Collégiale Notre-Dame-et-Saint-Laurent
d'Eu (76)
La collégiale Notre‑Dame‑et‑Saint‑Laurent d’Eu est l’un des plus anciens
sanctuaires du pays de Caux. Fondée en 925 par Guillaume Iᵉʳ, comte d’Eu, elle
naît comme collégiale Sainte‑Marie, desservie par des clercs séculiers. En
1119, Henri Iᵉʳ transforme la communauté en abbaye de chanoines réguliers de
Saint‑Victor, inscrivant Eu dans le grand mouvement de réforme canoniale du
XIIᵉ siècle. L’abbaye acquiert rapidement prestige et influence : en 1180,
l’archevêque de Dublin, Laurent O’Toole,
y meurt en odeur de sainteté. Canonisé en 1225, il devient le patron de
l’église reconstruite en 1186.
Les bâtiments conventuels sont achevés en 1230, mais la collégiale subit plusieurs incendies au XVe siècle, qui entraînent des reconstructions successives. Au XVIIᵉ siècle, elle s’unit à la congrégation de France, tandis que les capucins s’installent dans le quartier Saint‑Pierre. La Révolution supprime l’abbaye en 1790 : les bâtiments sont détruits, mais l’église est conservée comme paroissiale. Restaurée et embellie au XIXᵉ siècle par Louis‑Philippe, elle demeure aujourd’hui le principal témoin de l’ancienne abbaye d’Eu, conservant en son sein des œuvres majeures, dont la célèbre Mise au tombeau du XVe‑XVIᵉ siècle.
Saint Laurent O’Toole, archevêque
de Dublin, est l’une des figures les plus attachantes et les plus nobles du
XIIᵉ siècle, un homme dont la vie mêle la réforme de l’Église, la diplomatie,
la sainteté et une fin profondément émouvante à Eu. Né en 1128 dans une famille
noble irlandaise, il est très tôt confié aux moines d’Augustin, où il reçoit
une formation spirituelle exigeante. Devenu abbé de Glendalough, il se
distingue par une douceur ferme, une intelligence politique rare et une
capacité à apaiser les conflits dans une Irlande alors déchirée par les
rivalités entre clans et par les tensions avec l’Angleterre.
En 1162, il est nommé archevêque de Dublin. Il entreprend immédiatement une
vaste réforme de son diocèse : restauration de la discipline, lutte contre la
corruption, protection des pauvres, embellissement des églises, organisation du
clergé. Sa sainteté n’est pas une abstraction : elle se manifeste dans la vie
quotidienne, dans la charité, dans la patience, dans la manière dont il
affronte les crises. Lors du siège de Dublin en 1171, il se place entre les
combattants pour empêcher un massacre, négocie avec les troupes anglo‑normandes
et obtient la paix. Sa figure devient celle d’un médiateur, d’un pasteur, d’un
homme de paix.
Mais sa vie bascule dans les années suivantes. Envoyé comme ambassadeur
auprès du roi Henri II d’Angleterre, il se heurte à des tensions politiques et
ecclésiastiques qui l’épuisent. En 1180, il se rend en Normandie pour
rencontrer le roi et défendre les droits de l’Église irlandaise. C’est au cours
de ce voyage qu’il tombe gravement malade. Il est accueilli à l’abbaye d’Eu, où
les chanoines réguliers de Saint‑Victor prennent soin de lui. Le 14 novembre
1180, il meurt dans la paix, entouré des religieux, après avoir reçu les
sacrements. Sa dernière parole aurait été une prière pour son peuple.
Sa mort à Eu transforme immédiatement l’abbaye en lieu de pèlerinage. Son
corps est inhumé dans la crypte, dans un tombeau simple mais vénéré. Les
miracles attribués à son intercession se multiplient, et sa réputation de
sainteté franchit les frontières. En 1225, le pape Honorius III le canonise
officiellement. L’église d’Eu, reconstruite en 1186, est alors dédiée à Notre‑Dame
et à saint Laurent, dont le culte devient l’un des plus importants de la
région.
La présence de son tombeau dans la crypte donne à la collégiale une
dimension singulière : elle n’est pas seulement le sanctuaire des comtes d’Eu,
mais aussi celui d’un grand saint européen, un homme de paix dont la vie relie
l’Irlande, la Normandie, l’Angleterre et Rome. Son gisant, placé à gauche en
descendant l’escalier, est le premier que l’on découvre : une figure calme, les
mains jointes, le visage tourné vers la lumière qui descend du chœur. Il est le
cœur spirituel de la crypte, celui qui donne sens à l’ensemble des tombeaux qui
l’entourent.
Aujourd’hui encore, saint Laurent O’Toole demeure une figure de douceur et
de courage. Son passage à Eu, bref mais décisif, a laissé une empreinte profonde
dans l’histoire de la collégiale. Son tombeau, silencieux sous les voûtes,
rappelle que les grands destins ne se mesurent pas à la puissance, mais à la
fidélité, à la paix et à la bonté.
La Mise au Tombeau d'Eu
Sa création remonte à la fin du XVe ou au début du XVIe siècle, dans ce
grand mouvement spirituel et artistique qui a vu fleurir en Europe près de
quatre cent cinquante mises au tombeau. Cette période, marquée par la fin du
Moyen Âge et l’aube de la Renaissance, est celle où l’art chrétien se tourne
vers la douleur, la compassion, la mort et la méditation. Les mises au tombeau
ne sont pas des œuvres lugubres : elles sont des scènes de tendresse, de
silence, de recueillement, où la mort du Christ devient un lieu de
contemplation. Celle d’Eu appartient à cette tradition, mais elle en porte une
nuance particulière : elle accuse un style bourguignon, avec
des drapés lourds, des visages expressifs, une monumentalité calme. Cette
influence n’est pas un hasard. Le comté d’Eu a longtemps été lié à la
Bourgogne, et l’on suppose que l’œuvre pourrait provenir du mécénat de Jean
de Bourgogne, comte d’Eu, ou de Jean de Montpelle,
dernier abbé régulier de Saint‑Victor. L’inscription sculptée sur le dais, « Pour
celui quy le donne, dites Ave Maria Amen », évoque un donateur dont le nom
s’est perdu, mais dont la piété demeure gravée dans la pierre.
La chapelle elle‑même est un écrin. On y descend par cinq marches, comme
pour entrer dans un tombeau réel. La porte d’entrée est surmontée d’une
accolade où Dieu le Père bénissant domine l’inscription semi‑brisée : « Ecce
locus ubi posuerunt eum » — « Voici le lieu où ils l’ont mis ». Au‑dessus
de cette chapelle se trouvait autrefois la salle du trésor de l’abbaye, ce qui
montre l’importance accordée à ce lieu. Le dais de pierre, orné de feuillages
et de guirlandes, enveloppe la scène comme un manteau minéral.
Le groupe statuaire, polychrome et doré, est d’une richesse exceptionnelle.
Le Christ repose sur un linceul soutenu par Joseph d’Arimathie
et Nicodème, les deux hommes qui, selon les Évangiles, ont
pris en charge son corps. À côté d’eux se tient la Vierge,
soutenue par saint Jean, dans une attitude de douleur
contenue. Les trois Marie — Marie‑Cléophas, Marie‑Salomé et
Marie‑Madeleine — entourent la scène, chacune avec son expression propre : la
stupeur, la compassion, la douleur ardente. Et fait rarissime, Marthe
est également présente, ajout qui distingue la Mise au tombeau d’Eu de presque
toutes les autres. Derrière les personnages, une peinture murale représente
Dieu le Père bénissant, encadré de deux anges présentant les instruments de la
Passion. Cette peinture, probablement postérieure au statuaire, ajoute une
profondeur théologique : la mort du Christ est déjà traversée par la promesse
de la Résurrection.
L’ensemble a été classé monument historique dès 1840, preuve de son
importance. Il a traversé les siècles sans être déplacé, sans être mutilé, sans
être réinterprété. Mais le temps, l’humidité, les mouvements du bâti ont fini
par fragiliser la chapelle du Saint‑Sépulcre. En 2004, l’ensemble a été mis
sous étais, et la chapelle a été fermée au public.
Depuis cette date, la Mise au tombeau est invisible, plongée dans un sommeil
forcé. En 2005, l’architecte en chef des monuments historiques, Régis
Martin, a établi un devis de restauration de 57 000 €, réévalué à
80 000 € en 2009. Le dossier est resté en attente, faute de financements
suffisants.
Pendant ces années de silence, la Mise au tombeau d’Eu est restée un trésor
connu des historiens, des conservateurs, des passionnés, mais inaccessible au
public. Une copie du XIXe siècle, réalisée pour l’église Saint‑Jacques de
Dieppe, témoigne de sa renommée : c’est l’une des rares mises au tombeau à
avoir été reproduite intégralement, preuve de son prestige.
En 2024, un tournant s’est produit. Lors du conseil municipal du 7 mai,
l’adjoint au maire chargé du patrimoine a annoncé que la ville souhaitait enfin
procéder à la rénovation de la chapelle et du groupe statuaire. Le
projet est désormais actif, porté par la municipalité, avec des subventions
possibles à plus de 60 % en raison du classement de l’édifice. Les études
techniques existent, les besoins sont connus, et la volonté politique est
affirmée. La Mise au tombeau n’est pas encore restaurée, mais elle est entrée
dans une nouvelle phase : celle de la préparation de son retour à la lumière.
