Musée Camille Claudel - Nogent/Seine (10)

 

Musée Camille Claudel

À l’origine du projet : Alfred Boucher

En 1902, Alfred Boucher était un artiste connu, reconnu, qui accumulait les distinctions et les commandes publiques. Il vivait entre Aix-les-Bains et Paris où, cette année-là, il ouvre la Ruche pour loger ses collègues artistes moins fortunés. Pourtant, il n’avait pas oublié la ville qui l’avait vu grandir et, en 1902 toujours, il est à l’origine de la création du musée de Nogent-sur-Seine. Dès l’inauguration, la collection renferme un fonds de sculptures significatif qui s’accroît rapidement dans les années qui suivent. Aux dons d’Alfred Boucher, s’ajoutent ceux d’autres sculpteurs ou de leurs ayants droit. Ainsi, quelques-unes des pièces maîtresses du musée Camille Claudel sont déjà présentées en 1902 : Le Souvenir de Paul Dubois, Première Pensée d’amour de Marius Ramus, les bustes de ses parents par Alfred Boucher. Cependant, la collection ne se cantonne alors pas à la sculpture. Alfred Boucher offre une partie de sa collection de peintures et d’arts graphiques, à laquelle s’ajoutent les dons de peintres contemporains tels que le paysagiste Léonce Vaÿsse. D’autres donateurs sont à l’origine d’un fonds hétéroclite de gravures, antiques, médailles, monnaies… Un ensemble très complet de céramiques est dû à la générosité conjuguée de la manufacture de Sèvres (792 objets) et d’Élise Boucher, l’épouse d’Alfred Boucher (54 objets). Cette participation exceptionnelle de la Manufacture de Sèvres a été certainement favorisée par les relations personnelles d’Alfred Boucher et trouve son prolongement dans les très importants dépôts accordés par la Cité de la céramique pour la réouverture du musée en 2017.

Naissance du musée Camille Claudel

En 2003, une exposition Camille Claudel est organisée à Nogent-sur-Seine avec les collections réunies par Reine-Marie Paris, la petite-nièce de l’artiste, et Philippe Cressent. Son énorme succès - quelques 40 000 visiteurs en trois mois – fait naître l’idée de donner une nouvelle ambition au musée Dubois-Boucher en le dotant d’un fonds Camille Claudel significatif. Deux premières œuvres sont acquises : une Étude pour la Tête d’Hamadryade (2006) et L’Implorante (petit modèle) (2007) puis, en 2008, Reine-Marie Paris et Philippe Cressent acceptent de vendre à la ville les collections qu’ils ont constituées au cours de longues années de recherches. La même année, Persée et la Gorgone, le seul marbre monumental de l’artiste, est acquis grâce au mécénat d’entreprises et à la participation de l’État (Fonds national du patrimoine). Enfin, en 2008 toujours, la municipalité acquiert la maison habitée par Camille Claudel avec ses parents de 1876 à 1879. Les bases du projet du musée Camille Claudel sont posées. Yves Bourel puis, à partir de 2012, Françoise Magny, conçoivent un projet qui allie la présentation de la carrière de Camille Claudel à sa contextualisation. La première partie du parcours présente ainsi un panorama de la sculpture française au temps de Camille Claudel grâce au fonds du musée Dubois-Boucher et à une soixantaine de dépôts accordés par quinze institutions différentes. L’ensemble est remis en valeur grâce à une campagne de restauration complète et à l’écrin conçu par l’architecte Adelfo Scaranello.

En juillet 2013, vue sur la façade extérieure de la maison

 Claudel dégagée après les déconstructions.

Ouverture du musée Camille Claudel

Le musée Camille Claudel ouvre ses portes à Nogent-sur-Seine le 26 mars 2017. Musée à la double identité, héritée à la fois du premier musée fondé par Alfred Boucher en 1902 et de l'acquisition de la collection Camille Claudel en 2008. Il déploie un parcours à la fois thématique, sur la sculpture de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, et monographique, autour de l'œuvre de Camille Claudel.

