase de parfum.
La scène suit fidèlement le récit des Évangiles (Jean 19, 38‑42 ; Luc 23, 50‑56
; Marc 15, 42‑47 ; Matthieu 27, 57‑61). Le Christ est déposé
dans le tombeau, enveloppé dans son linceul que soutiennent : – Joseph
d’Arimathie, placé à la tête ; – Nicodème, aux pieds.
Derrière le tombeau se tiennent, de gauche à droite : – une sainte
femme ; – saint Jean, soutenant la Vierge
; – une autre sainte femme.
Cette disposition reprend le schéma des grandes Mises au tombeau
contemporaines : Reims, Auch, Moissac, Amboise. Les costumes sont ceux du XVIᵉ
siècle, actualisant la scène et permettant au fidèle de s’y reconnaître. Seul
Jean, drapé à l’antique, rappelle la tradition iconographique plus ancienne. Le
vieillard placé à la tête du Christ porte une aumônière ornée de deux petites
pochettes semblables à des coquilles ; Crozet souligne qu’il ne faut y voir
qu’un détail pittoresque, et non un indice d’identification. D’ailleurs, Joseph
d’Arimathie n’est pas toujours à la tête et Nicodème aux pieds : l’inverse se
rencontre dans de nombreux sépulcres, et seule une inscription permettrait de
trancher.
Sur le socle, la devise inscrite en lettres capitales affirme la foi de la
donatrice : IN TE DOMINE SPERAVI NON CONFUNDAR IN ETERNOM — En
toi Seigneur j’ai espéré, je ne serai pas confondu pour toujours.
La douceur des visages, la précision des mains, la courbe du linceul, la
finesse des plis du pagne, tout concourt à donner à cette Mise au tombeau une
émotion contenue, une douleur noble, presque silencieuse. Le Christ, décloué de
la croix, devient le centre visuel et intérieur de la composition : il unit les
personnages, il rassemble leurs gestes, il porte leur prière.
Dans la lumière calme de la chapelle Sainte‑Anne, cette œuvre venue d’un
autre lieu et d’un autre temps continue de vivre. Elle raconte la foi d’une abbesse,
la mémoire d’une famille, la beauté d’un atelier poitevin, et la permanence
d’un geste : celui de déposer le Christ dans le tombeau, avec respect, avec
tendresse, avec espérance.
Cathédrale Saint Maclou - Pontoise (95)
Consacrée au XIIᵉ siècle, l’église Saint‑Maclou de Pontoise n’a pas été
conçue comme cathédrale : elle était à l’origine une simple église paroissiale
desservant le secteur nord de la ville. Son premier curé connu, Robert, est
mentionné en 1165. La paroisse n’est attestée qu’en 1213 et présente longtemps
une particularité rare : une double cure, probablement issue d’un partage
d’héritage seigneurial lié aux revenus d’autel. Cette organisation pourrait
aussi s’expliquer par la coexistence ancienne d’une chapelle Saint‑Eustache,
fondée en 1110, dépendant de Saint‑Mellon, et peut‑être intégrée à une première
église Saint‑Maclou mentionnée dès 1090. La paroisse relevait alors de
l’archidiocèse de Rouen.
En 1966, lors de la création du département du Val‑d’Oise et du diocèse de Pontoise, le pape Paul VI élève l’église au rang de cathédrale, faisant de Saint‑Maclou le siège du nouveau diocèse.
Classée MH depuis 1840, la cathédrale témoigne de plusieurs siècles d’histoire et conserve un riche
patrimoine mobilier. Sa restauration est essentielle pour assurer la pérennité de l’édifice et préserver les œuvres qu’elle abrite. Le chantier, vaste et programmé sur plusieurs années, commence par le clocher, identifié comme la priorité : ses structures et ses éléments décoratifs nécessitent une intervention urgente afin de garantir la sécurité et la stabilité de l’ensemble.