Aujourd’hui, la Mise au tombeau de la collégiale d’Eu demeure un chef‑d’œuvre en attente, un joyau endormi. Elle est l’une des plus belles de Normandie, peut‑être même de France, et son immobilité actuelle n’enlève rien à sa puissance. Elle attend simplement que les étais se retirent, que la chapelle retrouve son souffle, et que les visiteurs puissent à nouveau descendre les cinq marches pour entrer dans ce lieu où la pierre, la couleur et la foi racontent le dernier geste d’amour posé sur le corps du Christ.
La crypte de la collégiale Notre‑Dame‑et‑Saint‑Laurent d’Eu est l’un des lieux funéraires les plus impressionnants de Normandie. Véritable église souterraine, elle s’étend sous le chœur et les deux dernières travées de la nef, sur une longueur de 31 mètres et une largeur de 6 mètres. Son architecture, à vaisseau unique, se compose de cinq travées rectangulaires suivies d’une travée absidiale à sept pans, ce qui lui donne une allure solennelle et presque monastique. L’Abbé Cochet, grand érudit normand du XIXᵉ siècle, la qualifiait de « Saint‑Denis de la Normandie », tant elle concentre de tombeaux princiers et de mémoires dynastiques.
On y accède par un escalier qui plonge dans la pénombre. À gauche,
immédiatement, repose saint Laurent O’Toole, archevêque de
Dublin, mort à Eu en 1180. Son tombeau, simple et puissant, rappelle la
présence exceptionnelle de ce saint irlandais, canonisé en 1225, dont la
dépouille fit de l’abbaye d’Eu un lieu de pèlerinage international. Autour de
lui, la crypte abrite les gisants des comtes d’Eu, membres de
la maison d’Artois et de leurs familles, dont les effigies sculptées forment
une véritable galerie dynastique.
À gauche, se succèdent les tombeaux de Jean d’Artois, comte
d’Eu, mort en 1387, puis ceux de son fils Philippe d’Artois,
comte d’Eu, disparu en 1397, et de Charles d’Artois, comte
d’Eu et seigneur de Saint‑Valery‑sur‑Somme, mort en 1471. On y trouve également
les gisants des princes d’Artois morts en bas âge, Philippe
(1395–1397) et Charles (1359–1368), dont les petites effigies
rappellent la fragilité des lignages médiévaux.
À droite, reposent les comtesses d’Eu : Isabelle de Melun,
morte en 1389, épouse de Jean d’Artois ; Jeanne de Saveuse,
morte en 1449, épouse de Charles d’Artois ; et Hélène de Melun,
morte en 1473, seconde épouse du même Charles. Leurs gisants, sculptés avec une
grande finesse, montrent les visages sereins et les mains jointes des grandes
dames du Moyen Âge, dont les destinées se mêlent à celles du comté d’Eu.
Au centre de la crypte, deux tombeaux plus récents témoignent de l’histoire
moderne du lieu : ceux de Louis‑Auguste de Bourbon, prince de
Dombes, comte d’Eu et duc d’Aumale, mort en 1755, et de son jeune frère Charles
de Bourbon, duc d’Aumale, mort en 1708. Ces sépultures du
XVIIIᵉ siècle, plus sobres, marquent la continuité du prestige du comté d’Eu
jusqu’à l’époque des Bourbons.
La crypte est donc un véritable sanctuaire dynastique, où se côtoient
saints, comtes, comtesses, princes et enfants princiers. Les gisants, souvent
séparés de leurs restes aujourd’hui conservés dans l’ossuaire de la crypte,
forment un ensemble sculpté d’une grande cohérence : visages apaisés, mains
jointes, drapés lourds, attitudes de prière. L’ensemble raconte huit siècles
d’histoire, depuis la mort de saint Laurent O’Toole jusqu’aux derniers Bourbons
d’Eu.
Ce lieu, longtemps considéré comme l’un des plus beaux ensembles funéraires
de Normandie, demeure aujourd’hui un espace de mémoire unique. La crypte,
silencieuse et profonde, garde encore l’âme de l’ancienne abbaye, et les
tombeaux, alignés sous les voûtes, témoignent de la puissance, de la piété et
des drames des familles qui ont façonné l’histoire du comté d’Eu.
Église Saint Vorles de
châtillon-sur-Seine (21)
Dominant la vallée de la Seine depuis son promontoire rocheux, l’église Saint‑Vorles est l’un des joyaux du Châtillonnais, un monument qui incarne mille ans d’histoire religieuse, politique et artistique. Sa silhouette, avec ses deux clochers et son chevet roman, veille sur la ville comme le dernier témoin du castrum où se dressait autrefois le puissant château des ducs de Bourgogne et des évêques de Langres. Peu d’églises bourguignonnes possèdent une telle présence : Saint‑Vorles n’est pas seulement un édifice, c’est un repère, une mémoire, un paysage.
L’origine du sanctuaire remonte au IXᵉ siècle, lorsque
les reliques de saint Vorles, prêtre du diocèse de Langres, sont
transférées à Châtillon en 868. Une première église est construite pour les
accueillir. Mais c’est au début du XIᵉ siècle, sous l’épiscopat de Brun de
Roucy (980‑1016), que l’édifice prend sa forme actuelle : une collégiale
romane, l’une des plus anciennes de Bourgogne, bâtie dans l’enceinte du
castrum. Elle est alors placée sous le triple patronage de Saint‑Martin,
Notre‑Dame et Saint‑Vorles. Le clocher roman de la croisée,
massif et noble, sera reconstruit au XIIᵉ siècle, tandis que les chapelles
latérales du chœur, Sainte‑Thérèse, du Carmel et du Rosaire, s’ajoutent aux
XIVᵉ et XVᵉ siècles, donnant à l’ensemble une stratification architecturale
remarquable.
Au XVIIᵉ siècle, Saint‑Vorles connaît une
transformation profonde. Entre 1600 et 1632, l’église est remaniée de fond en
comble : voûtes de la nef (1619), exhaussement des bas‑côtés, reconstruction de
la partie supérieure du clocher occidental pour en faire une tour de guet,
agrandissement de la chapelle Saint‑Bernard, construction de la chapelle Sainte‑Croix
(1610), remaniement du porche, reconstruction des contreforts, agrandissement
des fenêtres du chœur. Ces travaux donnent à l’église son visage actuel,
mélange harmonieux de roman, de gothique tardif et de classicisme bourguignon.
Au XIXᵉ siècle, une sacristie est ajoutée en 1854,
puis supprimée lors des grandes restaurations de 1959‑1974, qui redonnent à
l’édifice sa pureté originelle : suppression des tourelles du porche, réfection
des enduits, réouverture des baies, restauration des couvertures en pierre
plate puis en bardeaux. Depuis 1807, Saint‑Vorles n’est plus paroissiale, mais
elle demeure l’un des monuments les plus emblématiques du Châtillonnais, un
lieu où l’histoire religieuse se mêle à la mémoire régionale.
Sous le chœur, la crypte Saint‑Bernard,
agrandie au XVIIᵉ siècle, rappelle que le jeune Bernard de Clairvaux venait ici
prier la Vierge. C’est un lieu d’une grande douceur, où la pierre semble respirer
encore la ferveur du XIIᵉ siècle.
La
Mise au tombeau de 1527 – Histoire et vicissitudes
Dans ce cadre prestigieux, l’église Saint‑Vorles
abrite un chef‑d’œuvre : la Mise au
tombeau de 1527, un ensemble sculpté d’une rare ampleur, commandé par Edme Régnier de Romprey, lieutenant
général au bailliage de la Montagne, et son épouse Jeanne de La Ferté. Cette œuvre, typique du style burgondo‑champenois, porte une
influence italienne perceptible dans le traitement des drapés, des attitudes et
du bas‑relief du tombeau.
Mais ce chef‑d’œuvre a connu une vie mouvementée,
presque romanesque.
D’abord installée dans la chapelle du couvent des Cordeliers de Châtillon, la Mise au
tombeau y demeure jusqu’à la destruction du couvent en décembre 1594. Elle est alors déplacée dans l’hôtel de Montmoyen,
puis transférée dans la nouvelle église Saint‑Jean‑Baptiste des Cordeliers
(dite des Mirebeaux), près de la porte dijonnaise. En 1600, elle retourne à
l’hôtel de Montmoyen, avant d’être replacée vers 1608 dans l’église de l’ancien
couvent réaménagé, dans la chapelle du Sépulcre.
En 1791, lors de la vente du couvent, Jean‑Baptiste Garnier de Cernay achète
l’ensemble. À la destruction définitive des bâtiments, son héritier, Simonet de Coulmiers, dépose la Mise
au tombeau en 1832 dans la
chapelle Notre‑Dame de Lorette de Saint‑Vorles. Elle y reste jusqu’à son
transfert dans la chapelle du Sépulcre, puis dans la première chapelle sud.
Entre 1832 et 1958, les chairs des personnages sont badigeonnées en noir et beige, altérant
profondément la lecture de l’œuvre. En 1958, elle est restaurée pour la 2ᵉ exposition d’art sacré de Bourgogne
à Dijon. En 1991, elle est déplacée dans le bras nord du transept, non sans dégâts : bras cassés, doigts
brisés, socles refaits, objets disparus, entablement supérieur du tombeau
mutilé. Les manques sont nombreux : avant‑bras du Christ, doigts de Marie‑Madeleine,
bras de saint Jean, lance du garde, objets tenus par les gardes, bordure du
manteau du donateur, mains de la donatrice, jambes de plusieurs apôtres du
tombeau.