Critique : un écrin somptueux pour un contenu déroutant

À Nogent‑sur‑Seine, le musée Camille Claudel s’impose par son architecture contemporaine, ses volumes élégants et son ambition affichée. Sur le papier, tout semble réuni pour offrir à la ville un lieu culturel majeur. Mais derrière cette façade impeccable se cache une réalité beaucoup moins convaincante : un musée dont le contenu ne correspond ni à son titre, ni à son ambition, ni à l’histoire profonde de la ville.

Une collection trop maigre pour un musée monographique

Le musée porte le nom de Camille Claudel, mais il ne possède qu’un nombre limité d’œuvres authentiques de l’artiste. Le reste est constitué de copies, de moulages ou d’œuvres d’autres sculpteurs du XIXᵉ siècle, ajoutées pour combler un vide impossible à masquer.

Le résultat est un parcours qui peine à convaincre : un musée monothématique… sans la collection nécessaire pour soutenir ce thème.

Un musée de substitution

Pour masquer cette insuffisance, la scénographie juxtapose des œuvres sans lien direct avec Claudel, créant un ensemble disparate, presque hétéroclite. On passe d’une salle à l’autre sans véritable cohérence, comme si l’on tentait de remplir un espace trop grand pour le fonds réel.

C’est un musée qui donne l’impression d’avoir été conçu à l’envers : on a décidé du nom avant de vérifier si l’on avait la matière.

Le musée Camille Claudel est un bel objet architectural, mais un musée conceptuellement fragile, construit sur un vide que même la meilleure scénographie ne peut combler.

Il incarne une vision culturelle déconnectée du patrimoine réel de la ville, tandis que des lieux authentiques, comme la Maison de la Turque, auraient pu devenir des musées légitimes, enracinés, cohérents, et profondément nogentais.

L'Abandon - CLAUDEL Camille (1864-1943) - vers 1886

Bronze (fonte) H. 42,3 cm • L. 39,1 cm • Pr. 20,5 cm

Origine : achat à Reine-Marie Paris en 2008 - N° d'inventaire : 2010.1.23

Fonte Eugène Blot n°2, 1905

 

Cette sculpture en bronze est un petit modèle édité en 1905 par le fondeur et collectionneur Eugène Blot d’après un groupe réalisé par Camille Claudel entre 1886 et 1888, alors qu’elle travaillait dans l’atelier d’Auguste Rodin. Cette version a été légèrement revue par rapport au plâtre plus grand que nature qui fut exposé en 1888 au Salon des artistes français sous le titre Sakountala et qui obtint une mention honorable. L’homme est agenouillé, il soutient la jeune femme qui est debout. Celle-ci replie son bras droit pour cacher son sein, s’appuie sur sa jambe gauche. Le reste du corps se relâche, la femme s’abandonne entièrement dans les bras de l’homme. Les visages sont proches, il semble murmurer à son oreille ou prêt à lui donner un baiser. La source première, comme l’indique le titre du plâtre, est un drame écrit au IVe ou Ve siècle par le poète hindou Kalidasa : lors d’une partie de chasse, le roi Douchmanta rencontre la jeune Sakountala. Tous deux tombent immédiatement amoureux mais le roi doit quitter la jeune femme. En gage de son amour, il lui offre un anneau pour lui permettre de se faire reconnaître. Toutefois, victimes d’une vengeance, Sakountala se fait dérober l’alliance et Douchmanta oublie sa fiancée. Il finit par recouvrer la mémoire grâce à un pêcheur qui lui rapporte la bague trouvée dans le ventre d’un poisson. Un doute subsiste sur l’épisode qui a inspiré Camille Claudel. L’artiste a peut-être représenté la rencontre entre les deux amoureux. Il est aussi possible de voir dans cette sculpture le moment des retrouvailles alors que l’amant implore le pardon de Sakountala. Quoi qu’il en soit, cette sculpture dépasse la transcription d’un moment d’une histoire. L’Abandon : le titre de l’édition en bronze, est désormais allégorique, montrant l’importance accordée à la posture de l’amante confiante, qui s’abandonne dans les bras de l’être aimé. Camille Claudel interroge le lien amoureux, ses nuances et ses subtilités. L’enlacement du couple dévoile la ferveur amoureuse. Dans L’Abandon, les corps s’effleurent à peine, soulignant la délicatesse des sentiments.