Le maître‑autel de la cathédrale Saint‑Maclou constitue l’un des ensembles
les plus harmonieux du sanctuaire. Élevé dans le chœur gothique, il associe
architecture, sculpture et peinture dans une composition majestueuse. L’autel,
richement orné de dorures et de marbres, est surmonté d’un retable à deux
niveaux : au centre, une toile représentant une scène religieuse, encadrée de
colonnes sombres qui accentuent la profondeur de l’espace.
De part et d’autre, deux statues en niches rappellent les origines spirituelles de la paroisse : Saint Maclou (ou Malo) à gauche, évêque de Saint‑Malo, est vénéré pour son zèle missionnaire et sa vie d’ermite et Saint Mellon, à droite, premier évêque de Rouen incarne la continuité apostolique et la diffusion du christianisme dans la région. Leur présence souligne la filiation religieuse historique de Pontoise avec l’ancien archidiocèse de Rouen, dont dépendait la paroisse au Moyen Âge.
Les vitraux du chevet, d’une grande intensité chromatique, diffusent une lumière colorée qui anime les dorures du retable et confère à l’ensemble une atmosphère solennelle. Ce maître‑autel, à la fois œuvre d’art et symbole de foi, illustre la continuité spirituelle de la cathédrale, depuis ses origines paroissiales jusqu’à son élévation au rang d’église‑mère du diocèse en 1966.
La chapelle de la Passion, située au pied du clocher, abrite un ensemble sculpté exceptionnel composé de deux groupes superposés : la Mise au tombeau et la Résurrection. Ce dispositif rare illustre à la fois la mort et le triomphe du Christ, dans une composition verticale qui évoque le passage de la terre au ciel.
La Mise au tombeau (vers 1550)
Réalisée en pierre et marbre blanc, cette œuvre est
attribuée à Nicolas Leprince, élève de Germain Pilon. Elle représente
huit personnages grandeur nature disposés autour du corps du Christ, déposé
dans le suaire par Joseph d’Arimathie et Nicodème. À gauche, Marie‑Madeleine
se tient en prière ; au centre, Jean soutient la Vierge, tandis
que deux saintes femmes portent les pots à parfum. La qualité du modelé, la
justesse des attitudes et la sobriété des drapés font de cette sculpture un
chef‑d’œuvre de la Renaissance française. L’ensemble est installé dans un enfeu
monumental flanqué de quatre colonnes cannelées et surmonté d’un
entablement richement décoré de rinceaux, têtes d’anges et triglyphes. Sur le
linteau figurent les clous de la Passion, rappel du sacrifice.
La
Résurrection (XVIIIᵉ siècle)
Au‑dessus de la niche, un groupe en bois polychrome
représente le Christ ressuscité, entouré d’anges et de soldats renversés par
l’éclat divin. Le style, les attitudes très animées, les drapés souples et les
couleurs vives témoignent clairement d’une esthétique du XVIIIᵉ siècle, bien
différente de la sobriété Renaissance de la Mise au tombeau.
Sur le mur latéral gauche, un second groupe sculpté
représente les trois saintes femmes se rendant au tombeau au matin de
Pâques, portant chacune un pot d’onguent. Cette scène, en pierre,
complète la Résurrection en illustrant le moment où les femmes découvrent le
tombeau vide. Leur présence crée un lien narratif direct entre la scène
inférieure (la Mise au tombeau) et la scène supérieure (la Résurrection),
formant un véritable cycle pascal.
Les Monuments historiques distinguent nettement les matériaux : – pierre et marbre pour la Mise au tombeau du XVIᵉ siècle, – bois peint pour la Résurrection, – pierre pour les saintes femmes.
L’ensemble, composite mais cohérent, montre que la
chapelle de la Passion a été enrichie au fil des siècles pour offrir une
lecture complète du mystère de Pâques : la mort, la découverte du tombeau vide,
et la victoire du Christ ressuscité.