Malgré ces vicissitudes, l’ensemble conserve une force
expressive remarquable. Le Christ étendu, soutenu par Joseph d’Arimathie et
Nicodème, la Vierge effondrée, saint Jean attentif, Marie‑Madeleine au vase,
les saintes femmes, les gardes et les donateurs composent une scène dense,
dramatique, où la douleur se mêle à la sérénité. La pierre, malgré les
mutilations, garde la douceur des visages, la tension des gestes, la noblesse
des drapés.
Aujourd’hui, la Mise au tombeau de Saint‑Vorles est
l’un des plus beaux ensembles sculptés du XVIᵉ siècle en Bourgogne, un chef‑d’œuvre
qui a survécu aux destructions, aux déplacements, aux restaurations
maladroites, et qui demeure, dans le bras nord du transept, un lieu de
contemplation et de mémoire.
Note critique – Incohérences majeures dans la présentation actuelle
de la Mise au tombeau de Saint‑Vorles
Relevé graphique
effectué lors du récolement du 8 février 1908
la Mise au tombeau
telle qu'on peut la voir aujourd'hui
L’étude du plan de classement Monument Historique de 1908 révèle que la Mise au tombeau de 1527 était autrefois présentée selon une logique iconographique parfaitement conforme à la tradition chrétienne. Les donateurs, Edme Régnier de Romprey et Jeanne de La Ferté, y apparaissaient aux pieds du Christ et de chaque côté de Nicodème, dans une posture humble et discrète, signe de piété et de soumission devant le mystère du tombeau. Cette position respectait la hiérarchie sacrée de la scène : le Christ au centre, la Vierge et saint Jean à la tête, les saintes femmes autour, dont une à également changé de place, et les donateurs en retrait, témoins silencieux de leur propre acte de dévotion.
La présentation actuelle contredit radicalement cette organisation. Les
donateurs ont été déplacés à la tête du Christ, à proximité
immédiate du garde. Ce choix n’est pas une conséquence accidentelle d’un manque
de place : il résulte d’une intervention volontaire d’un
représentant des Monuments Historiques, qui s’est permis de modifier la
scénographie originelle. Jugeant la disposition traditionnelle « désuète », il
a imposé une recomposition personnelle, sans compréhension de l’art religieux
ni des Écritures Saintes. Cette décision arbitraire constitue une faute
iconographique grave, qui trahit l’intention des sculpteurs et la
piété des donateurs. Au lieu d’être des figures secondaires, ils deviennent
visibles, presque intrusifs, comme s’ils participaient à la scène, ce qui est
contraire à leur fonction symbolique.
À cette erreur s’ajoute un problème structurel tout aussi regrettable : l’emplacement
actuel est trop étroit pour accueillir l’ensemble. Installée dans le
bras nord du transept, la Mise au tombeau est littéralement comprimée. L’espace
manque de profondeur, de largeur, de recul. Les personnages semblent tassés,
privés de respiration, comme si l’œuvre avait été « casée » dans un lieu qui
n’a jamais été conçu pour elle. Cette contrainte spatiale écrase les volumes,
rend les drapés illisibles, et empêche toute lecture correcte de la scène. La
monumentalité de l’ensemble disparaît au profit d’une impression de désordre et
d’encombrement.
Le résultat est une présentation incohérente, qui altère le sens, la dignité
et la lisibilité de ce chef‑d’œuvre du XVIᵉ siècle, pourtant classé Monument
Historique. La Mise au tombeau de Saint‑Vorles mérite un espace à sa mesure,
une recomposition respectueuse de son iconographie, et une présentation qui
restitue sa force spirituelle et artistique. En l’état, l’ensemble est non
seulement mal monté, mais défiguré par une intervention mal inspirée,
ce qui constitue une double faute patrimoniale.
C’est une intervention idéologique, un geste d’ego, un
« réaménagement » décidé par quelqu’un qui n’avait ni la culture, ni la
formation, ni la compréhension nécessaires pour toucher à une scénographie
religieuse du XVIᵉ siècle.
Dimensions normalisées (en cm)
dimensions du Christ : h = 31, la = 186, pr = 40 ; tombeau : h = 45, la = 190, pr = 41 ; Joseph d'A, : h = 183, la = 78,5, pr = 44,5 ; Nicodème : h = 182,5, la = 73,5, pr = 42,5 ; Vierge et saint Jean : h = 173,5, la = 144, pr = 46 ; Marie-Madeleine : h = 181, la = 76, 5, pr = 48 ; sainte femme au vase : h = 175, la = 68,5, pr = 47 ; sainte femme : h = 177, la = 101, pr = 61,5 ; garde au chapeau : h = 190, la = 91, pr = 42 ; garde de droite : h = 199,5, la = 117, pr = 51,5 ; donateur : h = 122,5, la = 98,5, pr = 41,5 ; donatrice : h = 104, la = 43,5, pr = 57,5
Crypte :
Sous le chœur roman de l’église Saint‑Vorles, dans la pénombre fraîche qui descend des voûtes, s’étend la crypte Saint‑Bernard, l’un des lieux les plus émouvants du Châtillonnais. Cette crypte, agrandie et remaniée au XVIIᵉ siècle, est bien plus qu’un simple espace souterrain : c’est un sanctuaire de mémoire, un lieu de prière ancien, un écrin où se mêlent la ferveur médiévale, la piété populaire et l’histoire profonde de la région.
À l’origine, la crypte était un petit oratoire roman, probablement lié à la
présence des reliques de Saint Vorles, prêtre du diocèse de
Langres, dont le culte est attesté à Châtillon dès le IXᵉ siècle. Les reliques,
transférées en 868, ont donné naissance au premier sanctuaire, puis à la
collégiale du XIᵉ siècle. La crypte est donc, à l’échelle de l’édifice, le cœur
le plus ancien, le lieu où tout a commencé : un espace de vénération, de recueillement,
de silence.
Mais la crypte doit aussi son nom et sa renommée à un autre grand personnage
: Saint Bernard de Clairvaux. Le jeune Bernard, avant de
fonder l’abbaye de Clairvaux, venait ici prier la Vierge. La tradition rapporte
qu’il descendait dans la crypte pour se recueillir devant une statue mariale
aujourd’hui disparue. Ce passage du futur docteur de l’Église a marqué
durablement la mémoire locale : au XVIIᵉ siècle, on agrandit la crypte, on la
transforme en chapelle Saint‑Bernard, et on en fait un lieu
dédié à la prière et à la méditation, dans l’esprit cistercien.
L’espace actuel, long, voûté, légèrement irrégulier, porte encore les traces
de ces transformations. Les murs épais, les courbes douces des voûtes, les
niches latérales, tout concourt à créer une atmosphère de paix profonde. On y
sent la pierre respirer, comme si elle gardait encore l’empreinte des pas des
chanoines, des pèlerins, des moines, et de Bernard lui‑même.
Au XIXᵉ siècle, la crypte est à nouveau remaniée : on construit un faux cul‑de‑four,
un escalier, une sacristie postérieure. Mais ces ajouts seront supprimés lors
des grandes restaurations du XXᵉ siècle (1959‑1974), qui rendent à la crypte sa
simplicité originelle. Aujourd’hui, elle apparaît comme un espace presque intemporel,
où la lumière tamisée glisse sur la pierre blonde de Bourgogne.
La crypte abrite également un élément essentiel de l’histoire de l’église :
la présence de Saint Vorles, dont le culte a façonné Châtillon‑sur‑Seine.
Même si ses reliques ne sont plus exposées, la crypte demeure le lieu
symbolique de sa mémoire. Saint Vorles, prêtre humble et vénéré, est le premier
protecteur de la ville, celui qui a donné son nom à l’église et qui a attiré
les premiers pèlerins. Dans la crypte, son souvenir se mêle à celui de Bernard,
créant une continuité spirituelle unique : deux saints, deux époques, deux
formes de piété, réunis dans un même espace.
Enfin, la crypte Saint‑Bernard est aujourd’hui le cadre idéal pour
accueillir la Mise au tombeau de 1527 lorsque celle‑ci y fut
déposée au XIXᵉ siècle. Même si l’œuvre se trouve désormais dans le bras nord
du transept, son passage dans la crypte a marqué l’histoire du lieu : la pierre
romane, les voûtes basses, la lumière filtrée donnaient à la scène de la
Passion une intensité particulière. La crypte a été, pour un temps, le tombeau
symbolique du Christ, un lieu où l’art et la foi se rejoignaient dans une même
profondeur.
Ainsi, la crypte Saint‑Bernard n’est pas seulement un espace
architectural : c’est un sanctuaire de mémoire, un lieu où se croisent les
figures fondatrices de Châtillon‑sur‑Seine, un refuge de silence et de paix.