Hôtel-Dieu-le-Comte

 

En 1140, une donation permet la fondation de la " Maison-Dieu de Saint-Étienne ", à la place des remparts gallo-romains, qui prend le nom de l’Hôpital Dieu le Comte, vers 1182, après le décès d’Henri 1er le Libéral qui en est le fondateur en 1157.

Le comte voue cette institution aux pauvres, malades, femmes en couche, enfants trouvés, incurables, blessés et prisonniers de guerre, et y affecte des biens et des revenus. Il établit deux communautés de Saint-Augustin, une de religieux pour la célébration de l’office et l’administration des sacrements, une de religieuses pour le secours des infirmes. Les malades femmes sont conduites aux sœurs et les hommes aux frères.

 Si un frère ou une sœur dit des injures ou fait des reproches aux malades, il est mis au pain et à l’eau pendant trois jours. Lorsqu’un malade entre, on doit le confesser, le faire communier, puis lui laver les pieds et le corps.

Si à la mort d’un frère ou d’une sœur, on trouve en sa possession quelque argent ou autre chose de prix, il n’est fait pour lui ni mémoire ni service; on ne l’enterre pas, on doit " le jeter aux champs comme un chien pourri ". Les statuts de ces religieux édictent aussi des peines contre les frères et sœurs, à l’égard de l’ivrognerie, de la fornication et même à l’occasion de repas, pris en ville, ou de " l’entrée dans des lieux connus suspects ".

Au Moyen-Age, les hôtels-Dieu ont une double destination : offrir un abri aux pauvres voyageurs, et recueillir et soigner les personnes, atteintes de maladies, soit mortelles, soit guérissables.

Saint Florentini - Bois polychrome et doré XVIe

D'après un règlement de 1263, l'hôpital ne reçoit pas les lépreux, les mutilés, les estropiés, les manchots ni les aveugles, leurs infirmités ne constituant pas des maladies guérissables. Les enfants trouvés ne sont pas non plus admis :" Si nous les recevions, dit le règlement, il en viendrait une telle quantité que les biens de la maison n'y suffiraient pas; ce n'est pas à nous, mais aux églises paroissiales que revient cette charge". On y reçoit les femmes en couches, mais autant que possible après leur accouchement, pour éviter les scènes de cris et de gémissements qui se produisent à ce moment-là. Elles y restent jusqu'à leurs relevailles.  

Au début du XIIIe siècle, l’Hôtel Dieu voit augmenter considérablement ses revenus, et reçoit des biens de toute nature : par exemple, Isabelle de Raiz, donne Dodon le charpentier, son homme de corps et sa famille; Hugues de Villemoyenne fait don d’un Aubert le pêcheur, de sa famille , de tout ce qu’il possède en meubles et immeubles, avec droit de pêche, dans la Seine; un chanoine de Saint Etienne veut que huit poules soient distribuées, le jour des morts, aux malades les plus souffrants; Guillaume de Putemonnoie, un chevalier, veut qu’il soit distribué aux pauvres, chaque année, trois robes, valant ensemble 13 sous, et six paires de souliers...

Les papes Célestin III, Honorius III, Jean XXII et Urbain IV prennent cet hôpital sous leur protection.

Au XVe siècle, des plaintes se manifestent de toutes parts contre les vices et les abus de l’administration des établissements charitables par les religieux.

Voûte de la chapelle de l'Hôtel-Dieu

Musée Art Moderne - donation Lévy

 

Un Musée d’Art Moderne grâce à la donation Pierre et Denise Lévy

L‘ancien évêché de Troyes, ancien Palais épiscopal, jouxtant la cathédrale depuis le XIIe siècle, constitue un exceptionnel ensemble historique, avec la mise en lumière de toutes les richesses archéologiques : vestiges de soubassements gallo-romains, restes d’une baie monumentale, plafonds gothiques, maçonneries en appareillage champenois (brique et craie), modifié au gré des mandats épiscopaux, le bâtiment central est édifié dans les années 1520 et se voit complété d’une aile à l’architecture classique au XVIIe siècle. Jardin à la française, petit pont conduisant à l’ancien lavoir de l’évêché, avec tourelle, dans la cour d’honneur, magnifique tilleul provenant d’une bouture rapportée des jardins du Vatican vers 1860, par Monseigneur Emmanuel-Jules Ravinet, évêque de Troyes (1861-1875), se détache de l’architecture et des vitraux de la cathédrale voisine.