Conservation et restauration
Classé monument historique dès 1840, le groupe a été
restauré en 2008. Une nouvelle campagne de travaux est prévue pour la restauration
complète de la chapelle, incluant les sculptures, l’autel, les voûtes et
les maçonneries, afin de restituer l’espace dans sa configuration d’origine.
Ce double ensemble, unique en Île‑de‑France, illustre
la continuité du mystère pascal : la mort et la résurrection du Christ réunies
dans une même vision sculptée, entre humanité et gloire divine.
En observant attentivement le groupe de la
Résurrection, la composition, les attitudes, les couleurs et surtout les
costumes des personnages montrent clairement une esthétique du XVIIIᵉ siècle.
Tout indique que cette partie supérieure est bien un ajout tardif, distinct de
la Mise au tombeau du XVIᵉ siècle.
Déposition de la
Croix peinte par Jean Jouvenet en 1708, une œuvre magistrale de la fin du
Grand Siècle.
Huile sur toile 292
x 193 cm aujourd’hui accrochée dans la cathédrale Saint‑Maclou, provient à
l’origine du maître‑autel de l’église des Jésuites de Pontoise. Jouvenet,
peintre officiel de Louis XIV, y déploie tout son talent dramatique :
composition pyramidale, gestes amples, lumière concentrée sur le corps du
Christ, et une Vierge douloureuse d’une intensité poignante.
L’œuvre dialogue
parfaitement avec la Mise au tombeau et la Résurrection de la chapelle de la
Passion : elle en constitue le pendant pictural, exécuté dans le même esprit de
dévotion et de pathos baroque.
On comprend pourquoi
le projet de restauration prévoit de replacer l’autel sous ce tableau : cela
restituerait la cohérence visuelle et spirituelle voulue à l’origine, unissant
la peinture de Jouvenet à la sculpture de Leprince dans un même cycle de la
Passion.
Jeune peintre rouennais installé à Paris, Jouvenet est remarqué par Charles Le Brun, qui l'intègre à l'équipe des décorateurs des résidences royales : Saint-Germain-en-Laye, Les Tuileries et Versailles, où il peint avec Audran et Houasse dans le pur esprit de Le Brun. Il se détache assez tard de cette influence et reste toute sa vie un admirateur de Poussin. Ce grand travailleur n'ira jamais à Rome et il ne quitte Paris que rarement. Après avoir peint le mai des Orfèvres pour Notre-Dame de Paris (1673), Jouvenet entreprend le cursus du peintre officiel au sein de l'Académie : il y est successivement agréé, reçu, nommé professeur adjoint, recteur adjoint, directeur puis recteur. Son style s'accommode des grands espaces en hauteur, où joue l'effet de perspective ; il peint en effet de nombreux plafonds dans des hôtels parisiens avant d'exécuter en 1695 celui du parlement de Rennes. Mais, l'orientation que prend Jouvenet, à plus de quarante ans, lui vaut la célébrité et la faveur de Louis XIV : il se consacre alors essentiellement aux grandes « machines » d'églises, aux monumentales compositions traitées avec célérité et vigueur. Jouvenet est devenu le spécialiste incontesté des grands décors religieux de la fin du règne : le dôme de l'église des Invalides, où il peint les douze apôtres (en 1704) et la tribune de la nouvelle chapelle royale de Versailles (1709). Son activité ne s'arrête pas malgré l'âge et la paralysie de la main droite : en 1713, il peint le plafond du parlement de Rouen. L'évolution de l'art de Jouvenet a fait de lui un peintre personnel au sein de la tradition. Par son genre : la peinture religieuse, il se distingue de sa génération en France. Parti d'un style proche de celui de Le Brun, en plus libre et en plus vivant, Jouvenet s'intéresse à l'expression des grands effets dramatiques traduits avec mouvement et énergie, en l'absence de toute imagination, de toute invention. Des plans forts et de grandes diagonales établissent cette « ordonnance pittoresque » souvent admirée. Le coloris est très uni, éclairé par des surfaces de couleurs vibrantes. Mais une des grandes qualités de Jouvenet est son sens presque véhément de la réalité : les portraits qu'il a peints en sont un exemple plein de sobriété et de réserve. C'est le seul peintre de cette époque qui peut unir le classicisme au solide naturalisme qui fait le fond de son tempérament. Ses compositions s'animent de scènes vivantes, de formes précises comme les poissons de La Pêche miraculeuse pour laquelle le peintre ira jusqu'à faire un voyage au port de Dieppe. Le grand succès de Jouvenet est attesté par les nombreuses copies et les gravures diffusées jusqu'à la fin du xviiie siècle. Par l'originalité de son orientation — la peinture religieuse au moment où triomphe un art plus « aimable » en France — comme par la vigueur de son expression et la présence de son réalisme, Jouvenet s'affirme comme l'équivalent français des grands créateurs baroques contemporains. Pour la génération néo-classique formée par Vien, il sera l'un de ceux qui ont transmis la continuité du sérieux et du souffle indispensables à la peinture d'histoire.