Elle est l’âme souterraine de Saint‑Vorles, le cœur ancien de l’église, et l’un
des plus beaux témoignages de la spiritualité bourguignonne.
voir l'article : Église saint Vorles voir : Saint Vorles
Musée des Beaux-Arts de Dole (39)
La Mise au tombeau conservée au musée de Dole est une œuvre en bois polychrome du XVIᵉ siècle, attribuable à l’atelier dolois, actif dans une Franche‑Comté encore profondément marquée par les traditions bourguignonnes. Réalisée en bas‑relief, elle mesure environ deux mètres de haut pour près d’un mètre de large. Le choix du bois, plus rare dans une région où dominent les ensembles en pierre, confère à cette composition une présence intime : le matériau permet des volumes arrondis, une polychromie vive, et une proximité émotionnelle qui évoque davantage la dévotion conventuelle ou paroissiale que les grands ensembles monumentaux.
Le relief, non signé ni daté, porte en bas l’inscription : MISE AU
TOMBEAU / ATELIER DE DOLE XVIᵉ S / PROVENANT D’AUTHUME / DON DE
M. JULIEN FEUVRIER. Cette provenance d’Authume, localité proche de Dole,
renforce l’ancrage régional de l’œuvre et confirme l’existence d’un atelier
dolois actif dans la première moitié du XVIᵉ siècle.
La scène reprend le schéma classique : le Christ étendu, soutenu par Joseph
d’Arimathie et Nicodème, la Vierge effondrée mais digne, saint Jean penché vers
elle, et les saintes femmes dont Marie‑Madeleine, reconnaissable à son attitude
expressive et à son rôle de première témoin. L’atelier privilégie des
silhouettes trapues, des visages pleins, presque ronds, où l’émotion se lit
dans la tension des sourcils et la bouche légèrement entrouverte. Les drapés
sont lourds, creusés de plis profonds, héritage direct des sculpteurs
bourguignons du XVe siècle : on pense à la tradition de Claus de Werve ou à la
manière plus rustique des ateliers de Semur et de Tonnerre. Mais ici, la
facture est plus populaire, moins savante, avec une sincérité qui touche
immédiatement.
La polychromie, encore bien conservée, joue un rôle essentiel. Les carnations rosées, les bleus francs, les rouges soutenus, les ors posés en rehauts donnent à la scène une intensité narrative que la pierre ne permet pas. Le fond, traité comme un décor peint, évoque un paysage stylisé : arbres, Golgotha, horizon lointain. Cette hybridation entre sculpture et peinture est typique de la Comté du XVIᵉ siècle, où les sculpteurs travaillent souvent en lien étroit avec les peintres locaux. L’expression générale est celle d’une douleur contenue, sans pathos excessif. La spiritualité franciscaine, très présente dans la région, encourage une méditation silencieuse sur la mort du Christ : pas de cris, pas de gestes théâtraux, mais une gravité profonde. Le Christ lui‑même est représenté avec un réalisme sobre : corps légèrement affaissé, tête inclinée, traits apaisés. On sent que l’atelier cherche moins à impressionner qu’à accompagner la prière.
L’état de conservation est remarquable pour une œuvre en bois polychrome de
cette époque. Les couleurs, bien que patinées, conservent leur éclat ; les
volumes sont intacts, les visages expressifs, les détails du décor encore
lisibles. Quelques fissures anciennes témoignent du vieillissement naturel du
matériau, mais sans altérer la lecture de la scène.
Pour situer cette œuvre dans son contexte régional, on peut la rapprocher
des Mises au tombeau de Poligny, de Mont‑Roland, ou encore de
certaines pièces conservées dans les églises rurales du Revermont. Toutes témoignent
d’une même sensibilité : un art de transition entre la tradition bourguignonne
du XVe siècle et les influences renaissantes qui commencent à adoucir les
formes. L’ensemble de Dole se distingue toutefois par son matériau, sa
polychromie et son caractère presque domestique, qui en font une pièce
singulière dans le corpus comtois.
La présence de ce relief dans une institution muséale permet aujourd’hui de
mesurer la diversité des ateliers régionaux et de comprendre comment la Comté,
alors capitale à Dole jusqu’en 1678, a développé une sculpture religieuse à la
fois fidèle aux modèles bourguignons et ouverte à des expressions plus
populaires. Cette Mise au tombeau, par sa provenance, sa technique et
sa sensibilité, incarne parfaitement la piété sobre et profonde de la Franche‑Comté
du XVIᵉ siècle.
Mise au tombeau, École Bourguignonne, seconde moitié du XVe siècle.
La Mise au tombeau en pierre polychrome est un fragment remarquable
de la sculpture bourguignonne de la seconde moitié du XVe siècle. L’ensemble
originel, aujourd’hui incomplet, ne subsiste plus qu’en deux groupes : d’une
part la Vierge, saint Jean et Marie Cléophas, d’autre part Marie Salomé et
Marie Madeleine. Le Christ, Joseph d’Arimathie et Nicodème ont disparu, laissant
à ces fragments la charge de transmettre, à eux seuls, l’intensité spirituelle
de la scène. Malgré cette absence, la qualité d’exécution et la force
expressive demeurent intactes, révélant la main d’un atelier formé aux modèles
bourguignons, peut‑être en lien avec les sculpteurs actifs à Dijon ou à
Tonnerre.
Les figures portent les caractéristiques de la sculpture bourguignonne
tardive : visages allongés, paupières lourdes, mentons fins, et cette
mélancolie douce qui imprègne les œuvres de la fin du Moyen Âge. Les drapés,
cassés en plis anguleux, témoignent d’une maîtrise sûre de la taille ; ils
enveloppent les corps avec une gravité solennelle, accentuant la retenue des
gestes. La polychromie, bien que très atténuée, laisse deviner les couleurs
d’origine : verts profonds, rouges sombres, carnations ivoirines, et quelques
rehauts dorés sur les fioles des saintes femmes. Ces traces suffisent à
rappeler que l’œuvre, à l’époque de sa création, devait offrir un spectacle
vibrant, où la couleur soutenait la narration sacrée.
La composition exprime une douleur contenue, fidèle à la spiritualité de la fin du XVe siècle. La Vierge et saint Jean se penchent l’un vers l’autre dans une proximité silencieuse : leurs regards se croisent, leurs corps se répondent, comme deux pôles d’une même souffrance. Les saintes femmes, concentrées sur leurs vases d’aromates, incarnent la fidélité et la piété active. Rien n’est théâtral : tout repose sur la sobriété des attitudes, la douceur des visages, la lenteur des gestes. On y perçoit la transition entre la rigueur gothique et les premiers assouplissements de la Renaissance : les figures gagnent en naturel, les expressions s’individualisent, les volumes s’arrondissent légèrement.
La provenance de ces fragments reste partiellement obscure. Ils proviennent très probablement d’une église ou d’une chapelle de la région doloise, peut‑être un édifice aujourd’hui disparu ou profondément remanié. Leur qualité d’exécution et la présence d’une polychromie soignée indiquent une commande importante, sans doute liée à un contexte funéraire ou à une confrérie attachée à la dévotion à la Passion. Le caractère fragmentaire de l’ensemble suggère un démontage ancien, peut‑être lors de transformations liturgiques, de déplacements successifs ou d’un transfert vers un autre lieu avant leur entrée au musée.
L’état de conservation reflète cette histoire mouvementée. La pierre,
patinée par les siècles, présente des usures naturelles : arêtes adoucies,
éclats anciens, lacunes ponctuelles dans les drapés. Les visages, malgré
quelques abrasions, demeurent lisibles et expressifs ; les volumes sont
intacts, les attitudes parfaitement reconnaissables. La polychromie, réduite à
des traces, conserve néanmoins assez de matière pour témoigner de l’éclat
originel. L’ensemble, stabilisé et protégé, offre aujourd’hui une lecture
claire de la scène et conserve une force émotionnelle rare : la sculpture, même
mutilée, continue de transmettre la gravité du drame sacré et la tendresse
humaine des visages.
Cette Mise au tombeau fragmentaire constitue ainsi un témoignage
précieux de la diffusion du modèle bourguignon en Franche‑Comté à la fin du
XVe siècle. Elle rappelle combien la région, alors sous forte influence
artistique de la Bourgogne, sut intégrer ces formes tout en leur donnant une
sensibilité propre. Ces fragments, aujourd’hui conservés à Dole, sont autant de
survivances d’un ensemble disparu, mais dont la beauté, la dignité et la
profondeur spirituelle demeurent intactes.
La Vierge grandeur nature du trumeau ouest de la collégiale Saint‑Hippolyte
est l’une de ces figures qui arrêtent le regard avant même qu’on en comprenne
la raison. Elle se tient droite, presque immobile, mais tout son corps semble
animé par un léger mouvement, une infime torsion qui vient du fait que l’Enfant
n’est pas porté sur le bras gauche, comme le veut la tradition, mais sur le
droit. Ce simple renversement suffit à donner à la statue une allure
singulière : la Vierge incline un peu le buste, comme pour mieux soutenir son
fils, et cette inclinaison crée une douceur inattendue dans un emplacement
aussi frontal que le trumeau d’une porte principale.
La pierre polychrome garde encore, par endroits, des traces de couleur qui disent la splendeur passée. Le drapé, ample et fluide, retombe en plis larges, presque liquides, typiques de l’atelier de Jean de la Huerta. On retrouve cette manière de sculpter les visages avec une gravité tendre, une mélancolie lumineuse qui appartient au XVe siècle bourguignon. L’Enfant, lui, bénit avec une assurance tranquille, comme si la rigidité du trumeau lui offrait un piédestal naturel.
Ce groupe n’est pas seulement une Vierge à l’Enfant : c’est une manière de raconter la transition entre le gothique tardif et une sensibilité plus humaine, plus incarnée. Une œuvre qui, par un détail presque discret — l’Enfant porté du “mauvais” côté — affirme sa personnalité et son originalité.