Devenu bien public à la séparation de l’Église et de l’État, le bâtiment abrite plusieurs services départementaux avant de devenir au début des années 1980, l’écrin de la dation d’art moderne de Pierre et Denise Lévy.

Comme dans de nombreuses villes au XIIe siècle, le palais épiscopal jouxte la cathédrale. Même s’il est probable qu’une résidence existait depuis longtemps, ce n’est que sous l’épiscopat d’Henri de Carinthie (1147-1168) qu’il est mentionné dans ses actes : « notre palais épiscopal ». De cette époque est conservée aujourd’hui encore, une arche romane située en haut de l’escalier d’honneur. Elle est le rare témoin de ce palais médiéval. Au début du XVIe siècle, l’évêque Guillaume Parvy (1518 – 1528), confesseur de François Ier, souhaite un nouvel hôtel et entreprend des travaux pour achever ceux de son prédécesseur. Ce grand corps de logis Renaissance qui comprend les appartements de l’évêque, les communs et autres pièces dévolues aux services, n’a pas de décors ostentatoires, contrairement à d’autres palais de la même époque. Monseigneur Malier, dès le début de son épiscopat (1641-1678), fait lui aussi agrandir la résidence et son jardin en rachetant notamment des parcelles et des maisons à l’arrière du bâtiment. Sur des plans du chanoine Maillet, il fait également élever une aile accolée perpendiculairement à la cathédrale, au niveau du chœur. Dans le style architectural classique caractéristique du règne de Louis XIV, la façade aux larges fenêtres, donnant sur la cour d’honneur, est sommée d’un fronton orné du blason de l’évêque de Troyes encadré par deux lions. À l’intérieur, un large escalier d’honneur est édifié afin de mener à une grande salle destinée aux réunions ecclésiastiques tandis qu’une chapelle privée communique directement avec la cathédrale.

Sous la Terreur, certaines pièces du palais servent de geôles ou de casernement pour les troupes militaires. Au moment des premières batailles napoléoniennes, un hôpital provisoire est installé dans le palais. Le jardin épiscopal est, quant à lui, mis à la disposition de l’École centrale du Département de l’Aube pour y aménager un jardin des plantes. Le Concordat rend, par la suite, l’usage du palais aux évêques qui en conservent la jouissance jusqu’à l’adoption de la loi de séparation de l’Église et de l’État en 1905. Le Département de l’Aube devient le nouveau propriétaire du palais et y installe des services administratifs (éducatif, social, sanitaire, vétérinaire). En 1909, le bâtiment est classé à l’inventaire supplémentaire des monuments historiques.

Renoir à Essoyes

 

Pierre Auguste Renoir vers 1875

 Le titre prestigieux de " Ville d’Art " attribué à la Ville de Troyes impose des devoirs, c’est pourquoi la capitale des Comtes de Champagne a présenté au Musée des Beaux-Arts, une exposition consacrée à " Renoir et ses amis ", à l’occasion du 50^ème  anniversaire de la mort d’un des plus grands peintres impressionnistes, en 1969.

Pourquoi une exposition Renoir à Troyes ?

Parce que le grand artiste, bien que né à Limoges, est un Aubois d’adoption. Ses fréquents et longs séjours dans notre département, à Essoyes, pays de sa femme et de son modèle préféré Gabrielle, le choix qu’il a fait du petit cimetière de ce village pour y dormir son dernier sommeil, sont autant de preuves de son attachement à notre région. S’il est pour nous une gloire locale, il est pour la France une gloire mondiale. Il n’est, pour s’en rendre compte que de visiter les plus célèbres Musées d’Europe ou des Etats-Unis, ou même de consulter leurs catalogues. Les plus importants collectionneurs de tous pays se font une fierté de posséder une ou plusieurs des œuvres de ce Maître. Il a été peintre de nus, de portraits, paysages, marines, natures mortes et scènes de genre. Il a aussi été pastelliste, graveur, lithographe, sculpteur et dessinateur.