Eglise Notre-Dame de Poperinge (Belgique)
Réalisée vers 1700
en bois de tilleul peint, cette Mise au tombeau est un remarquable exemple de
sculpture religieuse flamande de la fin du XVIIᵉ siècle, où la ferveur baroque
s’allie à une composition d’une grande clarté. Le groupe, disposé dans une
niche de bois, rassemble les principaux témoins du mystère de la Passion : au
centre, le Christ gît sur le suaire, entouré de Joseph d’Arimathie et de
Nicodème, qui s’apprêtent à le déposer dans le sépulcre.
À gauche,
Marie‑Salomé, Marie‑Madeleine et la Vierge Marie, le cœur transpercé d’un
glaive, expriment la douleur et la compassion. Jean, placé près de la Vierge,
complète le groupe des figures saintes. Deux anges encadrent la scène : l’un
porte l’échelle de la descente de croix, l’autre les instruments du supplice et
le coq du reniement de Pierre. Ces figures allégoriques, typiques du baroque
flamand, ne sont pas des personnages évangéliques mais des symboles de la
Passion.
La sculpture se
distingue par la pureté du modelé et la douceur des visages ; les drapés
fluides et les gestes mesurés traduisent une émotion contenue, loin du pathos
excessif. L’ensemble, d’un blanc uniforme, met en valeur la lumière et la
profondeur des volumes.
Cette œuvre
s’inscrit dans le riche décor rococo de l’église Notre‑Dame de Poperinge,
édifiée entre 1290 et 1490 et ornée de nombreux ensembles sculptés des XVIIᵉ–XIXᵉ siècles.
Elle témoigne de la vitalité de la sculpture religieuse en Flandre à l’époque
moderne, où la dévotion s’exprime par la grâce et la théâtralité.
Cathédrale Saint Martin d’Ypres (Belgique)
Édifiée entre 1230 et 1370, la cathédrale Saint‑Martin d’Ypres fut entièrement détruite durant la Première Guerre mondiale. Elle fut reconstruite à l’identique entre 1922 et 1930, en respectant scrupuleusement l’architecture gothique du bâtiment médiéval, jusque dans les détails stylistiques et la diversité des matériaux. Les rectifications apportées sont minimes ; seule la flèche de la tour, restée inachevée au Moyen Âge, fut enfin complétée. La cathédrale atteint désormais 102 mètres, soit davantage que l’édifice originel.
De 1559 à 1801,
Saint‑Martin fut le siège épiscopal d’un évêché résidentiel. Après la fermeture
de l’église Saint‑Nicolas, le lieu de culte principal de la communauté
catholique d’Ypres fut transféré à la cathédrale, parfois désignée alors sous
l’appellation administrative « église Saint‑Martin‑et‑Saint‑Nicolas ». Cette dénomination
ne correspond pas à un double vocable liturgique : l’édifice demeure la
cathédrale Saint‑Martin, tandis que Saint‑Nicolas était une autre église de la
ville.