La collégiale Saint‑Hippolyte de Poligny est l’un de ces monuments qui
racontent, pierre après pierre, l’ambition d’une ville et la ferveur d’une
époque. Édifiée au XVe siècle, elle doit son existence à la générosité de
Jean Chousat, bourgeois influent et membre du Grand Conseil de Bourgogne, et à
l’appui décisif de Jean Chevrot, évêque de Tournai, président du conseil de
Philippe le Bon et figure majeure du pouvoir bourguignon. Dès son origine,
l’édifice cumule les statuts de collégiale et d’église paroissiale, signe de
son importance dans la vie religieuse de Poligny.
Grâce à une documentation exceptionnelle, le chantier de la collégiale peut
être suivi presque année par année. La construction commence en 1414, la
dédicace est célébrée en 1437, et l’essentiel de l’édifice est achevé vers
1440. Le clocher, qui parachève l’ensemble, est terminé en 1450. L’église
s’inscrit dans les débuts du gothique flamboyant : élévations élancées, réseaux
de pierre délicatement ajourés, lumière maîtrisée, tout concourt à donner à
l’édifice une présence à la fois solennelle et vibrante. Cette ampleur
architecturale reflète la montée en puissance de Poligny, dont le rôle
s’affirme au moment où le comté et le duché de Bourgogne se séparent
politiquement.
Mais la véritable splendeur de Saint‑Hippolyte réside dans ce qu’elle
abritait : la plus belle collection franc‑comtoise de statues de l’école
bourguignonne du XVe siècle. Les quatre statues de l’abside, d’une noblesse
saisissante, et celles du Calvaire qui dominent l’entrée du chœur, comptent
parmi les chefs‑d’œuvre de la sculpture comtoise. Elles témoignent de cette
sensibilité propre à la Bourgogne tardive : visages graves, gestes retenus,
drapés cassés en plis anguleux, une humanité profonde qui affleure sous la
pierre.
Vers 1440, Jean Chevrot, qui avait fait élever sa chapelle funéraire dans
l’église, commande à Rogier van der Weyden le célèbre Retable des Sept
Sacrements. Ce chef‑d’œuvre, aujourd’hui conservé au musée royal des Beaux‑Arts
d’Anvers, inscrit Poligny dans le réseau des grandes commandes artistiques de
son temps. Chevrot, Chousat et leur épouse Blanche Guillet ne furent pas les
seuls mécènes : le chancelier Jean de Thoisy, évêque de Tournai, et Nicolas
Rolin, son successeur, tous deux originaires d’Autun, contribuèrent eux aussi à
l’essor de l’église. En 1429, Chousat et sa femme financèrent l’installation
d’un doyen et de douze chanoines, donnant à la collégiale une structure
liturgique digne des grandes églises ducales.
En 1448, une nouvelle donation de Jean Chevrot accroît encore le prestige de
l’église : il fonde un poste de chantre expert en musique, chargé d’instruire
quatre enfants, et dans son testament de 1458, il lègue pour la décoration du
chœur trois tapisseries des Sibylles et un « tapis des sept sacrements de la
Sainte Église ». Ces dons, évoqués par Pierre Quarré, montrent l’extraordinaire
richesse liturgique et artistique de Saint‑Hippolyte au XVe siècle.
Cette splendeur fut brutalement anéantie deux siècles plus tard. En 1638, au
cœur de la guerre de Trente Ans, les troupes françaises du duc de Longueville
s’emparent de Poligny, pillent l’église et y mettent le feu. Pierre Quarré
écrit : « Il ne reste malheureusement aucun des ornements liturgiques, chapes
d’or à images, croix reliquaires, châsses, paix, calices, statuettes d’argent
doré donnés par Jean Chevrot et dont l’inventaire de 1477 permet de mesurer le
nombre et la richesse. La plupart des œuvres d’art qui faisaient parure à
l’église depuis le XVe siècle disparurent lorsque l’église fut pillée et brûlée
le 29 juin 1638. »
De cette magnificence, il ne subsiste aujourd’hui qu’une seule richesse : la
collection de statues du XVe siècle, miraculeusement préservée. Ces figures,
rescapées des flammes et des siècles, sont les derniers témoins de l’âge d’or
artistique de Poligny. Elles portent encore la gravité, la douceur, la noblesse
de la sculpture bourguignonne, et font de la collégiale Saint Hippolyte un lieu
essentiel pour comprendre la sculpture médiévale en Franche Comté.
Triptyque des Sept Sacrements par Rogier van
der Weyden (1440-1445) à TournaiCommandé vers 1440‑1445 par Jean Chevrot, évêque de Tournai et président du conseil de Philippe le Bon, le Triptyque des Sept Sacrements est l’un des chefs‑d’œuvre absolus de Rogier van der Weyden. Réalisé à Tournai, où le peintre avait son atelier, il est aujourd’hui conservé au musée royal des Beaux‑Arts d’Anvers. L’œuvre, peinte à l’huile sur panneaux de chêne, se compose d’un panneau central (200 × 97 cm) et de deux volets latéraux (119 × 63 cm). Elle illustre avec une rigueur théologique et une sensibilité picturale rare les sept sacrements de l’Église catholique romaine : baptême, confirmation, pénitence, eucharistie, ordination, mariage et extrême‑onction.
Le panneau central, probablement entièrement de la main de
Rogier van der Weyden, est dominé par la Crucifixion. Le Christ, suspendu dans
la nef d’une vaste église gothique, devient le cœur spirituel de la
composition. Autour de lui, la Vierge et saint Jean, peints avec une intensité
bouleversante, incarnent la douleur et la compassion. À l’arrière‑plan, le
sacrement de l’Eucharistie se déroule dans le chœur, reliant le sacrifice du
Golgotha à celui de la messe. Les volets latéraux, exécutés par des
collaborateurs du maître, déploient les autres sacrements : à gauche, le
baptême, la confirmation et la pénitence ; à droite, l’ordination, le mariage
et l’extrême‑onction. Des anges survolent chaque scène, vêtus de couleurs
symboliques — blanc pour le baptême, rouge pour la confirmation, noir pour les
derniers sacrements — et portent des phylactères inscrits de versets latins.
L’ensemble se déroule dans un même espace architectural, une église gothique
unifiée par la perspective et la lumière. Rogier van der Weyden y déploie une
science de la composition qui fait dialoguer le sacré et le quotidien : les
sacrements, célébrés dans la vie ordinaire des fidèles, sont replacés dans le
cadre grandiose de la Passion, rappelant que toute la liturgie découle du
sacrifice du Christ. Les commanditaires, représentés dans les panneaux
latéraux, participent à cette communion spirituelle : leur présence, discrète
mais réelle, inscrit l’œuvre dans la piété bourguignonne du XVe siècle, où la
dévotion personnelle s’allie à la magnificence du culte.
Le Triptyque des Sept Sacrements est à la fois une synthèse
théologique et un manifeste pictural. Par la précision des gestes, la richesse
des étoffes, la profondeur des visages, Rogier van der Weyden atteint une
intensité émotionnelle qui dépasse la simple illustration religieuse. Chaque
sacrement devient un acte de grâce, chaque couleur une vibration spirituelle.
L’architecture, peinte avec une rigueur presque mathématique, sert de cadre à
cette orchestration de la foi.
Le Priant de Jean Chevrot, XVe siècle conservée dans la chapelle
Saint‑Joseph. Réalisée en pierre, elle représente le prélat agenouillé, les
mains jointes dans une attitude de prière, vêtu de ses ornements épiscopaux :
chape ample, richement brodée de croix et de motifs géométriques, et mitre
finement sculptée. L’œuvre, d’une sobriété majestueuse, incarne la piété
personnelle et la dignité du mécène qui fit tant pour la collégiale Saint‑Hippolyte.
Ce Priant est plus qu’un monument funéraire : c’est une image de la
prière incarnée, un hommage à la foi et à la générosité d’un homme qui fit
rayonner Poligny au cœur du XVe siècle. Par sa simplicité et sa grandeur, il
s’inscrit dans la lignée des effigies bourguignonnes où la spiritualité se
traduit par la retenue des formes et la profondeur du regard. Dans la lumière
douce de la chapelle Saint‑Joseph, la figure de Jean Chevrot semble encore
intercéder pour son église, rappelant que la pierre, quand elle porte la foi,
ne meurt jamais.
La chapelle Saint‑Joseph fut durement éprouvée par les siècles. Lors du pillage de 1638, elle perdit la plupart de ses ornements ; mais la statue du Priant et quelques éléments architecturaux subsistèrent, témoignant de la grandeur passée.
Le retable de la Passion, conservé dans la première chapelle nord de la
collégiale Saint‑Hippolyte de Poligny, est une œuvre majeure de la sculpture
comtoise de la fin du XVe siècle. Réalisé en bois de noyer polychrome,
il se compose d’une caisse architecturée de près de 2,70 m de hauteur pour
1,70 m de largeur, divisée en compartiments où se déploient les principales
scènes de la Passion du Christ. Chaque épisode est sculpté en haut‑relief dans
des blocs de noyer taillés et peints, selon une technique qui allie la rigueur
du menuisier à la sensibilité du sculpteur. Restauré en 1989 par le Centre
régional de restauration et de conservation des œuvres d’art de Vesoul, il a
retrouvé son éclat d’origine, révélant la richesse de sa polychromie et la
finesse de son modelé.