Pierre-Auguste Renoir naît le 25 février 1841 à Limoges. En 1844, il vient habiter au quartier du Louvre à Paris avec sa famille. Il travaille comme apprenti chez un peintre sur porcelaine en 1856, et suit des cours de dessin le soir. En 1862, il entre à l’Ecole des Beaux-Arts, où il rencontre Monet, Sisley et Bazille. Il fait la connaissance de Fantin-Latour avec lequel il visite souvent le Musée du Louvre.

Il part travailler dans la forêt de Chailly avec les trois peintres ci-dessus et rencontre Diaz.

Vers 1867, il partage un atelier avec Bazille et Monet, ce dernier devenant une influence importante sur son art. Avec Monet ils entreprennent de documenter l’évolution de Paris dans une série de vues.

Sa maîtresse Lise Tréhot (1848-1922) pose pour le tableau Lise à l'ombrelle (1867), qui, exposé au salon de 1868, a suscité les commentaires élogieux d'un jeune critique, nommé Émile Zola. Mais en général, les critiques sont plutôt mauvaises, et de nombreuses caricatures paraissent dans la presse, telles celles de Bertall. Deux enfants naissent de cette liaison : Pierre, né à 9 heures du soir au 35 rue Saint-Claude à Ville-d'Avray le 14 septembre 1868 et mort vers 1930, et Jeanne Marguerite, née à 5 heures du matin au 200 faubourg Saint-Denis à Paris 10e le 21 juillet 1870 et morte le 8 juin 1934, inhumée à Sainte-Marguerite-de-Carrouges.

En 1869, dans une situation financière difficile, il doit vivre chez ses parents retirés dans le hameau de Voisins, non loin de Louveciennes où habite Pissarro. Il y fait le portrait de son père qui suggère une personnalité sévère.

Bal au Moulin de la Galette 1876 - Musée d'Orsay Paris

Hôtel de Vauluisant

 

L’Hôtel de Vauluisant

 

Il occupe l’emplacement d’un couvent appartenant à l’abbaye cistercienne Notre Dame de Vauluisant (Valée Luisante), dans le diocèse de Sens. Les religieuses de cette abbaye s’installèrent à Troyes dès le XIIe siècle pour se rapprocher des Comtes de Champagne, leurs bienfaiteurs. L’incendie de 1524 consuma la maison en grande partie.

L’hôtel actuel comporte deux périodes bien distinctes :

- un pavillon à tourelles construit dès 1559 par Antoine Hennequin, receveur de tailles

- un corps de bâtiment en retour d’équerre élevé au XVIIe siècle par la famille de Mesgrigny qui le prolongea par des communs et ferma la cour ainsi formée, par un portail monumental.

Le pavillon central est flanqué de deux tours d’inégales grosseurs : celle de gauche, la plus grosse, renferme l’escalier qui dessert les étages ; celle de droite abrite des oratoires ; toutes deux sont terminées par un épi de faitage en plomb décoré de la lune et du soleil.

La façade de ce pavillon est composée d’un rez-de-chaussée élevé sur une cave voûtée et d’un premier étage surmonté d’une lucarne triangulaire. Un escalier en fer à cheval à double évolution, d’époque Louis XVI, permet d’accéder à l’entrée de l’hôtel, qui est surmonté des armes de la famille de Mesgrigny et d’un fronton triangulaire. Elle est encadrée de part et d’autre d’une fenestrelle et d’une croisée. Le premier étage est percé de quatre baies, dont deux jumelles au centre ; dessous chacune d’elles est un cartouche encadré de cuirs enroulées ; au-dessus, un entablement décoré de quatre frontons triangulaires alternés de vases déchiquetés et fleuris. Ce décor typiquement Renaissance contraste avec la sobriété toute classique du corps de logis du XVIIe siècle qui prolonge le pavillon du sud.

A l’intérieur, le rez-de-chaussée comporte en particulier une grande salle de neuf mètres sur sept. Son principal ornement est une monumentale et splendide cheminée composée de deux colonnes corinthiennes supportant un riche entablement qui s’élève jusqu’au plafond.