Ce bâton de
procession, destiné aux cérémonies solennelles, présente au sommet un médaillon
sculpté figurant saint Martin partageant son manteau avec le pauvre, scène
emblématique de la charité chrétienne. La tige longue, conçue pour recevoir un
porte‑cierge, identifie clairement l’objet comme un flambeau de procession,
porté lors des offices et des fêtes patronales.
Le décor mêle
dorure, polychromie et motifs rocaille tardifs, caractéristiques de la
production religieuse de la fin du XVIIIᵉ siècle et du début du XIXᵉ dans les
régions flamandes et wallonnes. Le relief, encore marqué par l’héritage
baroque, se fait plus sage et symétrique, annonçant le goût néoclassique.
Par son
iconographie, sa facture et son usage liturgique, ce bâton témoigne de la
vitalité des confréries et des processions paroissiales à l’époque moderne, où
la dévotion s’exprimait autant par la lumière des cierges que par la richesse
des objets portés.
Mise au tombeau (copie présumée de l’œuvre disparue de la cathédrale Saint‑Martin d’Ypres) Pierre calcaire, XIXᵉ siècle (?)
Cette Mise au
tombeau, d’un style sobre et classique, reprend la composition traditionnelle
du groupe funéraire disparu de la cathédrale Saint‑Martin d’Ypres, détruite
durant la Première Guerre mondiale. L’œuvre actuelle serait une copie ou
reconstitution inspirée de l’ensemble originel, réalisée probablement au XIXᵉ siècle
ou peu après la reconstruction de la cathédrale.
Le Christ gisant est
entouré de Joseph d’Arimathie, Nicodème, la Vierge, Marie‑Madeleine et Jean,
dans une disposition équilibrée et empreinte de recueillement. Le sarcophage
orné de putti et de symboles funéraires renforce la solennité de la scène.
L’ensemble,
aujourd’hui conservé en réserve, témoigne du souci de mémoire et de continuité
du patrimoine religieux d’Ypres après les destructions de 1914‑1918.
Église prieurale st Pierre et st Paul de Souvigny (03)
Prieurale Saint‑Pierre et Saint‑Paul de Souvigny (Allier)
Édifice clunisien – Xᵉ – XVIᵉ siècles
Relief de la Mise au tombeau – XVIᵉ siècle
Tombeaux des ducs de Bourbon – XIVᵉ – XVe siècles
L’église doit alors être reconstruite pour accueillir les foules toujours plus nombreuses. Inspirée du modèle de Cluny III, elle adopte un plan ambitieux : deux transepts, un vaste chœur, un déambulatoire, trois tours. Cette monumentalité affirme la puissance du prieuré et son rôle dans la liturgie clunisienne. En 1063, l’édifice est solennellement consacré par saint Pierre Damien, légat pontifical en France, ce qui confirme son rang parmi les grands sanctuaires monastiques du royaume.
Au fil des siècles, Souvigny continue de s’élever. En 1097, lors de son passage au prieuré, le pape Urbain II confirme par une bulle la possession de l’église de Marigny à Bernard, quatrième prieur
de Souvigny. Cette possession est à nouveau confirmée le 20 février 1152 par une bulle du pape Eugène III, signe de la stabilité et de la reconnaissance institutionnelle du prieuré. Au XIIe siècle, devenu l’un des plus puissants établissements clunisiens, Souvigny attire l’attention des seigneurs de
Bourbon, qui y édifient leurs tombeaux et en font progressivement leur nécropole ducale. Cette présence princière renforce encore le prestige du sanctuaire.
L’architecture évolue en conséquence. Les chapelles s’ajoutent, les parties hautes sont reconstruites, la voûte sur croisées d’ogives et le chœur gothique viennent compléter l’héritage roman.
L’église prieurale de Souvigny, immense et solennelle, porte encore cette empreinte clunisienne dans ses volumes, son élévation et son atmosphère de recueillement. En entrant, on ressent immédiatement la vocation première du lieu : une architecture faite pour la prière, la liturgie et la contemplation,
où chaque pierre semble prolonger la voix des moines qui y ont chanté pendant près d’un millénaire.