L’ensemble, exécuté dans le style flamand, témoigne de la
diffusion des modèles septentrionaux en Franche‑Comté à la charnière du XVe et
du XVIᵉ siècle. Les scènes, disposées en registres superposés, déroulent le
récit sacré : la Mise au tombeau occupe le centre, entourée de la Déploration,
de la Flagellation, du Portement de croix, de la Résurrection
et d’autres épisodes de la Passion. Au sommet, une crucifixion domine
l’ensemble, surmontée d’un Christ en croix flanqué de deux figures d’apôtres.
L’architecture du retable, avec ses arcs trilobés, ses pinacles et son décor
ajouré, s’inspire directement du gothique flamboyant, mais la composition des
scènes et le traitement des personnages révèlent une influence flamande :
visages expressifs, gestes mesurés, drapés fluides, et une attention minutieuse
aux détails du costume et de la couleur.
La Mise au tombeau, au centre, constitue le cœur spirituel du retable. Le Christ repose sur la dalle funéraire, entouré de la Vierge, de saint Jean et des saintes femmes. Les visages, empreints de gravité, traduisent une douleur silencieuse ; les mains se rejoignent dans des gestes de compassion retenue. La lumière, adoucie par la polychromie, confère à la scène une profondeur presque picturale. On y retrouve cette émotion contenue propre à la sculpture bourguignonne et flamande de la fin du Moyen Âge, où la foi s’exprime par la mesure et la justesse des formes.
L’état de conservation est excellent. La restauration de 1989, menée par
Marta Rembiesa, a permis de stabiliser le bois, de nettoyer les pigments et de
restituer la lisibilité des volumes. Les couleurs, aujourd’hui légèrement
atténuées, conservent leur harmonie : rouges profonds, verts sombres, bleus
nuancés, rehauts dorés sur les auréoles et les détails des vêtements. La
structure architecturale, d’une grande élégance, encadre les scènes comme un
écrin de prière.
Ce retable, par sa richesse narrative et sa qualité d’exécution, illustre la
vitalité artistique de Poligny à la fin du XVe siècle. Il témoigne de la
rencontre entre la tradition bourguignonne et l’influence flamande, entre la
rigueur du gothique et la sensibilité renaissante. Par sa Mise au tombeau
centrale, il s’inscrit dans la grande lignée des œuvres de dévotion destinées à
accompagner la méditation sur la Passion du Christ. Dans la pénombre de la
chapelle nord, la sculpture, animée par la lumière, continue de parler au
cœur : elle rappelle que la foi, comme l’art, survit aux siècles.
[Jean de la Huerta, né en 1413 à
Daroca en Aragon, est un sculpteur espagnol qui passe l’essentiel de sa
carrière en Bourgogne. C’est un artiste à la personnalité forte, parfois
difficile : il abandonne des chantiers, se lance dans la recherche de métaux
précieux, disparaît soudainement, puis réapparaît ailleurs. Pendant longtemps,
on a même mal compris ses origines, certains auteurs anciens le disant
« Aveyronnais » ou « Avignonnais ». Ce n’est qu’au XXᵉ siècle, grâce à des
recherches plus rigoureuses et à une grande exposition à Dijon en 1972, que son
rôle dans la sculpture bourguignonne a été pleinement reconnu.
Il arrive en Bourgogne vers 1439, probablement attiré par une commande importante : des tombeaux avec pleurants pour Louis de Chalon, prince d’Orange. Son style, déjà marqué par l’influence burgondo‑flamande, séduit. Il est considéré comme l’un des meilleurs imagiers de la région. La même année, la mort de Claus de Werve laisse inachevé le tombeau de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière. Sur recommandation de la Chambre des Comptes, Philippe le Bon engage Jean de la Huerta en 1443 pour achever le monument. Le contrat est exigeant : respecter le projet initial, utiliser le marbre noir de Dinant et l’albâtre de Salins, et livrer dans les délais.
Il travaille ensuite dans tout le pays bourguignon : Chalon, Dijon, Rouvres, Autun… On retrouve sa trace dans des retables, des chapelles funéraires, et surtout dans de nombreuses Vierges à l’Enfant du milieu du XVe siècle. Il obtient même du duc l’autorisation d’exploiter des mines d’or et d’argent, preuve de son caractère aventureux.
Mais son tempérament le rattrape. Il casse deux blocs d’albâtre destinés aux gisants du tombeau ducal, prend peur, et quitte Dijon en 1456. On le retrouve à Mâcon ou Chalon, puis dans des affaires
compliquées avec l’official de Besançon. Après 1462, sa trace se perd. Antoine Le Moiturier reprend le tombeau de Jean sans Peur et précise plus tard la part de chacun : de la Huerta aurait sculpté la majorité des pleurants, ceux dontles drapés sont les plus agités, les plus vivants.
On pense qu’il a travaillé quelque temps à Avignon, peut‑être plus tôt qu’on ne l’a cru. Certains historiens l’ont aussiassocié aux bas‑reliefs de Daroca, mais des recherches récentes montrent que
ces œuvres sont probablement antérieures et qu’il n’y aurait participé qu’en tant que jeune apprenti.]
Le tombeau de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière, conservé au palais
des ducs de Bourgogne à Dijon, est l’un des chefs‑d’œuvre majeurs de la
sculpture funéraire du XVe siècle. Conçu à l’origine par Claus de Werve, il fut
achevé par Jean de la Huerta,
sculpteur aragonais installé en Bourgogne, puis par Antoine Le Moiturier. La Huerta réalisa la plus grande
partie des pleurants : ces figures d’albâtre, abritées sous des arcatures
gothiques, expriment une douleur contenue, presque méditative. Leurs drapés
amples et mouvants, leurs attitudes variées, traduisent la sensibilité nouvelle
de la sculpture bourguignonne, à la frontière du gothique flamboyant et de la
Renaissance.
Après la fuite de la Huerta en 1456, Antoine Le Moiturier reprit le chantier et acheva le monument vers 1470, sculptant les gisants et les lions. L’ensemble, d’une harmonie exceptionnelle, associe la rigueur architecturale du soubassement en marbre noir à la vie intérieure des pleurants : un cortège silencieux où chaque figure semble habitée par la mémoire du duc défunt.
Église Saint Martin de Malesherbes (45)
La Mise au tombeau de l’église Saint‑Martin de Malesherbes est
l’une des plus belles œuvres de la sculpture religieuse française de la fin du
Moyen Âge. Ce groupe de huit statues de pierre avec traces de
polychromie, daté du début du XVIᵉ siècle, provient
de la chapelle du couvent des Cordeliers fondé en 1494 par Louis Malet de Graville,
amiral de France et seigneur de Malesherbes. Commandé en 1495 à Adrien Wincart,
tailleur d’images parisien, pour la chapelle du château, le monument devait
être taillé en pierre de Tonnerre et comporter huit figures
grandeur nature : le Christ, la Vierge, saint Jean, les trois Marie,
Joseph d’Arimathie et Nicodème, « jouxte l’ordonnance et patron que en a faict
maistre Nicolas d’Amiens ». Cette mention du maître Nicolas d’Amiens rattache l’œuvre
à la grande tradition bourguignonne, dont elle reprend la composition et la
sensibilité.
La scène représente le moment où Joseph d’Arimathie et Nicodème,
tenant les extrémités du linceul, déposent le corps du Christ dans le tombeau.
Derrière lui, la Vierge, soutenue par saint Jean,
s’incline pour baiser la main de son fils ; autour d’eux, les trois Saintes Femmes
pleurent et portent leurs attributs : vases à parfum et couronne d’épines. Les
personnages, presque grandeur nature (environ 1,60 m), sont disposés en demi‑cercle
autour du Christ, créant un espace de recueillement et de prière. Les visages,
d’une humanité poignante, traduisent la douleur contenue ; les drapés,
puissants et souples, témoignent d’une maîtrise remarquable de la taille.
L’histoire du monument est mouvementée. Selon la tradition rapportée par
l’abbé Michel Gand, il aurait été transféré du château au couvent des
Cordeliers, puis enfoui dans le jardin du presbytère pendant la Révolution pour
le soustraire aux destructions. Redécouvert à la fin du XIXᵉ siècle, il fut
remonté sous un abri provisoire et classé Monument Historique
le 20 octobre 1906. En 1932, à la demande de l’architecte des
Monuments Historiques du Loiret, Léon Masson, il fut
transporté à l’intérieur de l’église Saint‑Martin. Enfin, en 1963‑1964, une
restauration complète fut menée par le sculpteur Marcel Maimponte,
sous la direction de l’inspecteur général Jean Ferré : les
mains, les nez, les coiffes féminines furent refaits, les pieds du Christ
rétablis, et les accessoires restitués. Le nettoyage révéla les traces de
polychromie originelle, notamment au revers des vêtements de Joseph d’Arimathie
et de Nicodème.
L’œuvre, d’une qualité exceptionnelle, se distingue par la justesse des
proportions et la profondeur de l’expression. La pierre, adoucie par le temps,
garde la mémoire de la couleur ; les gestes, sobres et mesurés, traduisent la
spiritualité de la fin du XVe siècle, où la foi s’exprime par la retenue et la
compassion. Par son style, elle se rattache aux grands ensembles contemporains
de Bourgogne et de Champagne, tout en affirmant une identité
propre, plus apaisée, plus méditative.