Cheminée de l’annonciation

Première moitié du 16^e siècle, vers 1520-30

Pierre anciennement polychromée (H 3,70m – L 2,58m)

Provient d’une maison, angle rues Turenne et de la synagogue, Troyes. Dissimulée derrière une cloison jusqu’en 1910, découverte lors d’une restauration, remontée dans une autre maison, léguée ensuite au musée.

La partie inférieur de cette cheminée monumentale, très sobre, dirige toute l’attention du spectateur vers la scène représentée au registre supérieur (ou « manteau ») : l’annonciation. Dans cette scène du Nouveau Testament, l’Ange vient annoncer à la Vierge Marie qu’elle porte en elle le futur Messie.

L’évènement se déroule sur trois compartiments. A gauche, la Vierge porte la main à son cœur à l’annonce de la nouvelles. A droite, l’Ange tend les bras vers la vierge en prononçant les paroles dont les mots devaient être peints sur le phylactère qui s’envole de sa bouche. Au-dessus de Marie s’échappe un même phylactère porteur de sa réponse. Au centre, se tient un vase de fleurs de lys, symbole de la virginité de Marie.

Les personnages sont encore d’inspiration traditionnelle gothique, mais le décor relève du répertoire de la Renaissance : coquille, pilastres avec médaillons, têtes d’angelots.

Dans l’angle gauche, en bas du manteau, figure le blason de la famille Molé : dans l’angle droit, deux belles figures d’angelots.

La façade de cheminé date du 17^e siècle. Elle porte deux blasons armoriés surmontés d’initiales enlacées et d’une couronne de marquis. Le blason de gauche, tenu par deux licornes, porte les armes d’Edouard Colbert, marquis de Villacerf (Aube), surintendant général des Bâtiments du Roi (Louis XVI), mort en 1699. Le blason de droite orné d’un chevron, de roses et d’une croix, entouré de branches d’olivier, est celui de son épouse Marie-Geneviève Larcher. (Provient de la ferme de Tibergeon, près de Lusigny. Don Salietti 1893).

Don de Mme Pierre Salet en 1959, Inv.59.1

détail

Le Conservateur du Musée de Cluny à Paris a dit de cette cheminée :

«  Il s’agit là d’une des plus belles cheminées que je connaisse : les deux personnages de l’Annonciation qui se profilent derrière un jeu de pilastres sont une de ces inventions exquises dont s’enchantent les amateurs d’art... Cette œuvre manifeste avec éclat le talent des imagiers troyens de XVIe siècle... ».

L’impératrice Marie-Louise et son fils, le petit roi de Rome, quittant la France pour l’Autriche, passèrent la nuit du 26 au 27 avril 1814 dans cette demeure.

L’on y trouve également la Mise au tombeau de l'abbaye Montier-la-Celle à St André-les-Vergers (10) 

 Claude Bornot (vers 1480-1545)  la grande Mise au Tombeau de 1534 de l’ancienne abbaye de Montier-la-Celle, où les détails des vêtements, nœuds raffinés et plis « mouillés », les expressions des visages aux sourcils froncés expriment les émotions dans un style tout différent. Et l’auteur, anonyme, des deux Sibylles énigmatiques (les autres du même ensemble se trouvent aux musées du Louvre et d’Écouen), aux postures savantes et vêtements recherchés, finement ciselées dans la pierre calcaire de la région.

Le Christ instituant l’Eucharistie

Entourage du Maître de Chaource

Première moitié du XVIe, vers 1520-1530

 

Le Christ debout derrière un Autel, fait face au fidèle. De sa main gauche il tient au-dessus d’un calice une hostie disparue. Sa main droite esquisse un geste de bénédiction.

Est ici représenté l’instant de la première Eucharistie, issue de la Cène, dernier repas de jésus avec ses apôtres.

Son visage présente les caractéristiques de ceux des personnages sculptés par le Maître de Chaource : nez droit, à méplat, arcades sourcilières rectilignes.

Le Christ instituant l’Eucharistie est un sujet rarement représenté en sculpture, mais plutôt sur des panneaux peints.