Ainsi, du don d’Aymar au Xe siècle jusqu’aux interventions des papes et des ducs de Bourbon, Souvigny s’est construit comme un sanctuaire majeur, à la croisée de l’histoire monastique, politique et spirituelle du royaume.
Parmi les œuvres majeures conservées dans l’édifice figure
un relief de la Mise au tombeau (XVᵉ siècle), sculpté dans la pierre calcaire
locale. La scène, d’une grande sobriété, montre le Christ étendu sur le
linceul, entouré de Joseph d’Arimathie, Nicodème, la Vierge, Marie-Cléophas, Marie‑Madeleine,
Marie‑Salomé et saint Jean. Les drapés souples et les visages empreints de douceur
traduisent la sensibilité de la Renaissance française, où l’émotion se dit sans
emphase.
La prieurale abrite également les tombeaux des ducs de Bourbon, chefs‑d’œuvre de la sculpture funéraire médiévale. On y trouve notamment dans la chapelle Vieille les sépultures de Louis II de Bourbon, dit le Bon Duc, et de son épouse Anne d’Auvergne.
Dans la chapelle Neuve, réalisée entre 1453 et 1457 par Jean Poncelet, reposent, dans le tombeau sculpté par Jacques Morel, Charles Ier de Bourbon et son épouse, Agnès, ainsi que d'illustres figures du Bourbonnais comme Pierre II de Bourbon et Anne de Beaujeu.
Réalisés entre le XIVᵉ et le XVe siècle, ces tombeaux présentent des gisants
d’une grande finesse, accompagnés de pleurants et de décors gothiques délicats.
Leur présence fait de Souvigny un véritable panthéon bourbonnais, où l’histoire
dynastique rejoint la spiritualité clunisienne.
Lieu de silence, de mémoire et de beauté, Souvigny demeure aujourd’hui un sanctuaire où l’art, la foi et l’histoire se répondent dans une harmonie rare, au cœur d’un village paisible qui semble protéger son trésor depuis mille ans.
Le cloître a été réaménagé en 1432. Aujourd'hui, il ne reste
que les cinq travées de la galerie occidentale. Sur le mur méridional de l'église,
les corbeaux Renaissance qui supportaient la charpente d'une partie du cloître
apparaissent encore. Sur la face opposée à la portion de cloître subsistant,
s'élèvent encore les derniers vestiges de la salle du chapitre.
Lieu de silence, de mémoire et de beauté, Souvigny demeure
aujourd’hui un sanctuaire où l’art, la foi et l’histoire se répondent dans une
harmonie rare, au cœur d’un village paisible qui semble protéger son trésor
depuis mille ans.
Chapelle Neuve (côté nord) :
Tombeau Charles Ier et d’Agnès de Bourgogne (chapelle fermée)
Chapelle vieille (côté Est)
Retable de l’Immaculée Conception, daté de 1524, et en calcaire claire et finement sculpté. Il fut commandé par un membre de la famille de Biguë, officier du duc de Bourbon.
Les attributs symboliques qui entourent la Vierge commentent
le privilège spécial accordé à Marie d’avoir été exempte du péché originel dès
sa conception. Ils sont tous tirés de l’Ancien Testament, sauf un
« l’étoile de mer ».
Ils proviennent surtout du Cantique des Cantiques :
« radieuse comme le soleil, belle comme la lune, étoile de la mer, lys
parmi les épines, tour de David imprenable, miroir, plantation de rose, puits
d’eaux vives, jardin bien clos, racine de Jessé qui a fleuri, bel olivier,
fontaine des jardins et Cité de Dieu ».
C’est une scène alchimique et ésotérique de l’élévation de
la recherche intérieur de l’Homme « Connais-toi toi-même »
F I N
Mise au tombeau 1ère partie Mise au tombeau 2ème partie
Mise au tombeau 3ème partie Mise au tombeau 4ème partie
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