Commandée par un grand serviteur du royaume, exécutée par un sculpteur
parisien inspiré par la tradition bourguignonne, enfouie, redécouverte,
restaurée : la Mise au tombeau de Malesherbes est à la fois œuvre
d’art et témoin d’histoire. Dans la lumière douce de la chapelle sud de
l’église Saint‑Martin, les huit figures semblent encore veiller le Christ,
suspendues entre la douleur humaine et l’espérance de la Résurrection.
Église Saint Eloi de Hazebrouck (59)
La chapelle sud de l’église Saint‑Éloi, dite chapelle des arbalétriers, fut érigée à partir de 1551 par la guilde du même nom, dans le style gothique flamboyant encore très vivant dans les Flandres au milieu du XVIᵉ siècle. Dédiée à saint Sébastien, elle se distingue par ses voûtes élancées, ses nervures croisées et ses vitraux colorés qui diffusent une lumière vibrante sur les boiseries du chœur.
Le retable et l’autel, en bois sculpté et verni, datent du XVIIIᵉ siècle.
Au‑dessus du tabernacle, la statue de saint Éloi, patron des
orfèvres et des forgerons, rappelle la vocation artisanale et laborieuse de la
cité flamande. L’ensemble forme un décor d’une grande cohérence : la
verticalité gothique s’allie à la chaleur du bois et à la douceur des couleurs
du XVIIIᵉ siècle.
Au pied du retable s’étend la Mise au tombeau, œuvre de la fin
du XVIIIᵉ siècle, composée de sept personnages en bois taillé
et peint (hauteur : 130 cm ; largeur : 300 cm). Le Christ repose au
centre, allongé sur la dalle funéraire, tandis que la Vierge, saint Jean et les
saintes femmes se penchent vers lui dans une attitude de compassion
silencieuse. Les figures, d’un modelé souple et gracieux, sont traitées avec
une polychromie claire : bleus, roses, ocres et verts doux, qui confèrent à la
scène une lumière presque domestique.
Cette Mise au tombeau se distingue des ensembles dramatiques du
XVe siècle : ici, la douleur s’efface devant la sérénité. Le sculpteur,
anonyme, privilégie la grâce des gestes et la tendresse des regards ; la scène
devient une méditation sur la paix du corps du Christ, plus qu’un cri de deuil.
L’expression est retenue, les drapés fluides, les visages apaisés : tout
concourt à une spiritualité de la douceur, propre à la sensibilité religieuse
du XVIIIᵉ siècle.
L’ensemble s’intègre harmonieusement au décor de boiseries du chœur, dans
une lumière tamisée que filtrent les vitraux flamboyants. Les personnages,
disposés en demi‑cercle autour du Christ, semblent suspendus dans un silence
d’oraison. La Vierge, vêtue de bleu et de rose, incline la tête avec une
tendresse infinie ; Marie‑Madeleine, reconnaissable à son vase d’aromates,
s’avance avec retenue ; les autres saintes femmes, aux visages graves, forment
une cour de compassion autour du corps immobile.
Par son équilibre, sa douceur et sa palette lumineuse, la Mise au
tombeau d’Hazebrouck incarne le passage du pathétique médiéval à la
sensibilité apaisée du siècle des Lumières. Elle traduit une foi intime,
tournée vers la consolation et la prière silencieuse. Dans la chapelle des
arbalétriers, sous les voûtes gothiques et les vitraux éclatants, cette scène
de paix et de recueillement demeure l’un des joyaux discrets de la sculpture
religieuse flamande.
Eglise N.D. de la nativité de Aigueperse (63)
L’église Notre‑Dame de la Nativité d’Aigueperse, ancienne
collégiale, est l’un des monuments les plus remarquables d’Auvergne. Sa
fondation remonte à 1016, mais elle ne prit sa forme définitive qu’à la fin du
XIIᵉ siècle, lorsque furent érigés le chœur et le transept dans le style
gothique naissant. Elle est considérée comme le premier édifice gothique bâti
en Auvergne, annonçant les grandes constructions du siècle suivant.
En 1165, Agnès, héritière de la maison de Thiers, donna les
terrains nécessaires à son agrandissement ; puis, en 1253, l’église fut élevée
au rang de collégiale, ce qui entraîna la création d’un chapitre et
l’embellissement du sanctuaire. Sa proximité avec la puissante seigneurie de
Montpensier favorisa son rayonnement : les comtes et dauphins d’Auvergne y
exercèrent leur mécénat, dotant l’édifice d’œuvres majeures et de chapelles
familiales.
Les bras du transept et plusieurs chapelles rayonnantes
datent du XIIIᵉ siècle. L’une d’elles, celle qui abrite le tableau « La
Nativité » de Benedetto Ghirlandaio, fut édifiée au XVe siècle pour
Gilbert de Bourbon, comte de Montpensier et dauphin d’Auvergne.
[Tableau exécuté pour Gilbert de Bourbon Montpensier,
qui acheva le palais d'Aigueperse et qui épousa en 1480 Claire de Gonzague,
fille de Frédéric de Gonzague, marquis de Mantoue, patron de Mantegna. Ce
tableau se trouvait dans la sainte chapelle d'Aigueperse et échappa ainsi à
l'incendie qui ravagea le palais au milieu du 16e siècle. La commande en 1490 d’une
Nativité à Benedetto Ghirlandaio, que l’on sait en France entre 1486 et 1493,
illustre bien le goût italianisant de la cour d’Aigueperse.
Œuvre classée au Titre objet le 12 janvier 1897]
Benedetto Ghirlandaio, La Nativité, 1490
Huile sur bois, 147 × 147 cm
Église Notre‑Dame de la Nativité, Aigueperse
Étude
de l’œuvre :
Commandée en 1490 par Gilbert de Bourbon, comte de Montpensier et dauphin
d’Auvergne, cette Nativité constitue l’un des témoignages les plus précieux de
l’introduction de la peinture italienne en France à la fin du XVe siècle.
Destinée à la Sainte‑Chapelle du palais d’Aigueperse, où elle échappa à
l’incendie qui ravagea le bâtiment au milieu du XVIe siècle, l’œuvre fut
ensuite transférée dans l’église Notre‑Dame, où elle est conservée aujourd’hui.
Elle porte une inscription autographe rare, située en haut à droite du panneau,
dans laquelle le peintre déclare avoir exécuté le tableau « de sa main » en
l’an 1490, dans la maison du comte de Montpensier. Restaurée par Lucien Aubert
en 1956, elle fut classée au titre objet le 12 janvier 1897.
Benedetto Ghirlandaio, frère cadet du célèbre Domenico, séjourna en France
entre 1486 et 1493. Sa présence en Auvergne s’inscrit dans le contexte du goût
italianisant de Gilbert de Bourbon, revenu d’une ambassade à Rome en 1486,
profondément marqué par les œuvres qu’il y avait découvertes. Le comte
possédait déjà le Saint Sébastien de Mantegna, aujourd’hui au Louvre,
et aurait tenté de faire venir Domenico lui‑même avant de se tourner vers
Benedetto. Les sources, notamment Vasari, confirment le passage du peintre en
France, même si sa carrière demeure largement méconnue. Né vers 1458–1459, il
meurt à Florence en 1497, laissant peu d’œuvres identifiées. Dominique Thiébaut
a rappelé que Benedetto dut renoncer à son activité de miniaturiste en 1480 en
raison de problèmes de vue, ce qui rend d’autant plus remarquable la qualité de
ce grand panneau.
La composition, d’une densité exceptionnelle, rassemble vingt‑cinq personnages,
dont certains ont disparu en raison d’une découpe ancienne dans la partie
supérieure gauche du tableau. Un fragment représentant trois bergers, autrefois
situé dans cette zone, est aujourd’hui conservé en mains privées et non
localisé. Malgré cette lacune, la scène demeure d’une grande cohérence. Au
centre, la Vierge et l’Enfant, baignés d’une lumière douce, forment le cœur de
la vision. Autour d’eux se tiennent Joseph et seize jeunes figures, peut‑être
des princes de la maison de Bourbon, dont les visages juvéniles et les
vêtements aux couleurs vives composent une véritable cour dévote. L’étable est
évoquée par la présence de l’âne, du bœuf, d’une selle, de sabots et même d’un
crapaud au premier plan, détails qui ancrent la scène dans un réalisme familier
et peut‑être local. À l’extérieur, quatre personnages observent la scène depuis
une balustrade ; il est vraisemblable que Gilbert de Bourbon prête ses traits
au personnage priant, tandis que Benedetto Ghirlandaio se serait représenté lui‑même,
tourné vers le spectateur.
Le paysage de l’arrière‑plan, poursuivi sur la pièce de bois qui remplace la
partie manquante, évoque les reliefs de la chaîne des Puys et les environs
d’Aigueperse, signe que le peintre a intégré dans son œuvre une dimension
locale. La palette, vive et acidulée, témoigne d’un italianisme mesuré, où la
lumière modèle les figures avec une douceur qui contraste avec la vigueur
sculpturale de Mantegna. Benedetto puise également dans l’art flamand, et plus
particulièrement dans l’œuvre d’Hugo van der Goes, dont le Triptyque
Portinari était arrivé à Florence en 1483. Cette influence se lit dans la
précision des visages, la densité des étoffes et la construction narrative de
la scène. Elle se nourrit aussi de la présence, non loin de l’Auvergne, d’un
autre artiste marqué par van der Goes : Jean Hey, le Maître de Moulins, actif à
Lyon et en Bourbonnais à partir de 1490. Il n’est pas impossible que les deux
peintres se soient rencontrés, et que leurs échanges aient contribué à la
singularité de cette Nativité.