 

Hôtel Jean de Mauroy

Hôtel Jean de Mauroy

Anciennement Hôtel de l’Aigle, puis Hôpital de la Trinité

 Aujourd’hui Maison de l’Outil et de la Pensée Ouvrière, l’histoire de cet hôtel remonte en 1409.

Le premier propriétaire connu est Pierre Dauvet, seigneur des Marest. Nous en avons connaissance par un acte de vente de la maison voisine ayant appartenue à Guiot le Peley, changeur (banquier). Ce dernier sera Maître particulier de la Monnaie de Troyes en 1422 durant l’occupation anglo-bourguignone.

Un deuxième acte du 23 juillet 1485, indique que la propriété est aux héritiers de Jean Pavye, seigneur de Villechértif. Détruit par le grand incendie de 1524, l’Hôtel de l’Aigle est reconstruit sur deux périodes.

Antoine Hennequin, Receveur du roi, déjà propriétaire d’une partie de l’Hôtel de Vauluisant, réalise une première tranche de travaux du nouvel hôtel – où pend l’enseigne de l’Aigle – qu’il « loue » en 1551 à Claude Berthier, marchand épicier.

Jean de Mauroy, Contrôleur des aides et tailles du royaume, Capitaine des Arquebusiers et son épouse Loyse de Pleurre, acquièrent cette maison de Claude Berthier en 1556. Ils vont poursuivre les travaux avec la construction de la grande galerie italienne ; cette architecture renaissance dont l’aspect n’a pas été modifié est sans équivalence à Troyes. Elle peut sans doute avoir été marquée par l’influence de Dominique le Florentin et celle de l’école de Fontainebleau. Le rez-de-chaussée est en maçonnerie, avec alternance de briques et de carreaux de craies, appelés damier champenois. Il y a un péristyle composé de six colonnes composites d’inspiration corinthienne, ornées de lierre. L’étage est revêtu en bardeaux de châtaignier. Le mur de façade est composé de pierres crayeuses et de briques en damier champenois. Dans la cour, l’étage supérieur est composé de châssis recouverts de tuiles de chêne, et il y a une tour hexagonale. C’est une demeure princière. La maison très spacieuse comprend des appartements luxueusement meublés, une chapelle surmontée d’un clocher, et aussi des locaux pour le commerce. Les appartements sont décorés de tapisseries, de tableaux peints à l’huile, de gravures, de statues. Enfin, une petite bibliothèque montre assez nettement l’orientation prise par les époux aux luttes religieuses de l’époque. Jean Mauroy avait été un temps proche de la religion réformée. Ce sont des humanistes protecteurs des artistes. Loyse de Pleurre dans son testament « laisse à Louis que j’ai fait apprendre à peindre la somme de six écus deux tiers ».

Sans enfant, Jean de Mauroy et son épouse s’intéressent également à l’enfance abandonnée. Ils pratiquent la charité et lèguent l’Hôtel de l’Aigle pour en faire « un collège de jeunes enfants pauvres tant fils que filles sur le modèle du collège des enfants de la Trinité de Paris, afin qu’ils soient instruits ès lettres. Ils apprendront un métier ». Les enfants entrèrent le jour de la Pentecôte 1582 pour recevoir une éducation professionnelle. Cet apprentissage dura jusqu’à la Révolution. Au début, ils étaient occupés nous dit Jeans Darbot, principalement à la filature du rouet.

Plus tard, après 1746, date à laquelle une manufacture de métiers à tricot est installée dans la grande galerie, les enfants reçoivent un apprentissage adapté à la mécanisation de la fabrication du tricot et des bas.

Entre-temps, en 1630, des lettres patentes de Louis XIII avaient prescrit la réunion des hôpitaux, dont celui de la Trinité. Une seule administration va, à partir de cette période assumer la gestion de l’œuvre de Jean Mauroy. Puis, en 1670 l’hôpital de la Trinité reçoit une affectation supplémentaire. Par ordonnance des « Maire et Echevins », juges de police des manufactures de la ville de Troyes, il est prescrit que tous les maitres façonniers et ouvriers doivent porter les étoffes qu’ils auront fabriquées en la halle des drapiers-drapants, rue de la Limace (Larivey). Il s’agit de L’Hôpital de la Trinité.