Par son équilibre entre les traditions italiennes et flamandes, par la
richesse de sa composition et par son inscription autographe, la Nativité de
Benedetto Ghirlandaio constitue un jalon majeur de la peinture française à la
fin du XVe siècle. Elle témoigne de l’ouverture culturelle de la cour
d’Aigueperse, de la circulation des artistes entre Florence, Rome, Mantoue,
Lyon et l’Auvergne, et de la volonté d’un prince de faire dialoguer les plus
hautes traditions picturales européennes au cœur de son domaine.
Une autre chapelle, dite chapelle des Nesson, fut construite en 1415 grâce
aux libéralités de Barthélemy de Nesson, châtelain d’Aigueperse et père du
poète Pierre de Nesson. Édifiée en pierre de Volvic, elle témoigne du
raffinement architectural de la fin du Moyen Âge auvergnat. Bien qu’elle
appartienne au groupe des chapelles rayonnantes élevées autour du chœur
primitif au XIIIᵉ siècle, elle en constitue l’un des espaces les plus anciens
et les plus homogènes, avec son architecture gothique sobre, ses arcs brisés et
son éclairage latéral qui lui confèrent une atmosphère recueillie. Son nom
rappelle la famille de Nesson, l’une des lignées notables de la région, qui en
assura la fondation et l’entretien. On y percevait autrefois des traces
d’armoiries et de dévotions particulières, aujourd’hui disparues ou très
altérées.
Cette chapelle joue un rôle essentiel dans la compréhension du sanctuaire
d’Aigueperse : elle témoigne de l’ancienneté du culte local, de la présence de
familles seigneuriales attachées à l’église bien avant l’arrivée des Bourbons
de Montpensier. Elle rappelle que le lieu n’est pas seulement marqué par
l’éclat de la Renaissance italienne, mais qu’il s’inscrit dans une continuité
spirituelle plus ancienne, faite de fondations familiales, de chapelles privées
et de pratiques dévotionnelles enracinées dans le XIIIᵉ et le XIVᵉ siècle. Elle
représente l’Aigueperse d’avant les Bourbons, celle des lignages locaux, des
armoiries aujourd’hui effacées mais autrefois bien visibles, et d’une piété
stable, presque immuable.
À côté d’elle, la chapelle édifiée au XVe siècle pour Gilbert de Bourbon‑Montpensier
apparaît comme une rupture, une affirmation nouvelle, presque princière. Elle
n’est plus l’expression d’une famille locale, mais celle d’un grand seigneur
revenu de Rome, nourri des arts italiens, désireux d’inscrire son prestige dans
la pierre et dans la peinture. C’est dans cet espace que fut placée la Nativité
de Benedetto Ghirlandaio, œuvre qui introduit à Aigueperse une esthétique venue
de Florence, de Mantoue et de Rome, et qui témoigne de l’ouverture culturelle
de la cour de Montpensier. Là où la chapelle des Nesson incarne la tradition,
celle de Gilbert de Bourbon incarne l’ambition : elle marque l’arrivée de la
Renaissance dans une église jusque‑là façonnée par le gothique auvergnat.
Le contraste entre les deux chapelles est donc essentiel pour comprendre
l’évolution du sanctuaire. L’une raconte le XIIIᵉ siècle et la piété médiévale
enracinée dans les familles fondatrices. L’autre raconte la fin du XVe siècle,
l’influence italienne, les échanges artistiques entre Florence, Lyon, Moulins
et l’Auvergne, et la volonté d’un prince de faire dialoguer les plus hautes
traditions picturales européennes dans son domaine. Ensemble, elles composent
une sorte de diptyque architectural : la mémoire médiévale d’un côté, l’élan
humaniste de l’autre. La Nativité de Ghirlandaio prend alors tout son
sens : elle n’est pas seulement un chef‑d’œuvre isolé, mais la manifestation
visible d’un moment où Aigueperse change de visage, où une église gothique
s’ouvre à la Renaissance, où une chapelle ancienne répond silencieusement à une
chapelle nouvelle.
À l’intérieur, l’église conserve un ensemble exceptionnel de
peintures murales du XIIIᵉ siècle, notamment dans le chœur et le transept :
cycles de la Nativité, de la Trinité, des douze prophètes et apôtres, des
évangélistes et de leurs symboles, ainsi que des représentations de l’Église et
de la Synagogue. Le croisillon sud abrite le Cycle de Noël, où se succèdent la
Nativité, l’Annonce aux bergers et l’Adoration des Mages, dans une palette ocre
et rouge typique de la peinture romane tardive.
Adossée à un pilier du chœur, la Mise au tombeau est une
œuvre de bois polychrome datée de la fin du XVe siècle. Elle représente le
moment où le corps du Christ, descendu de la croix, est déposé sur la dalle
funéraire. Autour de lui se tiennent la Vierge, saint Jean, Marie‑Madeleine,
Joseph d’Arimathie, Nicodème et les saintes femmes, formant un groupe compact
et recueilli. Les visages, d’une humanité poignante, traduisent la douleur
contenue ; les drapés, puissants et souples, témoignent d’une maîtrise
remarquable de la sculpture sur bois. La polychromie mêle les ors, les bleus et
les rouges dans une harmonie vibrante. Cette œuvre s’inscrit dans la grande
tradition des Mises au tombeau du XVe siècle, proches par leur esprit de celles
de Bourgogne et de Champagne. Elle illustre la piété des seigneurs de
Montpensier, dont la proximité avec la collégiale explique les moyens considérables
investis dans son embellissement.
Dans la lumière douce du chœur, cette Mise au tombeau
apparaît comme un joyau discret : une œuvre de dévotion intime, où la douleur
se fait prière. Par la douceur des visages, la retenue des gestes et la lumière
dorée de la polychromie, elle incarne la spiritualité de la fin du Moyen Âge,
celle d’une foi humble et profonde, enracinée dans la terre d’Auvergne.
Cathédrale Saint Etienne de Sens (89)
Il y a des œuvres qui ne cherchent pas à dominer
l’espace, qui ne s’imposent pas par la taille, mais par une densité intérieure
presque irréductible. Dans le Trésor de la cathédrale Saint‑Étienne de Sens, un
bas‑relief de bronze —à peine 24,4 cm
de haut pour 19,2 cm de large, 29 cm
sur 23,8 cm avec son cadre — déploie une intensité qui dépasse largement
ses modestes dimensions. On le découvre comme on découvre un secret :
lentement, presque en retenant son souffle.
La scène de la Mise
au tombeau s’y concentre comme un noyau de douleur et d’espérance. Le
Christ, abandonné à la pesanteur, glisse entre les bras de Joseph d’Arimathie
et de Nicodème. Le bronze, sombre et profond, semble absorber la lumière pour
mieux la rendre ensuite, comme si la matière elle‑même hésitait entre la nuit
et l’aube. La Vierge chancelle, soutenue par les saintes femmes dont les
gestes, délicats et fermes, disent tout ce que les mots ne peuvent plus porter.
Saint Jean, légèrement en retrait, observe. Il ne s’effondre pas : il veille.
Et dans cette veille, il y a déjà la promesse du matin de Pâques.
Le décor architectural à l’antique encadre la scène
comme un tombeau idéal, un espace où la mort se fait passage. On y reconnaît la
sensibilité du XVIIIᵉ siècle, cette manière de mêler la noblesse des
attitudes à une émotion contenue, cette élégance qui ne cherche jamais l’effet
mais qui touche juste. Rien n’est excessif, tout est mesuré, mais chaque figure
semble vibrer d’une intensité intérieure.
Et puis, il y a Sens. La cathédrale Saint‑Étienne,
première des grandes cathédrales gothiques de France, n’est pas seulement un
monument : c’est une respiration. Ses voûtes immenses, son chœur lumineux, ses
chapelles où les siècles se superposent comme des couches de mémoire… Tout ici
invite à la lenteur, à la contemplation, à cette manière de regarder qui n’est
plus tout à fait du regard mais déjà de la méditation. Dans un tel lieu, ce
petit bronze n’est pas un simple objet : il devient une voix. Une voix
discrète, mais ferme, qui rappelle que la spiritualité ne se mesure pas à la taille
des œuvres mais à la profondeur de ce qu’elles éveillent.
Provenant du cabinet de l’abbé Chauveau, offert au
Trésor en 1858 par Mgr Jolly, ce bas‑relief est aujourd’hui classé au titre des Monuments historiques.
Et ce classement n’est pas une formalité : c’est une reconnaissance. Celle
d’une œuvre qui, malgré sa petitesse, porte en elle une force rare, une densité
émotionnelle qui traverse les siècles sans faiblir.
On le regarde, et soudain la cathédrale semble se
taire autour de lui. Comme si elle reconnaissait l’un des siens. Comme si elle
savait que, dans ce petit rectangle de bronze, brûle encore une part du
mystère.
F I N
Mise au tombeau 1ère partie Mise au tombeau 2ème partie
Mise au tombeau 4ème partie Mise au tombeau 5ème partie
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